السريالية في ويتني — عرض يفجّر العقل

قال سكوت روثكوبف، مدير متحف ويتني، أثناء معاينة المعرض للصحافة: «هذا ليس عرضًا للسريالية بمعناها الكبير حرفيًّا؛ إنه عرض عن الطرق السريالية في تصوير عالم صار بدوره سرياليًا». وبينما كان يمرُّ على شرائحه، انحنى هراج فارطانيان وهمس: «كيف بالضبط يكون هذا سرياليًا؟» وهنا تبرز الإشكالية الجوهرية: هل هناك ما يزال ما يمكن أن نُسميه سرياليًا حين تُصنَّف كل الأشياء تحت خانة السريالية؟

يعيد معرض “سريالية الستينات” قراءة الفن الأميركي في الفترة الممتدة بين 1958 و1972، مدافعًا عن فرضية مفادها أن السريالية—لا التكعيبية—كانت الفلسفة الجمالية المهيمنة بعد الحرب؛ بمعنى آخر، الأولوية للمحتوى على الشكل. المعرض، الذي يشكل امتدادًا لأطروحة روثكوبف الجامعية عام 1999 مع توسيعٍ في النطاق الجغرافي والثقافي بعيدا عن تمحوره حول بياض ونيويورك كما يوضح في مقالة الكاتالوغ، يجمع أعمال 111 فنانًا عبر وسائط متعددة ليكونوا دليلاً بصريًا على اندفاعات جنسانية وخيالية ولاوعية ظهرت على سطح الفن في ستينات القرن العشرين المُنهك نفسيًا. كانت تلك الفترة التي دخلت فيها الوسيلة التلفزيونية أيام الأميركيين، فخلقت علاقة جديدة وخبيثة مع الصورة؛ ومرحلة ازدهار اقتصادي ما بعد الحرب التي دفعت الكثيرين إلى تشييد هوياتهم من خلال ما يشترون؛ وحرب فيتنام التي لم تُدمِّر ذلك البلد فحسب، بل هزّت كذلك الإحساس بالانتماء الأميركي وأشعلت ردود فعلٍ مضادة ثقافياً. يستند المعرض في حجته إلى أعمال وفنانين مأخوذة من معارض مرجعية في تلك الحقبة، مثل «التقليد الآخر» بمعهد الفن المعاصر بفيلادلفيا (1966)، و”Eccentric Abstraction” في معرض فيشباخ بنيويورك (1967)، وكذلك معرض “Funk” في متحف جامعة كاليفورنيا في بيركلي (1967).

هذه المطالبة الطموحة بضم حركات متباينة من أنحاء البلاد تحت دافع أميركي واحد جديرة بالثناء، لكنها بطبيعة الحال لا تخلو من تعقيد. ففي الفكرة نفسها تبدأ الشقوق بالظهور: حركة الـFunk في خليج سان فرانسيسكو، التي تميل إلى الجسدي والملمس والـ”لقطة الخشنة” والمنخفضة الثقافة، تُعرض غالبًا على أنها رد فعل ضد التعبيرية التجريدية—حركة كان لها بدورها إلهام مباشر من السريالية ذات الحرف الكبير. من ثم، من المنطقي أن تقف تقاليد نشأت كرد فعل أمام تقاليد مستوحاة من السريالية، ولكن النتيجة تصبح فوضوية بعض الشيء ومربكة بشكل مُبهِل.

هناك الكثير المُرضي في “سريالية الستينات”. يؤكد المعرض على التأثير النفسي؛ يحفز إحساسًا بالغرابة أو الضياع عبر تراكيب غريبة، وتبدلات مقياسٍ تُشعرك بالدوار، وتلاشي الحدود بين الموضوع والشيء. تخرج من المصعد إلى الطابق الخامس لتجد أمامك ثلاث جمال على حجم الحياة مصنوعة من مزيجٍ شنيع من الخشب والفولاذ والكتّان وجلود وحشويّة وشمع وطلاء زيتي (نانسي غريفز، 1968–69). تدخل الغاليري المظلم فتواجه كابوسًا يشي بعقدة استهلاكية: «المرحاض الطري» لكلايس أولدينبورغ (1966) — تمامًا كما يوحي اسمه — مترهل بعجز، ما يولّد شعورًا بانهيار جسمٍ مفترض أن يخدمك. في الوقت نفسه يلوح أمامك كيس ورق ضخم من أليكس هاي، ومارتا روزل تدمج السلعة الاستهلاكية بالجسد عبر فوتومونتاجات تُلصق أجزاء جسدية بأجهزة المطبخ — غسالة صحون تصبح «لحمًا رطبًا»، وفرن يصبح «لحمًا ساخنًا» (حوالي 1966–72).

العرض حسّي وجمالي. إحدى الغرف مصبوغة بلون برققة دموية ساحرة؛ جدرانها المستديرة وستارة تقسيمٍ كثيفة تخلقان أجواء مسرحٍ ذهني حقيقي، ملائمة تمامًا لقسمٍ يتناول التأثير الزعزعي للتلفزيون على نفسية الجمهور. في منحوتة لويس خيمينيز «صورة تلفزيون شقراء» (1967) يندفع وجه متورم خارج إطار الشاشة كما لو أنه يقتحم فضاء الحياة الواقعية. ويزيد من هذا الإحساس تصفح صور لي فريدلاندر المُعنونة بأسماء أماكن محددة—مثل «جالكس، فيرجينيا» (1962)—التي تصور وجوهاً مُشوّهة على شاشات في مداخل غرف غير مميزة يمكن أن تكون في أي مكان، فتهجن الخيال بالواقع والقريب بالبعيد. وجود عمل أندي وارهول «مارلين» (1967) في هذا الجزء فاجأني إيجابًا: امرأة تُسحق إلى صورة وتُدور بلا هوادة عبر نفس الوسيلة التي يُفترض أنها تضفي الواقعية؛ أي إعادة تأطير لواحد من أعمدة الفن الأميركي أجدها مُقنعة.

في أماكن أخرى، تحتضن رفوف مُصمَّمة خصيصًا حوافّ مستديرة قطعًا غريبة وأثاثًا بملمس وخصائص مفاجئة، أحيانًا تحيل إلى صالة عرض أو بيئة منزلية مشوَّهة. من فتحات لي بونتيكيو الموحشة («بدون عنوان»، 1961)، إلى طاولة قهوة جيريمي أندرسون المزودة بقناة هضمية («ريفررن»، 1965)، إلى شرنقة لويز بورجوا المعذبة («فايه كوتوريير»، 1963)، وكرسي يايوي كوساما المتورم بنموّات تشبه اليرقات («تراكم»، حوالي 1963)—قائمة قصيرة من التحف التي تأسر الحواس.

ومع ذلك، تبدو الحافة المناهضة للثقافة السائدة في الستينات مخفَّفة إلى حدٍّ ما. العنف العبثي، فقدان الثقة بالمستقبل، الإحساس السائد بأن المؤسسات القديمة—الجامعة والحكومة والزواج والكنيسة وفكرة الأمة ذاتها—قد خذلتنا، والغضب الناتج عن ذلك، كلها مشاهدتها هنا مسطّحة أو مُفلترة. الثقافة المصاحبة—الموسيقى، المخدرات، اللباس—ليست غائبة، لكن تأثيرها مُخفّف. يرجع ذلك جزئيًا إلى نزعات الفن السائدة آنذاك: البرود الفكري للبوب آرت، والأسطح الباردة لحركة الـFinish Fetish. ويُعزى جزء آخر إلى طبيعة السريالية ذاتها التي، حين تُعتمد كمنظورٍ شامل، تُعرض الميل إلى التشكيل النفسي على حساب الحدة السياسية الصريحة.

في النهاية، “سريالية الستينات” نجاحٌ في إعادة ترتيب مواد معقّدة وإثارة تساؤلات مهمة حول كيفية تصوير زمنٍ تبدّلت فيه حدود الواقع. لكنه أيضًا تذكرة بأن محاولة احتواء حالات تمزق اجتماعي ونفسي هائلة داخل سردٍ واحد قد تترك فجوات لا تخلو من الغموض والاحتكاك، وربما من التنازع على معنى أن يكون شيء ما «سرياليًا» إذا كانت كل الأشياء قد امست كذلك. إذا جمعنا ملاحظة سونسين التي تقول إن الحركة كانت تهدف إلى «تحويل المشاعر إلى أشياء لنتمكن من التعامل معها» — وهي سمةٍ مشتركة مع الرأسمالية — مع رأي سوزان سزير الذي يذهب إلى أنها تهدف إلى «التعبير عن المناطق المحرمة في العقل البشري لتفكيكها»، يصبح مفهوماً لماذا تبدو كثير من القطع الناتجة خاملةً أو جامدة داخل مقتنيات المتحف.

ثمة مشكلة عملية في كيف تستحضر المعرض شعوراً أو جوّاً معينين. أغطية الألبومات والاسكتشات مثلاً لا تستطيعان إعادة نبض الموسيقى في الهواء المشحون أو كيف تحوّلت إلى أناشيد ثورية. وثمة قصور في نهجَي التنظيم: نعم، وُضعت قائمة تشغيل، لكن زملاء أكثر دراية بالموسيقى لفتوا إلى أن المعرض كان يمكن أن يتضمن اقتطاعات أعمق. ولدهشتي، كُتبت تلك القائمة باهتةً إلى حد أنها لم تذكر لا في كلمة الافتتاح ولا على الجدران ولا حتى في الكتالوغ المُفصّل المكون من أربعمئة صفحة — وهو غياب لافت بالنظر إلى مركزية الموسيقى في ثقافة الستينيات. وأين توثيقُ الحوادث الحية (happenings) أو حتى الإشارة إليها — فنوع الفن هذا نما تحديداً من التغيُّرات الاجتماعية وصُنِع في ميادين العالم لا داخل الاستديوهات؟

في التعامل بين عوالم الشارع والمتحف، يتراوح تعامل المعرض مع فنّانين من هويات مهمّشة بين السخيف والمشكوك أخلاقياً. تستشهد نصوص الجدران برومير بيردن: «كأسود، لست بحاجة للبحث عن الأحداث الغريبة أو السريالية؛ فقد رأيت من نافذة استوديوي في شارع 125 ما لم يكن ليخطر في بال دالي أو بيكيت أو إيونيسكو». ونقّاد مثل أميري باراكا ذهبوا أبعد من ذلك معتبرين أن حياة السود ذاتها تحمل عنصراً سريالياً. مشكلتي ليست مع هذه الفكرة بحد ذاتها. المشكلة أن المعرض ربط الوقائع الاجتماعية والسياسية التي جعلت الستينيات الأميركية تبدو سريالية — كمآسٍ فيتنامية، صعود التلفزيون، طفرة الاستهلاك بعد الحرب — بتلك الحقبة تحديداً، بينما عرض السريالية المرتبطة بتجربة السود على نحوٍ زمنيٍ مجرد وثابت، كأنها حالة أبدية تنتمي إلى طول تاريخ تصنيف «الآخر». النتيجة أن مبررات إدراج أعمال فنّانين سود تبدو ضعيفة: الاقتباس المتعلق بالهارلم لا ينسجم مع الطباعة الفضية الدادائية «ذكريات بيتسبرغ 2/6» (1964) التي يرافقها نصّياً. وحركة الحقوق المدنية — التي تتقاطع مع تواريخ المعرض بقوة — تكاد لا تُذكر في نصوص الأقسام؛ لم تُذكر مرة في نصوص القسم، وذُكِرت مروراً في لوحات التسمية لبعض القطع. أليس من السريالي أن تضطر لإقناع بلدٍ بني حرفياً بجهود عمّالٍ أنت تنسب إليهم أنك تستحق حقوقاً «غير قابلة للنزع»؟

هكذا ينسج المعرض تعريفاً ضمنياً للـ«واقعي» يميل نحو الأبيض والمسيحي والأوروأميركي، ويُقدّم ذلك كحالة حيادية يُفترَض أن تختلف عنها التجارب الأخرى بطرق «سريالية» — وهو إعادة إنتاج لمشكلة مفصَّلة لدى باحثات مثل كلوديا رانكين. مثالاً على ذلك: نص الجدار المرافق لعمل إد بيريال «فوكة-فولف FW 190» (1960)، تركيب من حطام مُثرَم داخل هيكل معدني مُعلّم بصليبٍ معقوف، يقول إن الفنان «رفض احتضان عالم الفن الأبيض العميل بحثاً عن نمط أكثر اجتماعي-سياسي في صناعة الفن». لكن «الاجتماعي-السياسي» مجرد وصف للعوامل الاجتماعية والسياسية المشتركة، التي تنطبق علينا جميعاً حرفياً. فما الذي يقصده المعرض بـ«نمط صناعة فنية اجتماعي-سياسي»؟ ولماذا لا ينطبق ذلك على التجربة البيضاء الغالبة؟

خذ مثالاً آخر: عمل أوسكار هاو «الانسحاب» (1968)، لوحة كايسين على ورق، حيث تتجمع أشكال حادة حمراء وزرقاء وسوداء في دوامة. نص الجدار يؤطّر العمل غالباً كجهد لإعادة تأطير رؤية الفن الأصلي في العالم الخارجي — «مواجهة المقاربات الإثنوغرافية» و«الضغوط السوقية» و«توسيع لغة الحداثة الأصلية» — أكثر من كونه تحوّلاً نحو الداخل واللاواعي الذي يُفترض أن يعتمد عليه المعرض. ثم يقارن النص تجربة العمل بأن تكون «مأسوراً مباشرة داخل فعل طقس داكوتا التقليدي». فهل المشاركة في تقاليد راسخة لفنان من خلفية معينة تُعد سريالية حقاً؟ يصنّف نص القسم هذه الأعمال كـ«بدائل» للدين المنظّم — لكن أليس تناول جسد المسيح المتحول على اللسان تجربة سريالية أيضاً؟ كنت أفضّل لو ركّز هذا المعرض على تفكيك مفهوم «الواقعي» بدل إعادة تثبيته.

عند نهايتي للمَعرَض شعرت بأن تعريف «السريالية» تاه عندي — تجربة سريالية من نوعٍ غير مقصود. ما الذي يجعل تمثال دون بوتس «سيارتي الأولى: الهيكل الأساسي» (1970) سريالياً، سوى أنه أُدرج في معارض الفانك والتجريد الغريب؟ يزعم نص الجدار أن العمل «قد يقف مكان ذلك الجهاز الآلي الآخر: الإنسان»، ربما تبريراً لميولٍ سريالية، لكنني لست متيقناً من غايته. إذا كان امتزاج العضوي والآلي، المكشوف واللاقابل للاختراق، هو ما يميّز السريالية، فهل كان الفوتوريستيون سرياليين؟ بطبيعة الحال، إذا أخذنا ذلك المعيار، فما الذي لا يُعد سريالياً إذن؟

أريد أن أكون واضحاً: ما يطمح إليه معرض Sixties Surreal طموحٌ جدّاً، وليس حجّة سهلة. ولستُ منكرَةً لمدى إقناعي ببعض ما يطرحه. لكن من شدة أهمية أهدافه يحتاج المعرض إلى تعريفاتٍ أوضح وتشغيلية أكثر لمصطلحاته ليتحوّل الطموح إلى حجة منهجية مقنعة. ما الذي يُشكّل «الواقعي»، وبالتالي «السريالي»؟

يتبادر إلى ذهني تعليق متكرر أراه على تيك توك، عادة تحت فيديو لفأر يتشاجر مع حمامة أو شخص متنكر على هيئة علبة حليب عملاقة في المترو، أو أي مشهد عبثي من هذا النوع: «نيويورك ليست حقيقية». بعد عرض تمهيدي للصحافة على خط L، بدأت فقرة العرض فعلاً. انفجرت الموسيقى، وشرع مؤدٍ يقلب جسده في منتصف العربة قبل أن يقفز على مسكات معدنية في سقف العربة، متدلّياً رأساً على عقب؛ ومؤديٌّ مرافق مرّ عبر العربة، قبعته في يده، يجمع الأوراق النقدية. خطر لي منظر الأطراف وهي تلتف داخل هياكل الآلات؛ التمازج بين العضوي والميكانيكي. سخرية الطرق التي نكسب بها قوت يومنا. عشوائية تحديدنا لما نعتبره فنّاً وما نستبعده. بدا المشهد، بصراحة، سريالياً.

Don Potts — «My First Car: Basic Chassis» (1970)، خشب، معدن، ومطاط (صورة: ليزا ين زانغ/Hyperallergic)

Lee Bontecou — «Untitled» (1961)، فولاذ، قماش، سلك، وحبل (صورة: ليزا ين زانغ/Hyperallergic)

Faith Ringgold — «The American Spectrum» (1969)

معرض «Sixties Surreal» مستمر في متحف ويتني للفن الأمريكي (99 شارع غانسيفورت، حي ويست فيلج، مناهاتن) حتى 19 يناير 2026. قام بتنسيق المعرض دان ناديل، لورا فيبس، سكوت روثكوف، وإليزابيث سوسمان، بمشاركة كيلي لونغ ورووان دياز-توث.