التوتر الكامن في أعمال بيرغيت يُورغنسن ونويليا تاورز يتجلّى بكامل حده في هذا المعرض الثنائي في سليب هاوس. التأرجح بين رسوم يُورغنسن التوضيحية وصورها الفوتوغرافية من جهة، والصور المطلية ذات البنية البلورية لدى تاورز من جهة أخرى، ينسج رقصة سريالية تخترق تصاوير الأنوثة: مُشحونة، عاطفية، غريبة، وكل درجات التوتر التي تقع في ما بينها.
تُعرف أعمال يُورغنسن بتعدديتها واهتمامها بالاستفسارات النسوية والتجريبيية المادية. هي تقف على امتدادٍ طفيفٍ خلف حركة السريالية، متبنية منطقها النفسي الجنسي والمسارات الشكلية الدقيقة كنقطة انطلاق لتجاربها في الهوية، التحول، والطبيعة. في سليب هاوس، تُعرض مجموعة من أعمالها على الورق تُظهر ميلها إلى تعكير أوضاع الجسد. في عملها “الصدى في الجبال” (1977) يظهر مسدس يطفو بشكل غريب أمام يد خاليةٍ من صاحبها، مشكّلاً كتلتين معلّقتين فوق منحدر جبلي ومرتفعات متدحرجة وبقع من أشجار دائمة الخضرة. هذه الصورة تتناقض مع تركيزها المفرط على أجزاء محددة من الجسد في أعمال مثل “خطوط الحدود لركبة وحيدة” و”أوردة — حدود في الجسد” (1978)، حيث تعزل العناصر التشريحية وتعرضها كقطع ذات دلالةٍ مستقلة.
الصور الفوتوغرافية المعروضة — ثلاثٌ منها نُفّذت بتقنية السيانوتايب — ناتجة عن عوالم تخيلية متراكبة تتكثف لتشكل عالمًا واحدًا. هذه الحساسية تتكرر عبر عمل الفنانة؛ فهي تجهد لضمّ جوانب متباينة ضمن إطارٍ متناسق. في مقابلة مع فيليشيتاس ثون-هوهنشتاين عام 2003، تشرح يُورغنسن: «أنا لا أهتم بتصوير الأشياء بذاتها. الأشياء تصبح مثيرة فقط عندما تنتقل العلاقات القائمة بينها إلى المقدمة.» وكما أشار الوكيل هوبيرت وينتر، فإن «بالمتنكرات، التحولات، وتصوير الذات عبر الذات، قطعت حدود الهوية»، وهو وصف يقرب ممارستها من ممارسة تاورز، التي تتقاطع أيضاً في تساؤلاتها وتعمية هويّات الأشخاص المعروضة إلى جوار أعمال يُورغنسن.
تستكشف تاورز غالبًا الفضاءات المنزلية كوسيلة لفحص أبعاد أنوثة محصورة في الباطن والداخل. هنا يتضخّم وزن الأداء وحضور تواطئي للتلصص. تُقارنُ عادةً بتانّغ دوروثيا في سرياليتها السردية الذاتية التي تربط التركيز الجسدي بسياقات غريبة، كما تستحضر أنماط القصّ غير التقليدية لفليب بيرلستاين، رغم أن شخصياته غالبًا ما تختزل إلى أشياء وأشكال في الفضاء. أما نساء تاورز فهنّ أكثر فاعلية وذاتية. كثيرًا ما تُصوَّر الشخصيات مغطاةً أو من خلف، فترتّب الرسامة استفزازات عاطفية عبر لقطاتٍ فردية مدروسة. تاورز حذِرةُ الحراك فيما يتعلّق بنقطة النظر المثالية، تضبط كل تصوير للجسد لإحداث شعور بالغموض. تمزج بين تصوير الذات ولقطات فيلمية، وإشارات من تاريخ الفن، وصور تحريرية، وما شابه.
كل صورة هنا فعل امتناع؛ وسيلة لرفض سرد واحد شامل. المشاهد يُمنح لمحةً عابرة عن كل مشهد، محرومًا من مسارات ثابتة للتأويل. في عمل مثل “إلى اللامكان”، تُرى امرأةٌ بالبياض تزحف على درجٍ مريبٍ، فيظل سؤالُ المكان والغاية مركزيًّا. هذا يتماشى مع همّ تاورز الرئيسي في الأداء الموضوعي للشخصية. بينما تُعرض شخصياتها في عزلةٍ غالبًا، يُقدم عمل “قلادة القلب” امرأتين متورطتين في حبكةٍ غريبة: هل تُلبس الأولى في المقدمة أم تُعرَّض للتنكيل من قبل تلك الواقفة خلفها؟ التباين بين الأنسجة المصوّرة يُشعل أيضًا ثيمةً؛ قساوة الجلد تصطدم بنعومة القميص الليلي — ويصاحب ذلك إحساسٌ مشوش بالمسؤولية والوهم. اصطبح الجوّ متوتراً ضمن المشهد. (ملاحظة: هنا وقع خطأ إملائي شائع مع كلمة واحدة.)
القطبيات والتشابهات بين ممارستي نويليا تاورز وبيرغيت يُورغنسن معروضة بوضوح. أثناء التجوال بين الأعمال المتعددة الوسائط المعروضة تتبلور أفكار وتوافقات جمالية تولّد تضافرًا لافتًا بين الفنانتَين. — ريلي ديفيدسون