عندما تنظر إلى عملي، فإنك تراهما الذي أريد أن أُظهره وكيف أرى أن السود يرغبون في أن يُرىَوا. إذا دخلت بيتًا وطلبت أن تطّلع على ألبوم عائلي، فهذه هي الصور التي ستصادفها: لحظات يفخر الناس بها.
بينما تتجه باتلر بأعمالها نحو مسارات جديدة، حدث التغيير الأكثر جذريًا في مصدر إلهامها. تبقى الصور الفوتوغرافية محورًا لعمليتها: «لا أستطيع أن أنجز عملي من دون صور» تقول. تبدأ، كما عهدنا، بصورة تهزّها وتوقظ فيها إحساس الكرامة الذي تنقله إلى العمل النهائي. من تلك الصورة ترسم مخططًا خطيًا لتستكشف قيم النغمات من أنصع الأبيض إلى أقصى السواد وكل الدرجات الفاصلة. يتحول الرسم الأولي إلى باترون الخياطة الذي تُبنى عليه أقمشة اللحاف لتخلق الإحساس المميز بالعمق والضوء. العملية تظل نفسها، لكن المصادر تغيّرت بطريقة ترى باتلر أنها جوهرية.
على مدى العقدين الماضيين تقريبًا من ممارستها لفن اللحاف، كانت الصور المبدئية تأتي في الغالب من الأرشيفات وقواعد البيانات. غالبًا ما تضُم تلك الصور القديمة وجوهًا معروفة أحيانًا (كما في «العاصفة، والدوامة، والزلازل»، تجسيدها لفريدريك دوغلاس)، لكن في الغالب نواجه وجوهًا انجرفت عبر الزمن: وثّقت بصيغة صورة لكنها بقيت بلا اسم.
كثير من ممارستها كرّست للبحث عن هؤلاء الناس. أحيانًا تكشف باتلر عن سيرهم الحياتية (كما في «لا تدوس عليّ، بحقّ الله، هيا!» الذي يصوّر مجموعة من الجنود عرفوا باسم هارلم هيلفايترز)، وأحيانًا ينتهي بحثها بفهم عن الكيفية التي قد تكون عاشها أشخاص شبيهون بهؤلا في الصور — كفاحهم وطموحاتهم وآمالهم والعثرات التي واجهتهم.
«لقد كنت أجرب مؤخرًا العمل مع مصوّرين أحياء» تقول باتلر. «هذا جزء من اهتمامي الجديد الذي بدأ أثناء الجائحة. وبينما كانت التاريخ يتكشف — تلك الأحداث المأساوية المحيطة بنا والماثلة أمامي — رغبت أن أركّز على التاريخ الذي كنت جزءًا منه. فقررت أن أصنع أعمالًا تتركز على مصوّرين يعيشون في هذا القرن. إنه لأمر مُرضٍ للغاية أن أتواصل مع مصوّرين أعجبت بأعمالهم لسنوات.»
من بين المتعاونين الذين عملت معهم جاميل شاباز، جانيت بيكمان، وماليك سيديب.
تتابع باتلر: «جاميل شاباز عبقري وأسطورة بالنسبة لي كشخص نشأ مع الهيب هوب. سماعي لروايات سفرهم وتجاربهم مع مواضيع صورهم منح عملي دقة وصلابة لم أكن لأحصل عليها من قبل. أصبح بوسعي اختيار أقمشة تعكس تحديدًا حياة الأشخاص المصوّرين وحياة المصوّرين أنفسهم بفضل ما يشاركونني إياه. على سبيل المثال، بات لدي معلومات عن أسماء الأشخاص وِأعمالهم وحتى طباعهم. قبل ذلك كنت أكتفي بالتخمين المُستنير، لكن الفرق بينهما كالفرق بين رواية تخيّلية وسيرة ذاتية؛ إحداهما مبنية على حقائق والأخرى تبقى في إطار الخيال الواقعي.»
العمل مباشرة مع هؤلاء المصوّرين يعني أن باتلر تروي قصصًا أكثر حداثة، مركزة على فترة ستينات القرن الماضي حتى اليوم. وهنا يكمن سبب تدفق الأقمشة الجديدة إلى أعمالها: أدوات مختلفة لأزمنة مختلفة — بوليسترات لستينات، وأقمشة لامي للسبعينات، فرو صناعي للمناخيين المدافعين عن البيئة، وهولوجرافيات ومعدنيّات لعصر السلاح النووي. أقمشة تلمّح إلى كيف صار النمط الحياتي الحديث صناعيًا، صاخبًا، ومُصمَّمًا بحسب الذوق الفردي.
سواء نظرت إلى ماضٍ عميق أو إلى حاضرٍ قريب، فإن أعمالها تضمر دائمًا خطوطًا سيرية ذاتية. وبخصوص المادة المصدرية تقول: «انني — بلا وعي — أنجذب إلى صور عائلتي.»
في يوم ما لفت والدها انتباهها إلى أن كل صورة عائلية تظهر دائماً ابنتين وابن واحد. «لم أكن لاحظت ذلك حتى نبهني» تقول. هذا الشيء يعكس التركيبة نفسها لأسرة باتلر في طفولتها قبل زواج والدها الثاني. «أعيد خلق ذلك كثيرًا.»
ترى باتلر أن الصور التي تصنعها اليوم تعكس تلك الصور التي نشأت جنبًا إلى جنب معها: بورتريوهات الأهل والأشقاء، ولقطات من ألبوم جدتها التي كانت تصور طبقة وسطى سوداء مزدهرة في نيو أورلينز. وربما يفسر ذلك افتنانها بالأشخاص العمال واليدويين، ورغبتها في عرضهم في أقصى درجات قوتهم، إن لم يكن في أوج سعادتهم.