لندن — من بين حركة “الشباب البريطانيين” في التسعينيات، التي شملت أسماء استفزازية مثل داميان هيرست وترايسي إمين الذين هتفوا للمنظومة الفنية بمواويل صادمة (من لحم ميت إلى أسرّة غير مرتبة)، تبرز جيني سافيل كأكثر الفنانين رسوخاً في تاريخ الفن المعاصر. بل يمكنها بأكثر الحجج إقناعاً أن تطالب بلقب أعظم رسّامة بريطانية حية منذ موت لوسيان فرويد (مع اعتذاري لديفيد هوكني). مهارتها الاستثنائية في الرسم الخطي، المتأتية من استيعابها العميق لأساليب الأسلاف القدامى، تترافق مع تقنية لونية تتلاعب بليونة المادة إلى أقصى حد. ومن المفارقات أن ترايسي إمين تشغل منصب أستاذة رسم في الأكاديمية الملكية رغم افتقارها لما يمكن تسميته قدرة رسمية حقيقية. أسلوب سافيل متكامل وذو أهمية تضاهي أسلوب فرويد.
يصعب المبالغة في توصيف أثر أعمال سافيل المبكرة على المشهد البريطاني المعاصر؛ فعديد من لوحاتها تختفي في ملكيات خاصة، وتُعدّ الأعمال الموجودة في المجموعات العامة استثناءً نادراً—وهو ما تعالجه معرضها الحالي في المعرض الوطني للبورتريه، “تشريح الرسم”. لذلك، تأتي بعض من هذه القوة التأثيرية كاكتشاف جديد لمن يشاهد عملها للمرة الأولى. على المستويين المادي والبصري تبدو أعمالها عملاقة: تقريبات مزعجة للوجوه النسائية والأجساد العارية، مشبعة بفرح التشكيل اللوني، من رقع قماش عارية إلى طبقات سميكة سائلة من الطلاء وصولاً إلى مزج الفرش الجاف المنقعّ. قد يصدم حجم اللوحات من اعتاد مشاهدة نسخ مصغّرة على الشاشات. توزيع الدرجات الخافتة والمتباينة مدروس ببراعة، وهناك ثروة من براعة الفرشاة تستدعي الإعجاب.
منذ البداية يثار سؤال معلق: المعرض في متحف البورتريه الوطني جاء فعلياً بلا “بورتريهات” بالمعنى التقليدي. تُكشف هويات قلة من الجالسات، ولا يقدّم المتحف ولا الفنانة سبباً محدداً لالتقاط صورهن، ولا تنشأ بين الرسّامة وجالساتها علاقات مُوضَّحة تستحق الذكر. اهتمام سافيل يبدو أكاديمياً أولياً مع إيماءات سطحية نحو قضية صورة الجسد، وغياب تام للأعمال التي تتناول الهوية الجندرية صراحة. في عمل مثل “خطة” (1993) ترسم اللحم العاري كقِطَع تضاريسية على خريطة مساحية، بينما يشير “شفة روبن” (1998–99) إلى التموجات الدهنية التي أحبها الرواد الهولنديون، محدثةً تحويلة إلى طيات جسدية “حقيقية” غير مثالية معاصرة. وفي “الشكل 11.23” (1997) تستعمل الأحمر المسطح بحسب تقنية الكانجيانتي—الاعتماد على عمق اللون بدل التدرج الخافت للظل—لا لتصوير الدم بمنطق تصويري واقعي، بل كتدبير لوني منضبط.
هناك أيضاً سلسلة رائعة من صور الأم والطفل التي تستحضر تقاليد الـPietà والـMaestà لدى مايكل أنجلو، أطفال متورمون يميلون إلينا بانحناءة تشبه الانتصاب المعماري، مع أصداء مادونا بروج أو السفيناتو الرقيق لرافائيل، مُعاد تخيله بألوان أقلامٍ متشابكة. لكن سافيل تفشل أحياناً في إظهار تأثيراتها على سطح لوحاتها عندما تحاول استدعاء دي كونينغ في أعمال منتصف ونهاية عشرينيات القرن الحادي والعشرين؛ محاولاتها تفكيك العراة إلى طبقات متداخلة من الأطراف والخربشات لتتحلل السطوح بأسلوب شبيه بدي كونينغ تبدو مصطنعة وتطمس موهبتها في النمذجة ثلاثية الأبعاد. عمل مثل “من واحد، اثنان (ندوة)” (2016) يلوح بإشارة إلى ساي توومبلي عبر تغطية الأجسام العارية بخربشات؛ محاولات السرد الأكاديمي للتجريد—التي تقف في معارضة صريحة لنمذجة الأساتذة القدامى—تبدو أحياناً على حساب روح العمل.
الغريب أن ما يمكن تسميته “الوجوه التقليدية”—وجوه مؤطرة ببساطة ومصوّرة على مقياس ضخم—تبدو مقصّرة في حيويتها (ولا تخلو من تكرار لنفس البورتريه بدرجات جهد مختلفة)، ومؤخراً تصدح بصوتٍ أعلى بينما يكون أثرها أهدأ. الغرفة النهائية تكاد تستدعي اسم “فلتر قوس قزح”: هناك انقسام للوحة إلى طيف كامل، تُسقط قوس قزح على الوجوه كما يفعل فلتر مواقع التواصل الاجتماعي. قد تطلب منا عالمية التشبع الديجيتالي من الفنانة أن تصعّد مآثرها التشكيلية إلى أقصاها للبقاء في دائرة الصلاحية: ألوان زاهية بشكل غير طبيعي؛ أعواد زيتية تُستخدم بضربات نيّرة تخلق إحساساً بفرشاة “غاضبة”؛ وكولاجات أكثر تفككاً من سابقاتها. هنا كان يمكن لتعليقات عن الجالسات وعلاقتها بهن أن تمنح المعرض عمقاً منقذاً (من الناحية الإرشادية): من هؤلاء، ولماذا ترسمهن إن لم يكن لتلبية سوق جامعي التحف من هواة الجمع؟
في عام 2020 تحدثت سافيل في حلقة رائعة من بودكاست “A Brush With” عن طيف تقنياتها وتأثيراتها: قراءتها للشعر وغوته والأساطير، وتأثير زياراتها لاستديو الفنانين على عملها. يبدو أن دي كونينغ ألهم ترتيبها الحالي لاثنين من لوحات الزجاج العملاقة المتجاورتين للعمل من كلتيهما في الاستديو. أما سارة هاوگيت، القيم الإداري للمعرض والتي عملت بجوار الفنانة عن قرب، فإن النصوص الجدارية تفعل القليل لتجسيد هذا السياق؛ بل يبدو اسم معرض الفنانة، غوغاسيان، ضابط إيقاع مظللاً، بينما لا يرد اسم هاوگيت في نصوص الجدران التي تتبع مدرسة التسمية القاسية: “ها هو العنوان، ها هي السنة، ها هو المالك؛ حظاً موفقاً”.
من غير المعقول ألا يُذكر التعاون الثقافي المؤثر في المملكة المتحدة بين سافيل وفرقة الروك الويلزية Manic Street Preachers على غلاف ألبومهم عام 1994 “The Holy Bible”، وما ينطوي عليه من تناقض بين العراة الدهنية لدى سافيل وكلمات الفرقة التي تتناول اضطراب صورة الجسد واضطرابات الأكل. قرّاء تقاريري يعرفون إحباطي من الإفراط في الشروح النصية، لكن هذا المعرض يميل إلى الضدّ تماماً: امنح الجمهور بعض الإطار، رجاءً.
كما أن قرار المتحف إدراج المانحين والمؤسسات الكبرى دون ذكر اسم القيم على الصفحة الرئيسية أو ضمن نصوص العرض يشي بتوازن القوى، وقد يفسر جزئياً لماذا لم تُمنح سافيل معرض مسح خارج سياق معرض تجاري حتى الآن. المتاحف باتت رهينة تقليصات التمويل الحكومي، ونشهد تزايداً في الشراكات مع المحركات التجارية للفن—وهم في كثير من الأحيان ملاك الجزء الأكبر من أعمال سافيل—لتحقيق مثل هذه العروض. هذا المعرض جدير بالزيارة: ليس فقط لقوة أعماله المشتعلة، بل لأنه نموذج مصغر لآليات سوق الفن التجاري: عمل فنان شاب يُقتنى عبر سااتشي؛ يظل طلبه مرتفعاً لدى المشترين الخاصين؛ يحصل الفنان أخيراً على استرجاع تاريخي في مؤسسة كبرى مع لمسة إرشادية رمزية. هكذا تُستكمل الدائرة.
معرض “جيني سافيل: تشريح الرسم” مستمر في المعرض الوطني للبورتريه (ساحة سانت مارتن، لندن) حتى 7 سبتمبر. قدّمت المعرض سارة هاوگيت.