هوية بارنيت نيومان اليهودية: مفتاح لفهم فنه

في صباح ربيعي من عام 1966 استيقظ مشتركو صحيفة نيويورك تايمز على خبـرٍ صادم: «عُثر على جثتين في متحف غوغنهايم». كتب الناقد الفني جون كاناداي في تلك المقالة: «أعطِ الرجل حبلًا كافيًا، كما يقولون، وسَيُشنق نفسه»، وأضاف أن المثل تلقى هذا الأسبوع دليلين في غوغنهايم.

حتى لو لم تكن هناك جثث فعلية، بالنسبة لكناداي كان الرسّام بارنيت نيومان، الذي افتتح مؤخرًا معرضًا في المتحف، بمثابة ميتٍ لا فرق. وكذلك الأمر بالنسبة إلى القيّم على المعرض لورنس ألوواي.

في مراجعته احترق كاناداي على لوحات نيومان الجديدة: سلسلة مكوّنة من أربعة عشر عملاً تجريدياً عنوانها «محطات الصليب». زعَم كاناداي أن معرض نيومان لا «يستحق قرشًا معدودًا»، وأن المتحف قد فقد جدارته إلى حدٍ لا يمكن معه أخذه على محمل الجد. وبلا منطق واضح ربط بين الأشرطة العمودية السوداء في هذه اللوحات وبين «غِمد تفتت»، مشيرًا بذلك إلى التفيلن — أي صناديق الجلد التي يرتديها اليهود المتدينون وتحتوي آيات من التوراة — في تشبيهٍ أثار استياء نيومان.

يتعرّض الفنانون للنقد السلبي طوال الوقت، ومعظمهم يتجاهلونه. لكن نيومان كان من أكثر الرسامين نفورًا وحساسية في القرن العشرين؛ لم يكن قادرًا على التهاون مع الفَشيخ. سبق أن خاض نزاعًا مع كاناداي ضمن مجموعة فنية احتجاجًا على عدائية الناقد تجاه الفن الحديث، وبعد مراجعة غوغنهايم فتح نيومان جبهة نقدية جديدة.

سأل نيومان دار النشر لصحيفة التايمز في رسالة مهاجمة: «ماذا تقول مساهماته التي تحوّل التفيلن الطقوسي إلى شتيمة؟ هل يهاجم يسوع لأنه كان يهوديًا وكان عليه أن يرتديها، أم يهاجم الرجال لأنهم يعلمون أنني يهودي أيضًا؟»

كان هذا التساؤل مفاجئًا، حتى لنيومان نفسه، الذي كان يميل إلى القسوة في مواقفٍ قد لا تستحق مثل هذا السُمّ. (هو الذي رفع دعوى ضد صديقه الرسّام آد راينهارت، متهمًا إياه بالتشهير حين وصفه في مجلة رابطة كليات الفن بـ«فنان-أستاذ».) تعبّر أسئلة نيومان عن أن يهوديته كانت محورًا مركزيًا له كشخص — إلى درجة أن من يسيء إلى فنه يُعامل لدى نيومان كأنه يسب هويته.

علاقة نيومان بالدين اليهودي هي محور كتاب إيمي نيومان الجديد اللافت: Barnett Newman: Here، الذي يقدم تفسيرًا عميقًا لكفاح الرسّام من أجل موقعه واعتباره. تكرر الكاتبة أن «من المستحيل المبالغة في تقدير تأثير المغذّيات الثقافية التي خاض فيها بارني معاركه»، وتُبيّن أن ما قد يُوصف اليوم برداءة حساسية كان منطقيًا في زمن اضطر فيه اليهود إلى القتال ليُؤخذوا بجدية.

تُشير الكاتبة إلى رسالة جيمس ووترمان وايز لعام 1938 «رسالة مفتوحة إلى إخواني اليهود»، حيث كتب أن المجتمع الغربي يفضّل أن يرى من ينتسب إلى القبيلة على أنه «السيد صفر» بدلاً من أينشتاين. «لم يكن هناك مجال لأن يكون بارني السيد صفر»، تكتب الكاتبة. لحظة كهذه تمنح السيرة بريقًا كشفياً، وBarnett Newman: Here يزخر بمثل هذه اللحظات.

لم تكن إيمي نيومان — المؤرخة الفنية التي كتبت سابقًا عن السنوات الأولى لمجلة Artforum — الأولى التي تؤكد دور الهوية اليهودية في تشكّل التجريد ما بعد الحرب؛ فآخرون مثل المحافظ مارك غودفري تناولوا الموضوع بعناية. لكن كتابها يجعل دين هذا الفنان محورًا لا يمكن تجاهله، وهذا نادر. ومن الدلالة أن عنوان الكتاب مُشتق من الجزء التوراتي الذي قُرئ في بار متزفاه لنيومان — واحد من أقدس مقاطع التوراة، حيث يتحدث موسى مباشرة مع الله قائلاً: «ها أنا ذا».

لم يخف نيومان هويته اليهودية عن العيون العامة. كان غالبًا ما يقيم نقاشات في الكبالا، الشكل من التصوف اليهودي الذي أصبح، كما توضح السيرة، «واحدة من العلامات المميزة التي استعارها ليشكل شخصه التاريخي». («لم يكن تقيًا، لكنه كان يعرف عن نفسه هويته»، تكتب إيمي.) لوحة من عام 1949 يملكها الآن متحف موبا تُدعى «إبراهيم» وتُظهر شريطًا أسود يعبر فراغًا قاتمًا، وكُتبت على أنها إشارة إما إلى والد الفنان أو إلى patriarch التوراة. ومن آخر ما حضره نيومان قبل وفاته عام 1971 كان مزادًا للأشياء اليهودية العتيقة حيث اشترى مع زوجته آنالي مؤشر التوراة (ياد).

مع ذلك، يبدو أن هذا الارتباط لم يلتصق بإرث نيومان لدى المتاحف. في العادة يُعرّف للجمهور كأحد منتمِي التعبيرية التجريدية المهتمين بأسئلة وجودية كبرى، لا كرسّام يهودي يساوره قلق روحي. متحف الفن الوطني في واشنطن، مثلاً، يعرض أعمالًا من سلسلة «محطات الصليب» — قماشات حسّاسة بأشرطة بيضاء وسوداء على خلفية كريمية — ويشير شروح الأعمال إلى أنها تلمّح إلى حياة وصلب المسيح، لكنه لا يذكر أن نيومان كان يهوديًا. ربما تعتقد، كما ظننت أنا أول مرة عندما رأيت هذه اللوحات طالبًا جامعياً، أن نيومان كان مسيحيًا. وعند إقامة متحف فيلادلفيا لمعرض استعادي لنيومان عام 2002 ذكر البيان الصحفي فقط أن الفنان وُلِد لأب روسي يهودي صهيوني، دون أن يقول إن ديانته أثّرت في فنه.

منذ الصفحات الأولى يحرص Barnett Newman: Here على توضيح الصلة بين الفنان وهويته اليهودية. تُملح إيمي نصّها بكلمات ييديشية — كلمة geshray وتعني «صراخ» تتردد في مواضع متعددة — بينما تفكك بريق الروحانيات المعقّدة للفنان.

نشأ نيومان في فقر نسبي في البْرونْكس، حيث نما لديه ميل مبكّر للمجادلة والنقاش. تكتب إيمي بعد ست عشرة صفحة أن «الغرائز الانفعالية للشغف، وفنّ الجدل على النمط اليهودي، ستبقى إلى الأبد من أبرز سمات بارني». بقيت تلك الحساسية ترافقه في شبابه وبواكيره المهنية، التي شهدت محاولات فاشلة لأعمالٍ أخرى قبل أن يلتزم الفن: محاولة فاشلة في السياسة بآمال أن يكون عمدة نيويورك، ثم ناقد متردد، ورجل مجتمع. اعتبر كل ذلك صرخة للظهور، وتذكّر قول التاجر جون كاسمين الوارد في الكتاب: «بالنسبة لكل يهودي السجل مهم. كل ما يُكتب يُنقش بحجر.»

اليوم نُقشت أعمال نيومان بحجر، لكن كان Barnett Newman: Here تذكيرًا نافعًا بأنها لم تكن كذلك دائمًا. إلى أن جاء عقد الستينيات وصارت لوحاته الاقتصادية بمثابة منارة للفنانين الصاعدين، كان نيومان موضوع سخرية بعض النقاد وزملائه الفنانين. تعرّضت لوحاته للتشويه مرارًا، وفشل في أن تُدرج ضمن معارضٍ مثل «15 أمريكيًا» التي نظمها متحف موبا عام 1952، والتي ساعدت في إدخال حركة التعبيرية التجريدية المتصاعدة إلى جدران المتاحف.

أما عن فنه نفسه: فقد استغرق الأمر نحو 200 صفحة حتى يخلق نيومان عمله الأول العظيم «أونمنت I» (1948)، حيث يندفع تيار من البرتقالي عبر حقلٍ بنيّ. ثم نحو مئة صفحة أخرى حتى بلور تحفته «Vir Heroicus Sublimis» (1950–51)، حيث تقطع خطوط رفيعة بيضاء وسوداء كتلة قرمزية تكاد تبلغ ثمانيةَ أمتار عرضًا.

يمكن تخيّل نسخة أقصر من هذا الكتاب الذي يثقل أحيانًا باقتباسات مطوَّلة من مراجعات وكتابات نيومان الكثيفة أحيانًا والمتعثرة أحيانًا. القراءة سهلة ليست.

مع ذلك، فإن إيمي نيومان راوية نابضة بالحياة تُبرر تخصيص هذا الزمن لفنانٍ كان قد يثير النفور أحيانًا. هي لا تلامه بل تقدمَه مدقّقا: تصفه شارحًة كشخص مدمن شراب وغضوبته سريعة («كل شيء كان يثيره»، تذكر)، وغالبًا ما تشكك في أساطيرٍ صاغها هو عن نفسه.

في المقابل، هي باحثة متمحصّة مصممة على فهم موضوعها الغريب. انظر إلى الجزء المثير عن «المسلة المكسورة» (Broken Obelisk)، نصبٌ نُفِّذ بين 1963 و1967 يشبه قمة مسلة مقطوعة متوازنة مقلوبة على قاعدة مثلثية. فُسّر العمل غالبًا كاستجابة لاغتيال مارتن لوثر كينغ الابن، لكن إيمي تقترح أنه عمل عن إسرائيل، التي كان الفنان — «صهيوني من الجيل الثاني»، وفق هذه السيرة — قد تعهد بالولاء لها. وتلاحظ أن «وجهًا واحدًا— الوجه الأكثر تفصيلاً، الذي قضى ساعات لا تُحصى في العمل لجعله صحيحًا — يحمل شبهًا مدهشًا مع الحدود الشمالية لإسرائيل مع لبنان وهضبة الجولان السورية المضمومة، كما رُسمت على خرائط الصحف اليومية.» لست متيقنًا من الاتفاق، لكن الفكرة بلا شك مثيرة.

إن كان من الممكن ربط «المسلة المكسورة» بهوية نيومان اليهودية، فكم من أعماله الأخرى قد تحمل دلالات مماثلة؟ تركني Barnett Newman: Here متسائلًا، وفي الوقت نفسه مردودًا أغني بفهمٍ أعظم لفنه.

أثار لدي الكتاب أيضًا فضولًا لمعرفة أعمالٍ لم أكن أعرفها، مثل «ستارة الدانتيل لعمدة دايلي» (1968)، التي يصبغ فيها شبكة من الأسلاك الشائكة بدم أحمر. كان عمدة شيكاغو دايلي سياسًا أثار الجدل بإطلاقه على سيناتور يهودي شتيمة معادية للسامية. ردّ نيومان قائلاً: «حسنًا، إذا كان ذلك هو المستوى الذي يريد أن يخوض المعركة عنده، فسأقاتل أيضًا بطريقة قذرة.» كما يبيّن هذا الكتاب بوضوح، نيومان كان في الواقع قد خاض مثل هذه المعارك طوال مسيرته.

—