كمؤسسات نيويورك، لا يَضُمّ متحف الإستوديو في هارلم أكبر مجموعة فنية في المدينة ولا الأكثر اتساعًا، ولكن هذه الحقيقة كانت دائمًا مقصودة لا عيبًا. افتتح المتحف عام 1968 كمؤسسة مُكرّسة للفنانين من أصول أفريقية، ما يعني أنه ظلّ يدعم الفنانين السود لفترة أطول من معظم المؤسسات المحلية. بينما سعى آخرون إلى اللحاق بالركب خلال السنوات الأخيرة، واصل متحف الإستوديو إثراء مجموعته — فقد اكتسب، على سبيل المثال، لوحته الأولى لباسكيات في 2023.
تتجلّى قيمة مقتنيات المتحف في المعرض الحالي الذي يُعرض الآن. بعد سبع سنوات من الإغلاق، أُعيد افتتاح مقرّه الجديد رسميًا في مبنى جميل صممه مكتب أجداي أسوشيتس بتكلفة بلغت 160 مليون دولار. أهم مساهمة لهذا المبنى للنخبة الفنية؟ مساحات عرض إضافية تسمح بإظهار مقتنيات المؤسسة الرائعة بصورة أوسع.
هذا دليل إلى 13 عملاً بارزًا يستحقّ رؤيتك في متحف الإستوديو في هارلم، الذي بدأ استقبال الجمهور رسميًا في 15 نوفمبر.
Lauren Halsey — «نعم نحن مفتوحون ونعم مملوكون للسود»، 2021
تتكرر الأعمال النصية التي تتناول ملكية الأفكار والمساحات من قبل السود في هذا العرض. على أحد لوحات ريموند ساندرز يُقرأ «سقي حديقة سوداء»، وعلى تمثال لورين هالسي مكتوب «نعم نحن مفتوحون ونعم مملوكون للسود» على جميع وجوه مكعّب. النص هنا يستحضر شعارات تجارية على واجهات المتاجر في ساوث سنترال بلوس أنجلوس، لكنه في نفس الوقت يكوّن بيان قصدٍ للمؤسسة العريقة في نيويورك، حيث كانت هالسي مقيمة فنية في السابق.
William T. Williams — Trane، 1969
لا يوجد فنان أثر بشكل قد يكون أعظم على متحف الإستوديو من ويليام ت. ويليامز، الذي قدم اقتراحًا لبرنامج الإقامة الشهير عام 1968. لكنّه أيضًا رسّام بارع، وTrane دليل على ذلك: إطارات من أصفر الخردل والبنفسجي الباهت والأحمر الكادميوم تُنفَجَر إلى وُرَد متعددة الألوان تقطعها أوجاعٌ لونية. العنوان إشارة موجزة إلى جون كولتران، سكسوفونيستا الجاز الذي أثر في جيل من الفنانين التجريديين السود.
Kerry James Marshall — Silence Is Golden، 1986
عمل كلاسيكي في مجموعة المتحف ومبرر لذلك: كيري جيمس مارشال، الذي يُعتبر اليوم من أهم الرسّامين في الولايات المتحدة، أنجز هذا العمل عام 1986 أثناء إقامته بالمتحف. يصير الرجل الأسود في اللوحة شبه مُدمَج في ظلٍّ قاتم، فلا تبرز منه سوى ابتسامة وعيون متصالبة وظفرتان. توجّه اللوحة البصر بعيدًا عن الشكل البشري نحو شلال من التجريدات، أحدها يحمل صليبًا أحمر على خلفية فارغة إشارة إلى كازيمير مالفِتش ومنعرجات المعيار الحداثي المسيطر عليه من قِبل ذكورٍ بيض.
Malvin Gray Johnson — Swing Low, Sweet Chariot، 1928–29
تتجاور لوحة مالفن غراي جونسون مع عمل مارشال بلغة بصرية مختلفة: شخصيات سوداء حبرية تقف أمام سماء أرجوانية. كأحد روّاد عصر النهضة في هارلم، استلهم جونسون من مفردات الحداثة الأوروبية لكنّه دمج المساحات لدرجة أن سلسلة جبال في الخلفية تظهر كمثلثات متداخلة فقط. عنوان العمل مأخوذ من ترنيمة سوداء تتحدّث عن ما ينتظر في جنة مجللة بالسحب المتماوجة، حيث تلوح أصابع شخصين من ظلام الأرض صوب العُلا.
Barkley L. Hendricks — Lawdy Mama، 1969
إذا كان عمل جونسون يميل إلى تقاليد الفن المسيحي، فإن هذه البورتريه يذهب أبعد. هنريكس غطّى سطح اللوحة بورق الذهب كما لو كانت أيقونة دينية، لكن موضوعه امرأة من عائلته—كاثي ويليامز—تَرتَفع حول رأسها أفرو يشبه هالة. استمدّ العنوان من أغنية بلوز شهيرة سجّلها بادي موس عام 1934 واستعادت نينا سيمون ذكرها لاحقًا؛ قوة اللوحة لم تبهت عبر الزمن.
Camille Norment — بلا عنوان (هيليوتروب)، 2025
قطعة مفصّلة ومُكَوّنة حديثًا تهمس بالحياة — حرفيًا. رَصّت نورمنت على أحد الجدران أنابيب نحاسية كبيرة ملفوفة بأسلاك، ويواجه العمل الجنوب تكريمًا لأنماط الهجرة الدياسبورية بين الشمال والجنوب. مصطلح «هيليوتروبيزم» يشير إلى ميل النبات نحو الضوء، وصوت مجموعةٍ من الأصوات غير المرئية يتردّد من مصدر خفي، مُذكّرًا بمفهوم «الجوقة» لدى الباحثة سايديا هارتمان: تجمع يُحافظ على أحلام البدائل.
Faith Ringgold — Echoes of Harlem، 1980
ريجولد، إحدى أبرز مراقبات هارلم، كرّمت حيّها بـــ«لحاف» يحوي بورتريهات مصوّرة لسكانه؛ نساء تضعن أحمر الشفاه ورجال بشوارب جنبًا إلى جنب في شبكة من 12 شخصية هارلمية في الوسط. هذا العمل شكل بداية فصل فني جديد في مسيرتها ونهاية فصل شخصي آخر؛ هو أول لحاف قصصي أنجزته وآخر عمل تعاونتُ فيه مع والدتها التي توفيت بعد سنة من إنجازه، ما يمنح القطعة طابعًا احتفاليًا وتأبينيًا في آنٍ معًا.
Howardena Pindell — Autobiography: Scapegoat، 1990
بعد حادث سيارة عام 1979 اتّجهت هاواردينا بيندل إلى معالجة تجربة الذات في أعمالها، متأمِّلة في ديناميكيات القوة التي واجهتها كامرأة سوداء في عالم فني يهيمن عليه الرجال البيض. نصوص في العمل تُجسّد صوَتها الداخلي مثل عبارة «خدّمونا» التي قد ينطقها كثيرون من ذوي النفوذ. تركّز بيندل أيضًا انتباهها على جاسبر جونز، وتستحضر علاماتٍ شبكة تشابك تذكّر بأعماله، لكنها تصفها في مواضع أخرى على أنها «أصوات من مانترا» أو «رموز للوشم الطقسي الأفريقي».
Ranti Bam — Ifa 3، 2024
مع أنّ تركيز متحف الإستوديو غالبًا ما كان على الأمريكانيين الأفارقة، فإنّه لم يَغفل عن فنانين من أصل أفريقي خارج الولايات المتحدة. يعرض المعرض طابعًا عالميًا بمجموعات من فنانين مثل رانتي بام النيجيرية المعيشة بين لاغوس ولندن. تصنع أوانٍ من الطين عبر احتضانها بجسدها قبل الحرق، ومن هنا عنوان Ifa الذي يُترجم في اليوروبا إلى «العرافة» أو «الاقتِراب». النتيجة إناء يشبه جذعًا بشريًا مترهّلًا، حضورٌ جسدي مولَّد بمساعدة جسد الفنانة.
Carrie Mae Weems — بلا عنوان (الحب الأسود)، 1999/2001
بصورها وتركيباتها، تتفحص وييمز السرديات التي نُلصقها على الصور الثابتة، فقد لا تتوافق دائمًا مع قصصنا المتخيّلة عنها. في هذا التريبتيك تبدو سلسلة من لقطات إغراء: امرأة مدخنة تنظر إلى رجل ثم تحتضنه. كل صورة على حدة قد تُقرأ على نحو قاتم ومثير للريبة—بخاصة لكونها مُلتقطة من مسافة كما لو أن المصوّرة متسلّلة—لكن ترتيبها معًا يمنح المشهد دفءً ورومانسية؛ الصور تنتمي لبعضها البعض كما ينتمي العاشقان لبعضهما.
Georges Liautaud — Maitre au Bois، من دون تاريخ
الكشف اللافت في المعرض الحالي هو جورج ليوتو، نحات هائتي عمل حدّادًا ونال سمعة دولية في خمسينيات القرن العشرين قبل أن يُهمل اسمه إلى حدّ ما في عقود لاحقة. يملك المتحف أعماله منذ ثمانينيات القرن الماضي ويعرض اثنين منها هنا، أحدهما يصوّر شخصية فولكلورية كارِيبية تحرس الغابة؛ فمها مشوّه في ابتسامة زاوية وتمسك عصا، تنحو النحت نحو تقاليد الحكاية الشعبية.
Maren Hassinger — In a Quiet Place، 1985
في الطابق الأسفل، قرب فضاء للفعاليات الحيّة، توجد هذه التركيبة الهادئة لحاسينغر التي تحافظ على حضور رقيق تماشيًا مع عنوانها. كما في أعمالها الثمانينيات، فكّت الحبال إلى أسلاك، وغرست أجزاء الحبل في كتل خرسانية بحيث تبدو الخيوط المتفرِّعة كخيوط عملاقة متقصفة — «أشياء حية تتنقل وتنمو»، كما وصفتها الفنانة. ويمكن أيضًا قراءة العمل كغابة أشجار بلا أوراق، قد يحرسها تمثال ليوتو «سيد الغابة».
Tony Cokes — Evil.13.5 (4 OE)، 2022
لطالما اهتمّ توني كوكس بكلماتٍ قادرة على تشكيل العالم في فيديوهاته، التي يستعير فيها عبارات من نصوص أخرى ويضعها على إيقاعات بوب. اختصار «OE» هنا للإشارة إلى أوكوي إنويزور، المنسق الراحل الذي فتَح المجال أمام فنّانين من أفريقيا وآسيا وأمريكا اللاتينية داخل ما كان يُعتبر كانونًا أوروبيًا. يعتمد النص على مقابلة تعود 2015 أجرتها أملي كلاين مع إنويزور ويتناول مفهوم «إعادة التدوير» عند مصمّمين أفارقة؛ يحوّل كوكس الفكرة حرفيًا بإعادة استعمال كلمات إنويزور. على الشاشة تُقرأ عبارات مثل «لذا علينا أن نُعيد التفكير في كلّ هذه المفاهيم»، بينما يرافق المشهد مقطع صوتي من دي جي هانك يستخدم عَيّنة من أغنية أميريي حيث تتنهد المغنية قائلة: «أنا جاهزة».