التخطيط للميراث: لماذا يجب على الفنانين أخذه بجدية

سولانا تشيحتمن، مديرة برامج الفنانين في مؤسسة جون ميتشل، تشرف على برامج المؤسسة المتعلقة بإرث الفنانين. وفقاً لوصية ميتشل قبل وفاتها عام 1992، كرّست المؤسسة جهداً للرد على احتياجات الفنانين الآخرين من خلال منح وزمالات واجتماعات تهدف إلى خلق فرص وتعليم الفنانين التفكير في مستقبلهم أثناء حياتهم وبعد مماتهم. قبل انضمامها إلى مؤسسة ميتشل، شغلت تشيحتمن منصب مديرة الممارسة الإبداعية والتأثير الاجتماعي في مؤسسة ذا شيد في نيويورك.

كريس شارب افتتح معرضه الحامل لاسمه في لوس أنجلوس عام 2021 ويشارك في تمثيل تركة لين ماي سعيد—المنحوتة التي توفيت عام 2023 عن عمر ناهز الخمسين—مع جاكي سترينز في فرانكفورت. يعرض شارب أعمال سعيد منذ 2017 ويواصل جهوده للحفاظ على حضورها في سوق فن عالمي تتفاوت فيه مستويات الألفة بأعمالها. كما بدأ العمل مع تركة الرسامة ديبورا هانسون ميرفي التي توفيت في الثمانينيات من عمرها عام 2018. قبل مشروعه في لوس أنجلوس، أدار شارب معرض لولو في مكسيكو سيتي بين 2013 و2023.

مقالات ذات صلة

تواصلت ARTnews مع تشيحتمن وشارب هذا الصيف لمناقشة التحديات والفرص المرتبطة بتركات الفنانين، وكيف يمكن للفنانين الأحياء البدء في التفكير بإرثهم، وقضايا أخرى تتعلق بآفاق الحياة المحدودة والمستقبل المفتوح.

المشهد: الفنان ماركوس ديمس (على اليمين) يعمل مع أخصائية الإرث ألكسندرا آنثانك في إطار برنامج CALL التابع لمؤسسة جون ميتشل عام 2018.
الصورة: ميغان باسكو

س: سولانا، تعمل مؤسسة جون ميتشل على أكثر من مجرد الحفاظ على اسم ميتشل. كيف تصفين نطاق العمل الذي تقوم به المؤسسة، ولماذا هذا مهم في سياق إرث جون ميتشل؟

ج: كانت جون ميتشل دقيقة جداً في وصيتها؛ حدّدت أن العمل مع الفنانين الآخرين هو جزء من مهمتنا. هذا يمنحنا امتيازاً كبيراً، لأن كثيرين من الفنانين لم تتح لهم هذه الفرصة قبل أن تُنشأ مؤسسات باسمهم. لدينا مساران: أحدهما مكرس للحفاظ على إرثها، والآخر فريق برامج. لفترات طويلة قدمنا منحاً نقدية—25 ألف دولار لـ25 فناناً سنوياً—ثم تحوّلنا في 2001 إلى زمالة تمتد لخمس سنوات نقدم من خلالها تمويلاً غير مقيد وبناء مجتمع ودعماً مخصصاً. يسميها البعض تنمية مهنية، لكن نحن نعتبرها أكثر قُرباً من الارتقاء الشخصي. نؤكد دائماً أننا مؤسسة من فنان واحد إلى كثيرين. الفنانون ممثلون على مجلس إدارتنا وفي طاقم العمل وفي عمليات الاختيار. ذات مرة قال أحد أعضاء مجلس الإدارة من الفنانين: «نحن نقوم بكل هذا العمل حول إرث ميتشل، لكن ماذا سيحدث لأعمالنا؟ كيف نضمن ألا ينتهي بنا المطاف في سلة المهملات؟» وهنا انطلق برنامجنا “خلق إرث حي” (CALL) في 2007.

س: كريس، بدأت العمل على تركة لين ماي سعيد عندما رحلت عن الدنيا في سن الخمسين. كم من التخطيط أجريتم مع لين قبل وفاتها؟ هل أمكنكما الحديث عن مستقبل أعمالها وإرثها؟

ج: أنا أشارك جاكي سترينز تمثيل تركة لين ماي سعيد. تعرّفت على لين عندما كنت أدير معرض لولو في مكسيكو سيتي؛ عرضنا لها عمل في 2017 ومن هناك تطورت علاقتنا. عندما افتتحت معرضي في لوس أنجلوس عام 2021، دعوْتها للانضمام إلى البرنامج، وبعد وقت قصير تم تشخيص إصابتها بسرطان المخ. توفيت في 2023. جاكي كانت قريبة منها لسنوات ونجحا في التعامل مع كثير من تخطيط التركة خلال العامين بين التشخيص والوفاة. كان أمرًا مزدوجًا—نعمة ونقمة—أن مرضّت تدريجياً بدل أن تموت فجأة: فقد سمح ذلك بالتفكير في أمور عملية مثل إصدار طبعات وموافقة لين عليها. لم يكن الهدف توليد دخل—لين كانت تعمل ببطء ولم يكن لديها مخزون كبير—بل كان الهدف جعل الأعمال متاحة وخلق فرص للظهور.

عرض: «تسقط الثلوج ببطء في الفردوس. حوار مع رينيه سيلتينس»، 2023، متحف جورج كولبه، برلين.
الصورة: إينريتش دوخ

س: كيف تعمل آلية التمثيل المشترك لترك لين ماي سعيد؟

ج: دوري يتركز على التمثيل في الولايات المتحدة. قمت بعمل عرضها الأخير وهي على قيد الحياة؛ كانت حالتها الصحية تمنعها من السفر. مؤخراً عرضت لها مشروعاً فردياً في معرض بوست-فير في لوس أنجلوس، وبفضل ذلك أمكن تأمين عرض فردي في معرض أنتون كيرن في نيويورك. لدى لين حضور أقوى في أوروبا—أعمالها في مجموعات مهمة في إيطاليا وفرنسا، وبدأت تحظى بمكانة في ألمانيا أيضاً. لديها شبكة دعم رائعة، لكن هنا في أميريكا ما تزال غير معروفة إلى حد كبير. أبذل قصارى جهدي لتغيير ذلك.

س: هل كانت لديك خبرة سابقة في موضوع تخطيط التركات، أم كان الأمر جديداً عليكم؟

ج: كان جديداً علينا جميعاً، وبدأنا من أمور أساسية جداً. ما زلت أشعر بأنني مبتدئ في هذه المسألة. عندما توفيت لين تواصلت مع صديقة مقربة لي، ويندي أولسوف من جاليري P·P·O·W في نيويورك. هي ممسكة بعدد من الأرشيفات المهمة، منها أرشيف مارتن وونغ، فسألتها عن الخطوة الأولى. طرحت نقاشات بسيطة لكن ذات أثر كبير — مثل فتح حساب على الإنستغرام. قد يبدو هذا بديهياً، لكن الأمور تبدأ من تفاصيل صغيرة كهذه. مشروع آخر ناقشته مع جاكي هو إطلاق موقع إلكتروني يتضمن فهرساً كاملاً لأعمالها. كانت هذه الأشياء الأساسية جديدة عليّ فعلاً من ناحية التواصل والنشر، ومحاولة ضمان استمرار رؤية الفنانين بعد رحيلهم. أتعلم عملياً أثناء إنجازي للعمل، كما يقال.

سولانا: كما ذكرتِ، برنامج «خلق إرث حي» أُسس عام 2007. ما هي القضايا التي يتناولها هذا البرنامج؟

شيتمن: كثيرٌ من ما ذكره كريس يعكس ما نواجهه عند رحيل فنان: العائلة أو المعرض أو الأقران لا يعرفون من أين يبدأون. لأننا ندعم الفنانين مباشرة، نحرص على إعطائهم الفرصة للاحتفاظ بوكالة في صياغة سردهم. ماذا يريدون أن يكون السرد؟ أي أعمال يرغبون في حفظها؟ كان هدفنا تزويد الفنانين بالأدوات لذلك. في بدايات البرنامج، كنا نقدم منحاً ونجمع الفنانين ليتعلموا من بعضهم. لكن اكتشفنا أنهم غالباً لا يعرفون حتى من أين يبدأون. فبدأنا بتوظيف وتدريب من نسمّيه أخصائيي الإرث—فنانين أصغر سناً أكثر إلماماً بالتكنولوجيا—ثم نقرنهم بفنانين أكبر سناً لبحث كيفية جرد وتوثيق أعمالهم. كانت لدينا حالات مبكرة مثل Jaune Quick-to-See Smith وMel Chin. لاحقاً أعربت Jaune أن معرضها الاستعراضي في متحف ويتني كان مرتبطاً كثيراً بهذا العمل، وأن عملية النظر إلى الخلف يمكن أن تكون مولِّدة للغاية.

بعد سنوات من هذا العمل الميداني، قررنا مشاركة ما تعلمناه على نطاق أوسع عبر نشر كتيبات إرشادية مجانية ومتاحة على موقعنا. من الرائع أن الفنّانين لديهم وصول إلى هذه المواد، لكن السؤال الأهم: كيف يستخدمونها فعلاً؟ فوجود كمٍّ من المعلومات لا يعني بالضرورة أنها عملية بما فيه الكفاية. موقفنا الحالي، وبعد تعلم مستمر من الفنانين، هو أننا نريد أن يمتلك الفنانون الوكالة، نعم، لكن لا يمكن تحميلهم المسؤولية وحدهم. كمؤسسة يمكنها أن تكون جسراً، كيف نعمل على رفع الوعي المؤسسي بأهمية هذه القضية، لا سيما في وقت يرافقه محو ثقافي وتوسع لعالم الفن؟ هناك عمليات عديدة تحدث بالتوازِ (بالتوازى) في آن واحد، لذا هدفنا الآن هو التفكير في كيفية دفع هذا العمل إلى الأمام بما يجعله مستداماً وقابلاً للتوسع. لن نتمكن من العمل مع الجميع؛ حاجات هذا الحقل واسعة جداً. لكن هل يمكننا إقناع مؤسسات مانحة أخرى بدعم هذا المسار؟ هل يمكننا التعاون مع مؤسسات مقتنية وغير مقتنية، مع برامج الإقامة الجامعية والجامعات لتكون شركاء يقدمون هذه المعلومات للفنانين؟ ومع تقدّم أعمار الفنانين، وخصوصاً لأولئك غير الناجحين تجارياً، كيف يتعلّمون إدارة هذه الأمور؟ هذا ما وُجد من أجله CALL.

كريس شارب في جاليري باسمه في لوس أنجلوس.

كريس: أشارتم إلى أن شهرة لين مايو سايد كانت أقوى في أوروبا منها في الولايات المتحدة. هل تظهر أسئلة مختلفة في أماكن مختلفة عند محاولات صون إرثها؟

شارب: في أمريكا نحن غالباً ندور حول نقاشات فنية تبدأ بالهوية كمنطلق دائم. لين كانت ناشطة في حقوق الحيوانات — هذا جزء من هويتها، لكنه لا يختزل العمل بأكمله. هذا التصنيف أحياناً صعّب فهم العمل، رغم أن الموضوعات التي تتناولها أعمالها عالمية: حقوق الحيوانات، كرامة الكائنات الأخرى، والتفكير في أساسيات أكثر عدلاً ومساواة. التزامي بالأعمال ينبع من قناعتي بأن لين كانت إحدى أهم النحاتين في جيْلها، ورغبتي في خلق رؤية ونقاش أوسع حول ذلك هنا في الولايات المتحدة. وعلى الرغم من الإنترنت ووسائل التواصل، تبرز المحادثات إقليمية الطابع؛ ما يُنقَش في لوس أنجلوس يختلف عما يُنقَش في نيويورك أو مكسيكو سيتي. عندما تعمل مع فنانة كلين، تكتشف هذا الفارق. عشت في أوروبا لعشر سنوات، وهذا منحني فهماً لذلك، لكن عند محاولة نقل سياق معين إلى مكان آخر قد يقول البعض: «هذا ليس أولوية لنا هنا — همومنا مختلفة». هذا أمر محبط وفيه مع ذلك ما يؤكد أهمية العمل.

سولانا: جاكي سترينز عرضت بعض أعمال لين في آرت بازل هذا العام. كيف كان رد الفعل؟

شارب: النتائج كانت مشجعة جداً؛ مطمئن أن أبلغكم بأن المبيعات كانت جيدة. كنت في بازل أشارك في معرض Liste مع فنان آخر، فكنت متواجداً وهناك الكثيرون أخبروني أن جناح جاكي كان الأفضل في المعرض الرئيسي. كان سماع ذلك مُرضٍ للغاية. لين كانت تتمتع بمسيرة محترمة قبل وفاتها. كان لديها داعمون أقوياء، مثل تشوس مارتينيز، القيِّمة الإسبانية الرائعة التي ساعدت في إدراج أعمالها ضمن مجموعات مرموقة مثل كاستيلو دي ريفولي في تورينو. كانت لين مشغولة إلى حدٍ ما. شعرنا جميعاً بالقلق عندما عرفنا أنها تحتضر، وكان هناك هاجس كبير بشأن احتمال اختفائها. لكن مستوى الاهتمام بعد وفاتها كان مذهلاً. بطرق عديدة صارت معروفة أكثر الآن مما كانت عليه سابقاً. في أحيان كثيرة يصعب ألا أكون ساخطاً بشأن ذلك، لأقول الحقيقة. لكن في حالة لين ليس لي حق أن أكون ساخطاً، لأن مكانتها لا تزال مؤسسية إلى حد كبير؛ لا يوجد مضاربة أو تداول في السوق الثانوية. ومع ذلك تُسجل مبيعات، ربما أكثر مما كانت عليه حين كانت على قيد الحياة. من المزعج في بعض النواحي أن وفاتها كانت الشرارة التي أدخلتها إلى مدار رؤية مختلف، لكنه أمر مرضٍ أيضاً.

ARTnews: مع وفاة الفنانة وندرة الأعمال المتاحة، كيف تتعاملون مع التسعير بمسؤولية وكيف تفكرون في ذلك من زاوية الحفاظ على سوقها على المدى الطويل؟

شارب: كانت لين معروفة أساساً بعملها على الستايـروفوم، وجامعو الأعمال الفنية لا يحبون مادة الستايـروفوم عادة. لكنها التزمت بها لأسباب شكلية وأيديولوجية، وهي أسباب بالغة الأهمية. نحو نهاية حياتها بدأت تعمل في البرونز. كانت قد تجنبت المواد النحتية «النبيلة» التقليدية مثل البرونز والخشب والرخام، لكن دُعيت لتنفيذ بعض الأعمال التفويضية فبدأت العمل بالبرونز كي تتيح لأعمالها أن تظل في الهواء الطلق. في الجوهر، كل أعمال الستايـروفوم مخصصة للمؤسسات، والأسعار تعكس ذلك؛ ليست رخيصة. هذا يعكس الندرة ومقصود به ضمان استمرار الأمور. أما الأعمال البرونزية فموجودة في طبعات ويمكن بيعها خصوصياً. هذه تفرقة قمنا بها.

ARTnews: سولانا، من وجهة نظرك كيف تتغير مسائل تخطيط التركات حسب الموقع، سواء بين دول أو تسميات قانونية مختلفة؟

تشيتمن: الأمر مثير للاهتمام لأنه حتى داخل الولايات المتحدة هناك مسائل قانونية تختلف من ولاية إلى أخرى. الفنانون الذين لديهم استوديوهات ويعملون في ولايات مختلفة قد يواجهون تعقيدات. وقوانين التركات قد تختلف تمام الاختلاف بين الولايات المتحدة وأماكن أخرى. في الأرجنتين، بلد المنشأ بالنسبة لي، الأسئلة تختلف أيضاً. ما يظهر هنا أن المشكلة الرئيسية في تخطيط التركات هي طابعها الفردي للغاية. كل شخص حالة مختلفة ويحتاج إلى شيء مغاير، وهذا يجعل من الصعب دعمه وإرشاده—ويجعله مكلفاً. دائماً يلزم الاستعانة بمحامٍ، ومثمن، وغيرهما. هذه الأمور تصعّب إمكانية وضع نظام موحّد.

ديبورا هانسون مورفي: Variation 253، 1984–86.
بإذن من تركة ديبورا هانسون-مورفي

ARTnews: كريس، بدأت مؤخراً العمل على تركة ديبورا هانسون مورفي، الرسامة التي توفيت عام 2018 عن ثمانينيات عمرها، وتخططون لعرض لها في معرضكم موسم الربيع القادم. لم تكن معروفة في زمانها، وأعمالها من عصر مختلف. كيف يختلف العمل على تراثها عن العمل على تراث فنان معاصر أكثر، مثل سعيد؟

شارب: الاختلاف كبير جداً. لم أكن أعلم بوجود أعمال ديبورا هانسون مورفي أصلاً. نادراً ما عرضت خلال حياتها، لكنها كانت جادة تماماً في عملها. كانت لديها أنظمة لطريقة إنتاجها. ما يثير الحماس بشأنها أنها من ستوكتون، لذا من المنطقي تقديم عرض لها في كاليفورنيا وإعادة تقديمها—أو تقديمها فعلاً للمرة الأولى—للمنطقة التي نشأت فيها. لكن هذان حالتان مختلفتان كلياً، وأعتقد أنني سأحتاج إلى استشارة موقع مؤسسة جون ميتشيل وتنزيل كل المواد، لأنني في هذا المشروع أبدأ فعلياً من الصفر.

ARTnews: سولانا، بالنظر إلى ثروة المواد المتاحة وكل القضايا المعقّدة، ما هي أبسط الأمور الأساسية التي يجب التفكير بها في البداية؟

تشيتمن: في دليل التوثيق لدينا فصل افتتاحي رائع حول التخطيط. لكن من «الثمرات المنخفضة التعليق» التي يُستحسن فعلها: بالتأكيد دائماً قم بتسجيل تاريخ شفهي مع الفنان إن أمكن. هناك أهمية كبيرة لتسجيل صوته وطريقة رغبته في أن يُتذكَّر. الخطوة الثانية الأكثر أهمية تتعلق بتوثيق جرد الأعمال وإنشاء خريطة لسهولة العثور عليها. ثم أيضاً التأكد، في ظل تغيّر المناخ، من تخزين الأعمال وحمايتها بشكل سليم تحسّباً للكوارث. ثم، إن أمكن، العمل على وصية محددة تبين من سيتولى رعاية الأعمال.

نحن نتحدث كثيراً مع الفنانين عن أن هناك أموراً عملية لكن أيضاً جانباً عاطفياً لهذا الموضوع. يواجه الفنانون صعوبة عامة في ذلك: من تثق به؟ كيف تريد أن تستمر أعمالك؟ ومن يقبل تحمل تلك المهمة؟ ليس بالأمر السهل. وإذا كان للفنان أولاد، ليس كل الأولاد يرغبون في ذلك.

قطعة أخرى أساسية للفنانين هي التفكير في الأعمال التي يريدون حفظها. الأمر نفسه ينطبق على الأرشيف والورق. نحن في لحظة نقص قدرات وقلق بشأن استدامة الأرشيفات الرقمية والفيزيائية معاً. إذا لم تستطع حفظ كل شيء، فكّر في الأعمال التي مثلت محطات مهمة—التي افتتاحت سلسلة جديدة أو استكشافاً جديداً—وتأكد من الاحتفاظ بتلك. أيضاً، هل تريد التبرع بالمواد الأرشيفية؟ هل تريد بيعها؟ هل بإمكانك بيعها؟ ليس كل من يستطيع، وليس كل فنان لديه معرض مستعد للشراكة في ذلك. كما أن التبرّعات نفسها ليست بالأمر السهل. إذا رغبت في إهداء أرشيفاتٍ لجامعتك أو مؤسستك الأم، قد ترفض استلامها لأنّ المؤسسات تحتاج إلى تمويلٍ مخصّصٍ لضمان رعايتها على المدى الطويل.

ARTnews: كريس، بصفتك صاحبَ معرض، إلى أيّ مدى تفكّر في الأرشيفات؟

شارب: لدينا أرشيف صغير في المعرض، وهو أمر أفكّر فيه كثيرًا. زميلٌ لفت انتباهي مؤخرًا إلى أهمية وجود أرشيف ورقي حتى ولو وُجد نظير رقمي، لأنّ الأشياء تتغيّر. لكن لديّ سؤال لسولانا حول فكرة إعطاء الأولوية للتاريخ الشفوي. أعتقد أننا يجب أن نبدأ بالتفكير في ذلك، لكن الأمر معقّد كسمسار. كيف أقترب من فنان مُسنّ وأقول له: «ربما يجب أن نبدأ بمناقشة بعض هذه المسائل…»؟

تشيهتمان: لا تحتاج أن تكون مسنًا لتسجيل التاريخ الشفوي. على العكس، من الرائع أن نمتلك توثيقاتٍ شفوية للفنانين طوال حياتهم. أحد شركائنا هو معهد الفنون للشعوب الأمريكيّة الأصليّة؛ يجري سجلاتٍ شفوية مع المقيمين منهم من الفنانين الناشئين. كمثال آخر، إحدى زميلاتنا، روبي سي. توت، تقول إن أعمالها متشبّعة بخصوصيةٍ ثقافية كبيرة، وترغب في تطوير اللغة التي تريد أن تمثّل بها المؤسسات أعمالها. بالنسبة إليها، تسجيل التاريخ الشفوي مسألة محورية، لأنها تريد خلق تلك اللغة للآخرين. ليس الأمر مجرد شعور الفنان بالشيخوخة—بل أشبه بـ«لنقم بأرشيف شفوي الآن، وربما نعِد تسجيلًا آخر بعد عشر سنوات».

شارب: هذا مفيد وجيّد. غريب أنني لم أجرِ حوارًا من هذا النوع من قبل.

تشيهتمان: نحن نتحدّث مع كلّ جيل، وعادةً عندما يبلغ الفنّان الخمسين يصل إلى لحظة فقدان المرشدين والأهل. أحيانًا يدرك الفنّانون بأنفسهم أنّ هذا موضوعٌ يستحق التفكير. لكن المسألة شخصيّة: هناك من يرفض التفكير في ذلك ويقول «أريد أن أفكّر في المستقبل—ما الذي سيأتي تالياً». وهناك من هم في وضع النجاة: «لا أستطيع الآن—أحتاج للعمل على المعرض القادم أو الإقامة التالية. ليس لدي الاستقرار الكافي لأفكّر في هذا أو أُشارك في عملية كهذه». مع ذلك، أعتقد أنه من المفيد لنا جميعًا، من أي منظورٍ كنا، أن نفكّر في هذا؛ فالنهاية قد تأتي في أي سنّ. سام غوردون من معرض Gordon Robichaux يعمل حاليًا مع تركة جيني كرين، التي توفّيت عن ثلاثين عامًا أثناء الجائحة.

ARTnews: سولانا، ذكرتِ أن خلق سوقٍ ليس سهلًا لكل الفنانين. ما هي سبلُ التمويل الأخرى التي يمكن للفنانين أو القائمين على تركاتهم اللجوء إليها؟

تشيهتمان: نحاول تشجيع الفنانين الأصغر سنًا، وأن يضعوا جانبًا بعض المال لأجل ميراثهم، كما يفعلون لادّخار التقاعد. بعض زملائنا يشترون ممتلكاتٍ ليضمنوا مكانًا لتخزين أعمالهم. الكثير من الفرص ترتبط بالتعاون مع منظمات؛ من الصعب تمويل هذا بنَفْس المرء، وخصوصًا لمن ليسوا ناجحين تجاريًا. المشكلة الأساسية هنا هي التمويل—فالموارد المتاحة ضئيلة جدًا.

مؤتمر «خلق ذاكرة مستقبلية» الذي نظّمته مؤسسة جون ميتشل، تضمن حوارًا بين الفنانة أماليا ميسا-باينس وجوش تي. فرانكو.
الصورة: هيذر كرومارتي

ARTnews: كيف تفكرون في أشكال الدعم بما يتناسب مع الطابع المتغيّر لتمويل الفنون؟ يبدو الوضع مختلفًا كثيرًا حتى مقارنة ببضع سنين مضت.

تشيهتمان: عندما بدأت عملي في المؤسسة عام 2022، كنت أميل إلى الاعتقاد بأن هناك جهات أخرى تقوم بهذا العمل بالفعل. لكنّي سرعان ما أدركت أنه ليس كذلك. هناك أرشيفات ومبادرات وقيّمين يحاولون إيجاد طرقٍ لِـ«اختراق» النظام، لكن غالبًا ما يكون الأمر نتيجة جهود أفراد داخل مؤسسات، وليس تبنّيًا مؤسسيًا كاملاً. مع المديرة التنفيذية للمؤسسة، كريستا بلاتشفورد، شكّلنا مجلسًا استشاريًا نظم مؤتمرًا بعنوان «خلق ذاكرة مستقبلية» في مايو الماضي. حضره 150 شخصًا، وأكثر من ستين بالمئة لم يكونوا من نيويورك—كان ذلك مقصودًا، لأن، كما قال كريس، كثيرًا من هذه النقاشات إقليمية. الأمر يتعلق بصناعة المكان والتفكير في الفنانين المحليين في أماكن مختلفة. لماذا نركّز على نفس عشرة فنانين على مستوى الوطن، بدلًا من النظر إلى الفنانين المحليين؟

ARTnews: ما كانت أبرز النتائج من المؤتمر؟

تشيهتمان: الفكرة وُلِدَت من مَبْدَر تيريسيتا فرنانديز في «ندوة مستقبل فنون اللاتينكس في الولايات المتحدة» عام 2016. تعاونت هناك مع مؤسسة فورد حول أن فنّ اللاتينكس لا يُنظَر إليه دائمًا كجزء من «الفن الأمريكي» أو «الفن الأمريكي اللاتيني»—إنه يقع في وضعٍ لا يمنحه فيه أحد رؤيةً أو دعمًا كافيين. ارتكزت الندوة على حوارٍ يجمع ممثّلين مؤسسيين وفنانين في ذات الغرفة ليدركوا الموضوع معًا. ونتج عنها منحٌ للفنانين والقيمين ووظائف جديدة مثل منصب مارسِيلا غيريرو في متحف ويتني. أعتبر تلك الندوة وPST: LA/LA نقطة فاصلة في وضوح رؤية مجتمع فنون اللاتينكس.

عند تنظيم «خلق ذاكرة مستقبلية» دعونا تجّارَ المعارض، وممثّلي المؤسسات، وأمناء الأرشيف، ومن يقعون بين هذه الأدوار. رغبنا في رسم خريطة ومنح رؤية لنماذج متعدّدة. أحد الدروس الرئيسة كان أن هذا العمل يُنجَز بطرق مختلفة عبر مجتمعات متعددة—وكان ذلك واضحًا جدًا لدى الفنانين الأصليين. دياني وايت هوك، على سبيل المثال، تحدثت عن وجود ممارسات وطيف متنوع من الأساليب التي يمكن بها المضي قدماً في هذا المضمار، بعيداً عن الطرق التقنية المحصورة بالمركزية الأوروبية. عقدنا حلقة نقاش حول المناهج البديلة، تضمنت مفاهيم مثل الوصاية الروحية والأعمال التي يقوم بها الفنانون مع المجتمعات في هاواي ونيوزيلندا.

جزء كبير آخر اتصل بشعور الكثيرين بالعزلة أثناء ممارسة هذا العمل؛ كانوا يشعرون بأنهم وحدهم، فكان الاكتشاف أن هناك آخرين منهم تجربة مدهشة ومشجعة. الآن توجد مجموعة من أبناء الفنانين بدأوا يتواصلون ويتعاونون مع بعضهم. أؤكد دائماً على مسؤولية النظام البيئي الثقافي؛ لأن علينا أن نواجه حقيقة أننا نفقد اجيالاً من قصص الفنانين. فنانون في الثمانينيات من أعمارهم—وخاصة من الفنانين الملونين—كانوا في كثير من الأحيان ليسوا فنانين فحسب بل ناشطين ومنظمين أيضاً، وكل ذلك سيضيع إذا لم نبادر الآن قبل فوات الأوان. الحفاظ على السرد والرواية أمر بالغ الأهمية.