عروض تيه تشينغ شيه الممتدة زمنياً حيث يلتقي الفن بالحياة

في عام 1974 قفز تهتشينغ هسيه عن سفينة نفط راسية في ميناء على نهر دِلَوير بولاية بنسلفانيا، تاركًا مهنته كبحار هاربًا من تايوان. بحوزته كاميرا سوبر‑8 فقط، اتجه إلى مانهاتن، وبين عامي 1978 و1986 نفّذ سلسلة من خمس «أعمال حياتية» امتدت كلّ منها سنة كاملة، في وقت كان فيه فن الأداء، بنظم إنتاجه واستقباله الشاردة، يحتل موقعًا هامشيًا في عالم الفن. غير آبه بالشرعية المؤسسية، تجاوزت أعماله الطولية حدود سوق الفن الناشئ آنذاك وكذلك حركاته ومشاهده. استمد شعور المُنفِيَّة هذا من سنواته الأولى كمهاجر بلا أوراق، حيث كان يكسب رزقه عملًا في البناء وغسيل الصحون. لم تُمنح له العفو والجنسية إلا بعد أربع عشرة سنة، في 1988.

مقالات ذات صلة

في عمله One Year Performance 1978–1979 (Cage Piece) عاش هسيه في قفص بناه بنفسه في علّيته في شارع هدسون بأسفل مدينة مانهاتن لمدة سنة كاملة؛ امتنع عن القراءة والكتابة ومشاهدة التلفاز والاستماع إلى الراديو، واتفق مع صديق ليأتي يوميًا بتوصيل الطعام وإخراج النفايات. أعقبه One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) حيث كان يثبّت بطاقة حضور على ساعة العمل كل ساعة، على مدار الساعة، لمدّة 365 يومًا. أما الأعمال الثلاثة الأخرى فشملت: العيش في شوارع مانهاتن دون أن تطأ قدمه مبنًى (1981)، وربطه بحبل حول الخصر بالفنانة ليندا مونتانو دون أن يُسمح له بلمسها (1983)، وأخيرًا الامتناع التام عن إنتاج أو مشاهدة أو التحدّث عن الفن (1985).

في مثل هذه الأعمال، سمح الامتداد الزمني لهسيه بتفادي الفصل بين الفن والحياة—وبالتالي تجاوزه للغناء الحِسّي للأداء إلى التجسيد الكامل لعبور الزمن. عبر قسوتها ودقتها، أزالت تجارب هسيه المستمرة أية زوائد من العاطفة والوهم؛ وظلّت أعماله الطولية معطاءةً أثرًا مادّيًا في صور وثائقية حافظ عليها بعناية، ولكن الدليل البصري نفسه يعترف، بطريقة أو بأخرى، بعدم كفايته في إظهار كيف يُعاش الزمن ويُحسّ جسديًا.

في الرابع من أكتوبر ستفتتح Dia Beacon معرضًا استعاديًا لأعمال هسيه يضم تلك القطع السنوية الخمسة بالإضافة إلى عمله الأخير Tehching Hsieh 1986–1999 (Thirteen Year Plan)، الذي أنتج خلاله أعمالًا عديدة أبقاها عن قصد بعيدًا عن الجمهور. في حديث جمعناه في مرسمه في كلينتون هيل، بروكلين، يتناول هسيه المعرض وجاذبية التكرار وكيف تغيّرت —أو ظلت كما هي— بعض مفاهيمه الجوهرية عبر السنين.

كيف تفكر في المعرض الاستعادي لدى Dia في سياق مسيرتك؟ بطُرُقٍ معيّنة، تبدّدت ممارستك فكرة «المسيرة الفنية» نفسها من خلال تعميقها العلاقة بين الفن والزمن.

عرض Dia هو أول معرض استعادي لي. أشعر به كمولود جديد. الناس يراقبونه وهو يكبر—للفن حياته الخاصة. لا أستخدم كلمة «مسيرة» لأنها بالنسبة لي لم تكن سوى حياة. هذان الشيئان—الزمن والفن—ليسا مختلفَيْن كثيرًا في نظري لأنني أستعمل الزمن سواء كنت أعيش الحياة أم أصنع الفن. كلاهما يستقيان من نفس المادة: الزمن.

في أعمالك السنوية لم يكن الهدف إنكار الفن كليًا ولا مصالحة رومانسية مع الحياة، بل التتمام الاثنتين معًا. هل تغيّرت أفكارك عن علاقة الفن بالحياة منذ تنفيذ تلك الأعمال؟

لا أستعمل كلمة «تغير»، فهي عندي مجرد تكرار إلى أن يحدث شيء ما؛ نوع من التبدّل المنفصل عن الحداثة. الفن هو ما يحدث عندما يقع «تبدّل» لا يمكنك أن تحدد ما الذي استدعاه أو ما إذا كان جديدًا فعلًا. الفكرة أن التكرار ضروري للوصول إلى هناك.

بالنسبة إليك، عملك ليس فقط عن تصادم الفن والحياة بل أيضًا تأمل صارم في الموت، عبر التكرار.

كانت أعمالي الخمس «الحياتية» سنة طِوال لأن السنة هي المدة التي تستغرقها الأرض لتكمل دورة حول الشمس. هذا عنصر أساسي في مفهوم التكرار لديّ. الطريقة التي استخدمت بها التكرار لم تكن كمفهوم صغروي—كشيء نفعله كبشر—بل كمبدأ كوني مجرد، مثل الطبيعة الدائرية للعالم والكينونة، والتي تشمل الموت. هل شاهدت فيلم ستانلي كوبريك 2001: أوديسة في الفضاء؟ في المشهد الافتتاحي يواجه أحد أسلاف الإنسان الشبيه بالقرود عظامًا حيوانية ويفحصها. تتحول العظمة فجأة إلى غرض ذي غاية ومعنى بالنسبة له، فيدرك أنه يمكنه استخدامها كسلاح، ليحطّم بها عظامًا أخرى. ومن خلال هذه القفزة الخيالية يصبح واعيًا بالدورة الكاملة للحياة والموت، وبموقعه ضمن هذه الصورة الأكبر. عندي، يشبه هذا ما يحدث عندما يجد التفكير الحر اختراقًا في الممارسة الفنية، ويترك الحدس والغريزة يقودانك بدلًا من الأفكار أو المفاهيم. هتى أن تصل إلى صلب الأمر، عليك أن تكرر. تصير مفهوماً في حد ذاته حول شيء ما، بدلاً من استغلال مفهوم أو استعارته.

تيه تشينغ هسيه: أداء سنة واحدة 1980–1981 (قطعة ساعة الحضور).
صورة: مايكل شين / بإذن مؤسسة دايا للفن، نيويورك / © تيه تشينغ هسيه

تلك المشهد الافتتاحي المشهور في فيلم 2001 يبدو وكأنه عن ولادة الخيال—خَيال يُعطى لنا كمنحة وعجيبة، لا كشيء نبتكره بنفسنا أو نطلق عليه اسم “ابتكار”.

نعم، الحديث هنا عن الخيال، الذي يسير جنباً إلى جنب مع حدودنا وهشاشتنا. عملي انعكس عليه؛ فأنا لا أستخدم سرعة سريعة أو بطيئة، بل شيئاً أكثر طبيعية، كنبضات القلب البشرية—سرعة إنسانية.

يبدو أن هذا يناقض بعض الكتابات التي قرأتُها، التي تصف عملك على أنه تجسيد لأخلاق البطء، لا سيما بالنظر إلى الطابع الزمني الممتد لأدائك.

بالنسبة لي، أنا لست بطيئاً. بالمقارنة مع زمن الحاسوب، قد يظهر عملي “بطيئاً”. لكن كل شيء نسبي. إذا كنت على طريق سريع وتسير ببطء مقارنة بالسيارة المجاورة، قد تشعر أنك “بطيء”، ومع ذلك أنت تقود بسرعة سبعين ميلاً في الساعة. شخصياً، أنا غير صبور، وأحب أن أنجز الأمور أسرع مما تسمح به الإمكانيات. لذلك عملي ليس عن البطء؛ بطرق عدة، أنا شخص عجول يصنع أعمالاً صابرة.

من المثير كيف نحمل أحياناً نقيضنا داخلنا، وفي عملنا نرغب في محاربة ميولنا الطبيعية. هل كانت الاندفاعية جزءاً من شخصيتك دائماً؟

نعم. جئت إلى هنا [الولايات المتحدة] بطريقة غير قانونية جزئياً لأنني لم أستطع الانتظار للخروج من تايوان. لكن من الجانب الإيجابي، تحولت عدم صبورتي إلى نوع من الحرية الذهنية، وإلى قدرة على عدم اختلاق الأعذار لنفسي. مثلاً، عندما وصلت إلى الولايات المتحدة لم أقيد نفسي لأنني لم أمتلك مالاً كافياً لإنجاز مشروع؛ شرعت في تنفيذه لأنني لم أستطع الانتظار. ومع ذلك، عندما يتعلق الأمر بالنجاح والاعتراف، كنت دائماً صبوراً للغاية. لست شخصاً يطمع كثيراً في المكانة أو الشهرة.

تيه تشينغ هسيه: أداء سنة واحدة 1981–1982 (قطعة في الهواء الطلق).
صورة: تيه تشينغ هسيه / بإذن مؤسسة دايا للفن، نيويورك / © تيه تشينغ هسيه

لا بد وأن نيويورك في الثمانينات كانت فوضوية إلى حد ما، مع ضجيج سوق الفن المزدهر وصعود عدد من الفنانين إلى النجومية. لكن يبدو أن كل ذلك لم يغرِك بالسعي إلى نجاح مهني. هل كنت دائماً غير متأثر بضغط ومغريات عالم الفن؟

نعم، يمكن القول ذلك. لم أبحث عن ذلك. كان عالم الفن مختلفاً جداً آنذاك، ومع ذلك فضلت العيش في نيويورك على البقاء في تايوان، التي تتمتع بعالمية كونفوشيوسية معقدة قوية، ومع أن فيها أناساً طيبين، لكان من الصعب أن أصنع العمل الذي أردت هناك. كثيرون يحاولون أن يقرأوا الفلسفة الشرقية في عملي—الزن، والتجاوزية—لكنني لا أروّج لطريقة أفضل للوجود ولا أقدم هدى. أنا فقط أمضي الوقت. لا عالٍ ولا دُنْي؛ مجرد وقت. تختار طريقك ثم تمضي الزمن حتى تنتهي حياتك.

فكرة التفكير الحر كانت مهمة في ممارستك. هل يبقى التفكير الحر ممكناً على مستوى المكانة والاعتراف الذي حققته؟ هل أصبح لمفهوم التفكير الحر معنى مختلف الآن مقارنة بالماضي؟

التفكير الحر هو أمر يمارسه الجميع. لا علاقة له بالمهنة أو بكون المرء فناناً من عدمه. نتحدث هنا عن الجانب الأكثر اختراعاً وإبداعاً من التفكير الحر. في الواقع، لم أعد أقوم بتفكير حرًّ مفصلي كما في السابق. أنا فقط أعيش بقية حياتي، أمضي الوقت. حتى لو كنت في السجن، فلديك تفكير حر، لأن التفكير الحر يعني أنه لا أحد يستطيع إيقافك؛ إنه ملكك وحدك ولا يستطيع أحد أن ينزعه منك.

استعادتك في دايا ستتضمن عملك الأخير، تيه تشينغ هسيه 1986–1999 (خطة الثلاثة عشر سنة)، التي تعهدت فيها أن تصنع فناً لكن لا تعرضه علناً خلال الفترة المقررة. كيف ستُعرض هذه القطعة بالنسبة للأعمال الأخرى في المعرض؟

ستُخصص لخطة الثلاثة عشر سنة قاعة منفصلة تبلغ أبعادها 45 في 168 قدماً في الاسترجاع. أما الأعمال الخمسة التي امتدت سنة واحدة فكل منها سيكون في قاعات أخرى متساوية الحجم، وكلها 45 في 45 قدماً. أحجام القاعات صُمِّمت وفقاً لطول زمن كل أداء. على سبيل المثال، الحجم الفعلي للقاعة التي تعرض “خطة الثلاثة عشر سنة”، إذا حسبناه بدقة وفق نسبة الزمن [13 سنة]، يجب أن يكون 45 في 585 قدماً، لكن لعدم توفر المساحة صممناها على قياس 45 في 168 قدماً.

إذًا أنت تترجم مدة كل أداء إلى مساحة مربعة في دايا. أي نوع من تجربة المشاهدة تأمل أن يوفره هذا الترتيب؟

المساحة في كل قاعة هي زمن الفن، والمساحة بين القاعات هي زمن الحياة. المعرض ككل يُترجم ليس مكانياً فحسب، بل زمنياً أيضاً. عندما يمشي المشاهد في التكوين المعماري بأكمله، سيستغرق ذلك نحو ساعتين. إنه مثل مشاهدة فيلم يضغط 22 سنة من أعمال حياة الفنان إلى ساعتين. آمل أن يستمتع الجمهور. أنا أنجز العمل، والجمهور يقوم بالتفكير.