جيو ستوديوز
كان فيلم “دوراندار” من بطولة رانفير سينغ أكبر نجاح تجاري في العام الماضي، وخلّف أثرًا واضحًا على مناخ الصناعة السينمائية الهندية المحلية. بعد عامٍ بدا فيه 2024 وكأنه بداية تحوّل حقيقي لصالح قصص تُروى من منظور نسائي وحازت على إشادات دولية، عاد عام 2025 ليؤكد هيمنة أفلام الحركة الذكورية والعنيفة على شباك التذاكر والمشهد الثقافي المحلي.
في الأسابيع الأخيرة من 2025، احتلت مناقشات مواقع التواصل الاجتماعي الهندية فيروسة واحدة: “دوراندار”، فيلم تجسّسي تدور أحداثه في ظل توترات بين الهند وباكستان. مفعمٌ بالعنف الصريح وصراعات عصابات، صار الفيلم العلامة الفارقة لذلك العام، ومثالاً بارزًا على موجة من الأفلام المبالغ في ذكوريتها التي فرضت سياقات الحديث العام.
هذا الانزياح كان تناقضًا حادًا مع 2024، حين حققت أفلام من إخراج نسائي مثل “كل ما نتخيّله نورًا” لبايال كاباديا، و”الفتيات سيبقين فتيات” لشوتشي تالاتي، و”السيدات المفقودات” لكيران راو، حضورًا دوليًا لافتًا ونالَت إشادة نقدية. كما قال الناقد السينمائي مايانك شيخار: «ما أثبته 2024 أن المخرِجات الهنديات لسن أصواتًا هامشية، بل هن زعماء على المسرح العالمي» — وصفٌ اعتبره «لحظة صدق» أكثر منها موضة عابرة.
الأمل كان أن تتزايد القصص النسائية الغنية والمتنوعة وتنتشر شعبيتها. لكن النتائج العملية في 2025 عكست غير ذلك: قائمة أعلى عشرة أفلام إيرادًا احتواها أمثال إنتاجات بوليوودية ضخمة — وهي إغاثة طفيفة لصناعة هندية ناطقة بالهندي لا تزال تحاول التعافي بعد الجائحة — وكانت الأغلبية من أفلام الأبطال الخارقين والملحمات التاريخية ذات الأبطال الذكور المهيمنين، من “تشهافا” التاريخي إلى “وار 2” الضخم. أما الفيلم الوحيد في القائمة بقيادة امرأة فكان استثناءً هو “لوكاه”، فيلم بطل خارق بلغة المالايالامية.
لم تقتصر المحاورية الذكورية على أفلام الحركة فقط. فيلم الرومانس “سايارا” تابع مسيرة نجم روك مضطرب ينقذ في النهاية شريكته التي تصارع مرض ألزهايمر، وحتّى الأعمال الأسطورية مثل “كانتارا: الفصل الأول” (بالكانادا) و”ماهافاتار نارسيمها” المدبلج، كرست صورة البطل الذكوري التقليدي.
الصور التي طغت هذا العام كانت صور رجال يؤدّون الألم والسلطة والانتقام بأصوات عالِية — وهو ما أثار نقاشات حادة حول ما تمثّله السينما الشعبية اليوم.
شركة تي سيريز فيلمز
من بين أعلى عشرة أفلام، كان “تيري إشك مين” واحدًا من أكثر الأعمال إثارةً للجدل؛ بطلٌ ذكوري غاضب ومتقلب وحبيبة ناجحة طموحها يطغى عليه هوسه العاطفي. برغم الانتقادات التي وُجهت لتجميلها للذكورة السامة، أصبح الفيلم أعلى إيراد في مسيرة الممثل دهانوش على مستوى الأفلام الهندية، محققًا أكثر من 1,550 مليون روبية على مستوى العالم.
فيلمٌ مفاجئ آخر كان “إيك ديوان كي ديوانيات”، دراما رومانسية متواضعة الميزانية، اعتبرها بعض النقاد إعادة لإيقاظ صورٍ قديمة من هوسٍ عاطفي يرفض القبول بكلمة “لا”. في تعليقها على المشهد الأوسع، تقول بريانكا باسو، محاضرة أولى في فنون الأداء بكلية كينغز في لندن، إن 2024 «قدمت لمحة عما هو ممكن». وتشير إلى أن السينما الهندية تاريخيًا همشت بطلاتها، مع تفاوتات صارخة في التمثيل والأجور والفرص بين الجنسين.
«من غير الواقعي أن نتوقع تغييرًا حاسمًا خلال عامٍ واحد فقط»، تضيف. «نحتاج المزيد من السنوات، والمزيد من القصص التي تضع النساء في المقدمة.»
لقد امتدت جذور هوس بوليوود بالبطل الرجولي إلى صورة “الرجل الغاضب” التي برزت مع أميتاب باتشان في السبعينيات. وحتى الحقبة الرومانسية التي مثلها نجوم مثل شاه روخ خان كانت مجرد انحراف قصير — انحراف عُدّل لاحقًا لصالح أفلام مليئة بالحركة مثل “باثان” و”جوان”.
المنصات البثّية لم تسلم من هذا الاتجاه؛ فقد كانت تُنظر لها سابقًا كمساحات بديلة قد تزدهر فيها السرديات المتمحورة حول النساء، لكنها باتت الآن تعكس منطق شباك التذاكر بدلاً من تحديه. تقرير حديث لشركة أبحاث الإعلام أورماكس حلّل 338 عرضًا هنديًا على المنصات وأظهر أن أعمال الأكشن والجريمة، ذات الأبطال الذكور غالبًا، شكّلت 43% من العناوين، بينما تراجع الحضور النسائي من 31% في 2022 إلى 12% فقط في 2025.
كما يلاحظ مايانك شيخار: «في مرحلة ما، بدأت منصات البث تتبّع منطق شباك التذاكر؛ البث الآن يعيد إنتاج اتجاهات السينما التقليدية بدل أن يتصدى لها.»
وايفارر فيلمز
يجادل خبراء السوق بأن هذا التحوّل يعكس تفضيلات الجمهور أكثر من كونه تراجعًا إبداعيًا صريحًا. يقول المحلل تاران آدرش إن «الأفلام الهندية تقليديًا قادها الرجال، لكن لدينا أيضًا كلاسيكيات محورها نساء مثل “ماذر إنديا” و”باكيزاه”.» ويضيف أن اتهامات السمية تأتي من «قِلّة من النقاد» وأنها وحدها لن تغيّر مصائر الأفلام: «في نهاية المطاف، حكم الجمهور هو الفيصل.»
غير أن إرجاع كل شيء إلى أذواق الجمهور تبسيط مخل، كما ترى أنو سينغ تشودهاري، المشاركة في كتابة موسم ثالث من مسلسل “Delhi Crime” على نتفليكس، والذي سلط الضوء على قضية الاتجار بالنساء من منظور نسوي. تقول إن الأفلام البطلانية الرجولية كانت موجودة لأن المجتمع بطبيعته أبوي ومهيمن ذكوريًا؛ «هل سيتغير ذلك بين ليلة وضحاها؟ لا. لكن مع تغير النظام العالمي سيتغير إنتاجنا السينمائي أيضًا.»
هناك أيضًا واقع اقتصادي لا يمكن تجاهله: المنتجون والموزعون وأصحاب دور العرض يتحكمون في عدد الشاشات والترويج والرؤية التي يحظى بها أي فيلم — وغالبًا ما تتوقف تلك القرارات على قدرة النجم الذكر على جذب الجمهور. تواجه الأفلام المستقلة والمرتكزة على شخصيات نسائية صعوبات مضاعفة، خصوصًا إذا لم تقف خلفها أسماء نجمية كبيرة.
وتصف الكاتبة السينمائية أتيكا شوهان مرحلة حالية من الأفلام بأنها «فترة من التجيير الاستعراضي للميسوجينيا»، وتشير إلى أن بعض هذا رد فعل على محاسبة طالبت بها نساء خلال حركة MeToo بين 2017 و2019. ورغم أن الحركة كشفت عن انتهاكات واسعة داخل الصناعة، فإن أثرها تباين؛ بعض المتهمين تعرّضوا لعقوبات مؤقتة، لكن معظمهم عاود العمل وبقيت كثير من اختلالات القوة على حالها.
«طالما أن هذه الأفلام تحقق أرباحًا، فلن تختفي بسهولة»، تقول شوهان.
وبرغم ذلك، تلوح بوادر أمل: الصناعات السينمائية الإقليمية الأصغر وصانعو الأفلام المستقلون ما زالوا يقدمون مسارات بديلة وأصواتًا جديدة قد تؤسس لتغيير أوسع على المدى البعيد.
جيو ستوديوز
جيل جديد من صانعي الأفلام المستقلين في الهند يقدم «سينما مشوقة وقابلة للاستمرار» بدلاً من «ترفيه جماهيري»، كما تشير السيدة تشودهاري.
أعمال إندبندنت حادة مثل سابار بوندا و«أغاني الأشجار المنسية» غاصت في طبقات اجتماعية وسياسية معقدة، وروت قصصًا حساسة عن علاقات إنسانية.
فيلم التيلوجو «ذا جيرل فريند» سرد قصة امراة في علاقة سامة تتعلم كيف تتحرر، في حين اعتُبر فيلم «باد جيرل» (بالتاميلية) دراما نضج ناجحة رويت من منظور امرأة.
في سينما المالايالم، استخدم «فيمينيتشي فاطمة» — حيث إن «فيمينيتشي» تحريف عبر وسائل التواصل لكلمة «نسوية» — روح الفكاهة لتتبع تمرد ربة منزل مسلمة بهدوء ضد الأبوية. وعلى صعيد البث الرقمي، نال مسلسل «عائلة شمس الدين العظيمة» إشادة لالتقاطه قدرة النساء المسلمات المعاصرات على الصمود وتعقيدات حياتهن اليومية.
«إنها حركة أكثر هدوءًا، تعمل من الهامش»، تقول السيدة تشودهاري. «ولن تختفي.»