عندما زرت مرسم بول فايفر في إيست هارلم هذا الصيف، لفتت انتباهي مجموعة من ثلاث كرات سلة معروضة. مصطفة جنبًا إلى جنب، وعلى كل واحدة توقيعات متعددة مكتوبة بالفضي، بدت لي فورًا كمقتنيات ثمينة لمشجع متعصّب. «قد تبدو قطعًا بسيطة من التحف»، قال فايفر موضحًا أصل الكرات، «لكنها في الواقع تأتي من مسارات مختلفة». اثنتان هديتان من طلاب، والثالثة عمل فني لِـBernadette Corporation. «يمكنك القول إنها تمثل علاقتي المعاكسة للحدس مع الرياضة».
مقالات ذات صلة
هذا بالضبط ما يشتهر به فايفر. يستكشف مهرجانات الإعلام — تلك التي تُقام في ساحات الرياضة وعلى المسارح، وتُنقل مباشرةً إلى الجماهير — وكيف تعيش في ذاكرتنا الجمعية بثقل كأنّه نصّ ديني. على جدران الاستوديو كانت مطبوعات كبيرة من سلسلته الفوتوغرافية المستمرّة «الفرسان الأربعة لنهاية العالم» (2001–)، حيث يبدو لاعبو كرة السلة فرديًا في أوضاع مهيبة على الملعب. للوهلة الأولى تبدو هذه الصور، التي اقتبسها فايفر من أرشيفات الرابطة الوطنية لكرة السلة، لقطات فعلية أنيقة. لكن إن بقيت تتأملها ستلاحظ أن الأسماء والأرقام طُمرت رقميًا من على القمصان، وأن زملاء الفريق والخصوم حُذفوا من الإطار. العزلة الغريبة لكل شخصية — أذرع ممدودة غالبًا في حالة نشوة ظاهرة، أو مُلتوية كما لو أنها تحتضر — تؤكد الطابع التعبدي للهوس الرياضي والدوافع التضحية الكامنة خلف الأداء الرياضي.
يمتلك فايفر موهبة في استجلاء النغمات الدينية في أنشطة تبدو علنية وعادية، وينبع ذلك جزئيًا من نشأته المسيحية المكثفة. قضى الفنان معظم طفولته متنقلاً بين هاواي (مكان ولادته) والفلبين، حيث كان والداه موسيقيان كنسيان في طائفة بروتستانتية. (كان والده أيضًا إثنوموسيقياً). كانت طائفتهم أقلية في بلد يغلب عليه الكاثوليكية. كشاب، انجذب فايفر إلى البذخ البصري للكنائس الكاثوليكية في الفلبين وإلى التقاليد الشعبية: من النقوش الخشبية والتحف المزخرفة إلى طقوس الترديد الليلية والمواكب التي تسبِق الفجر. في السبعينيات عاش البلد موجة عنف سياسي، مع حكم مارشال فيرديناند ماركوس الذي تميز بالقتل خارج إطار القضاء والاختفاءات واسعة النطاق؛ يتذكر فايفر سكانًا محليين يبررون هذه الحوادث في شكل قصص أشباح. وكان ذلك قريبًا من الوقت الذي هَلَك فيه بobsession بفيلم ويليام فريدكن طارد الأرواح الشريرة (1973).
يستدعي فايفر أفلام الرعب الهوليوودية، مثل رعب أميتفيل وسايكو، في أعمال عدّة تفكك آليات السينما للرغبةِ في التجسس وبناء التشويق. لكنه اختار طارد الأرواح الشريرة كمشهد بدائي فني خاص به. قبل أن يشاهد الشاب فايفر ذلك الفيلم الشهير، بدأت صور حملته الترويجية تطارده ليلاً، مسببة له شلل النوم الذي فسّره حينها كامتلاك شيطاني. «كان تقاطعًا دقيقًا بين تجربة حسّية جسدية؛ وتمثيل هوليوودي يصلني من الطرف الآخر من العالم، مرشّحًا عبر التجربة الاستعمارية لكوني في مدرسة بروتستانتية في الفلبين.»
بعد سنوات، عندما التحق فايفر بمدرسة الفنون، سعى لطرد طارد الأرواح الشريرة من داخله بمشاهدته مرارًا لدراسة الكيفية التي تُنتج بها عناصر ما بعد الإنتاج «تأثيرات حسّية على المشاهد». أضاف أن الفيلم كان إنجازًا في تصميم الصوت، مستخدمًا حلقات شريطية لأصوات بشرية مختلفة لخلق كلام الشيطان. نشأ في بيئة موسيقية، ولذلك فإن فايفر حساس للغاية إلى الطرق التي يولّد فيها الصوت أحاسيس. تبرز أعماله كيف أن الظواهر المُصطنعة قادرة على إثارة اضطرابات عاطفية حقيقية — طفل يرتجف عند همسات بعلزبوب المقلقة، مصلون تتحركهم الأناشيد في القداس.
بالنسبة للناقد هيلتون آلز، الذي يتابع أعمال فايفر منذ أواخر التسعينيات، فإن أكثر أعمال الفنان إبهارًا هي التي تُمجد أسبقية الصوت، وتُظهر لنا كيف أن الصوت لا يوقظ فينا مشاعر فحسب بل يمتلك طاقة مبدعة بذاتها: «يصنع صورًا في العقل، قد تكون مدمّرة تمامًا مثل الصورة أو أكثر». عندما تحدثت مع آلز عبر الهاتف، كان قد عاد لتوه من رحلة إلى شيكاغو حيث زار معُرض فايفر المتنقل في متحف الفن المعاصر، وتأثر بعمل سمعي غامر لم يره من قبل: «القديسون» (2007). في هذا العمل تُعرض لقطات من مباراة كأس العالم 1966 بين إنجلترا وألمانيا الشرقية على شاشة صغيرة بينما يملأ الصوت المكوّن من 17 قناة الغرفة بتشجيع الجماهير. تسمع ضجيج الهتافات والنداءات قبل أن ترى أي صورة، لكنها ليست أصوات المتفرجين الأصليين. لصناعة المقطوعة الصوتية أدار فايفر أربع جلسات تسجيل جمع فيها أكثر من ألف فلبيني في دار سينما، مخرجًا أدائهم الصوتي. النتيجة انفجار معانٍ تقاطعي، ينقل النشوة الوطنية لأوروبيين من عقود مضت إلى حاضر ما بعد الاستعمار حيث يُنتج ممثلون فلبينيون، كالسحرة خلف الستار، صوتيات العرض بشفافية.
فايفر، الذي بلغ الآن التاسعة والخمسين، أصبح ركيزة في عالم الفن المعاصر منذ مطلع القرن، ومعرضه المتنقل المعنون «مقدمة لقصة ميلاد الحرية» طال انتظاره. لعقود، غاصت أعماله بحدس في علاقة ثقافة البوب بالجمهور، مستعيرًا إشارات دينية أو تاريخية فنية ومشوشًا العصور والهويات بطريقة سبقت تطور اقتصادنا الصوري — لغة متقطعة ومتكررة لوسائل التواصل؛ الاصطناع الواعي للأداء على الإنترنت — من خلال تفكيكات تبدو بسيطة خادعة. «التكنولوجيا متكاملة في كل حركة وإيماءة لنا لدرجة أننا أقل وعيًا بها من أي وقت مضى»، قال فايفر مشددًا على التزامه بإفشال هذه الخدعة.
بعد دراسته الطباعة في معهد سان فرانسيسكو للفنون، انتقل فايفر إلى نيويورك في التسعينيات، وبمساعدة أصدقاء يعملون في الإعلان وكان لديهم إمكانية الوصول إلى حواسيب مكتبية شركة، علّم نفسه استخدام برمجيات النشر والتحرير الرقمية مثل QuarkXPress وPhotoshop. لاحقًا، أثناء نيله الماجستير في كلية هنتر، عمل في استوديو ما بعد الإنتاج مكلفًا برقمنة أرشيفات الصور. كانت هذه الغمر في عالم التقنيات الرقمية الناشئ امتدادًا طبيعيًا لخلفيته في الطباعة، مع تركيز على الأجهزة التقنية لصناعة الصورة، وطبقاتها وإمكانات تكرارها التي وسّعتها الحواسيب. وبخاصة بالنسبة للصورة المتحرّكة، صار يعتبر حلقة وصل أساسية بين العصرين التناظري والرقمي.
عمل فايفر الذي شكّل انطلاقة شهرته هو ثلاثية الفيديو العد الطويل (2000–01)، التي حرّر فيها رقميًا أشرطة فيديو من الستينات والسبعينات تُظهر ملاكمات محمد علي في نزالاته التلفزيونية الشهيرة مع سوني ليستون، جورج فورمان، وجو فريزر. مسح فايفر الملاكمين من الإطار، تاركًا الجمهور مرئيًا عبر ظلالهم الطيفية — أوهام أُنجزت بأدوات بسيطة على سطح مكتبه. في أعمال كهذه، يتضح لماذا يصف الفنان نفسه محررًا في قلبه: «وجدت نفسي في بيئة أصبحت فيها واعيًا إلى نحو الصور والطريقة التي يمكن بها هندسة الانتباه عبر تغييرات دقيقة». فلا عجب إن بدا عمله سهلاً للعين الغافلة، بينما في الواقع قصّه ومحوّه وقناعه ينطوي على عملية بطيئة من التعديل إطارًا بإطار.
يتذكر الفنان شون ليوناردو لقائه بالعد الطويل في مرحلة الدراسات العليا وشعوره بالاتصال برؤيته «المتناقضة للذكورة»، التي ستؤثر في نهاية المطاف على ممارسته. لقد لعب كرة القدم الأمريكية لعقد من الزمن قبل أن يصبح فنانًا متفرغًا، لذلك تردّد صدى ثنائية ملاكمات فايفر الشبحية — القادرة على الضرب والتعرّض للضرب من أجل متعة الجمهور، لكنها محرومة من الفردانية — مع تاريخه الشخصي. وصف ليوناردو تجربة «المطالب النفسية لأداء اللامُهزِمة» أمام حشد من المتطفّلين العطشى.
ساعد العد الطويل في تمهيد استراتيجية فايفر المميّزة في التحرير — محو المعلومات لإعادة توجيه الانتباه — والتي أصبحت ثابته طوال مسيرته. في فيديوهُ الفردي لعام 2022 «أحمر أخضر أزرق»، الحدث الرئيسي، مباراة كرة قدم، يبقى خارج الشاشة؛ بدلًا من ذلك يجمع فايفر لقطات من على الخطوط الجانبية — المشجعات، فرقة المشي، المتفرّجون، المدربون، والفنيون — الذين يستجيبون للمباراة ويشيّدون البهاء والمراسم المحيطة بها. هنا يهتم فايفر أقل بـ«نجوم» العرض، وكثيرًا ببنية العرض وسياقه الكلي، التي يفكك عناصرها ويعرضها بنسب غير متوقعة ليُظهر ديناميكيات السلطة والرغبة الكامنة بها.
في التسعينيات كان فايفر ناشطًا أيضًا في تجمع الآسيويين وجزر الهادئ ضمن ACT UP نيويورك، وهي مجموعة ناشطة في قضية الإيدز، وفي ائتلاف جودزيلا الذي دافع عن زيادة تمثيل الفنانين والقيّمين الآسيويين الأمريكيين في المؤسسات. استمر في المشاركة. في العقد الثاني من الألفية قابل الفنان جوش كلاين عبر شبكة من الفنانين الفلبينيين والفلبينيين-الأمريكيين المقيمين في نيويورك. كلاين، الذي تأثرت تجاربه المبكرة في الفوتوشوب بأساليب فايفر في الروتوسكوبينغ (كما في العد الطويل)، يتذكر تقاربه من الفنان الأكبر سنًا من خلال حواراتهما حول الهوية ما بعد الاستعمارية والدياسبورية. مثل باقي أعضاء مجموعة «عشاء التشارك» كانوا يتشاركون الاعتقاد بأن ممارسة وكالتهم كفنانين تعني استغلال واستكشاف وجوه تجاربهم الهجينة في اتجاهات سياسية وتاريخية وفيرة.
ينعكس هذا النهج الهجين — الذي كان في تناقض مع فكرة التسعينيات عن التعددية الثقافية وسياسات الهوية كما روج لها بينالي ويتني 1993 — في عمل فايفر الأخير «المتجسِّد» (2018–)، قطعة فيديو تجمع لقطات من حفل جستن بيبر وموكب كاثوليكي في الفلبين. إلى جانب الفيديو قُدمت تمثال خشبي لجسد بيبر الموشوم، شكل مبتور يشبه أيقونة تعبديّة. الطبيعة المقلقة للنموذج، المُحاط بمنحوتات صغيرة لأطفال نحاتي الخشب الفلبينيين، تُشدّد كذلك على علاقة التمثال بالإنتاج الضخم وتعهيد العمل في مناطق مختلفة من العالم. تُدور أغنية «ديسباسيتو» الإسبانية لعام 2017 التي يُشارك فيها بيبر طوال الفيديو، رابطًة الاستعمار الإسباني في الفلبين بالهيمنة الثقافية الأمريكية بطريقة مثيرة وغامضة. ومع كل روابطها وصداها الثقافي، تبدو ثروات أعمال فايفر لا تنضب، مُمتدة إلى الأفق الضبابي للتاريخ. وبامتداد ذلك، يقدّم بيانًا قويًا عن عدم قابلية الهوية للاختزال.
في مقابلة عام 2019 مع المؤرخ الفني تشانون كينجي بريبتباتمونكول، يستشهد فايفر باكتشافه للعمارة الكلاسيكية — وبخاصة تركيب الملعب أو الكولوسيوم — كأساس لتفكيره في التجربة الجمعية: أشكال من القربان تتجاوز معايير ضحلة مثل العرق أو القومية. تركيبته النحتية الشبيهة بالدوامة «الشكل الفيتروفي» (2008)، التي تتخيل مصغرًا ملعبًا يسع مليون متفرج، تجسّد هذا الاشتغال طويل المدى واهتمام فايفر بطرق المكان والزمان في تشكيل السلوك الاجتماعي.
لم يجرّب فايفر البيئات المعدلة في ممارسته فحسب، بل في مبادراته المؤسسية أيضًا. في 2004 شارك في تأسيس مقر إقامة الفنانين Denniston Hill مع الفنانة جولي مهرتو والمهندس المعماري لورنس تشوا، سعيًا للتحدّي ضد المطالب المتزايدة غير المعقولة الموضوعة على الإنتاج الفني من خلال إعطاء الأولوية للراحة والفراغ الإبداعي. يتذكر ليوناردو، الذي كان عضوًا في مجلس حكّام مدرسة سكوهيغان للرسم والنحت إلى جانب فايفر، أنه كان جزءًا من مجموعة تخطيط عبر الإنترنت معه أثناء الجائحة. أنشأت المجموعة نموذج برمجي بديل للموقع، مؤكدين الحاجة المستمرة لإعادة اختراع شروط وقت الراحة والعمل والسرور.
الآن يعود فايفر إلى الملعب — ذلك الكائن الحي للثقافة والمجتمع — على نطاق كامل. في العام الماضي منح فايفر إحدى أولى التكليفات من برنامج الفنون الافتتاحي في مركز باركليز، الذي أُطلق ليكمل شعبية كرة السلة النسائية المتجددة في المدينة بعد فوز نيويورك ليبرتي ببطولة الـWNBA عام 2024. سيعمل فايفر مع مجموعة من الفنانين والشباب من المنطقة المحيطة في بروكلين لدراسة آليات عمل مركز باركليز: كل شيء من نقل البث واستراتيجيات السيطرة على الحشود والإعلان إلى تشغيل الجمبرترون وتفاعله مع الجمهور الحي. اتسعت عيناه. «سيكون عملي مختبرًا إعلاميًا — لكن بثلاثة أضعاف الأجزاء المتحركة»، قال. هذا التكبير في النطاق يصف أيضًا تطور ممارسة فايفر، التي تمتد تدريجيًا إلى الأمام والخلف في الزمن، متطلعة إلى المستقبل بتقنياته الجديدة وإلى الماضي بقوالبه الثابتة في السلوك البشري.
في 2025 أعطت أزمة سياسة ما بعد الحقيقة، إلى جانب تزايد قوة القومية المسيحية والعكس لتراجع طويل الأمد في المجموعات الدينية في الولايات المتحدة، لأعمال فايفر ثقلًا متجددًا. الحداثة، خلافًا لارتباطها بالعلمانية والعقلانية، غارقة في نحوٍ من الخرافة والقبلية، يشرح فايفر، مضيفًا أن عمله يهدف إلى «ثقب» الأساطير الحديثة. «ثمّة وهم في الغرب بأن التاريخ تقدم خطّي؛ وأننا نمحو الماضي لصالح شيء أفضل»، يقول، «لكن الآن أصبح أوضح من أي وقت مضى أنّ ذلك مجرد بروبوغاندا.»