جاكي فيرّارا، الفنانة التي توفيت الأسبوع الماضي في بازل بسويسرا عن عمرٍ ناهز خمسةٍ وتسعين سنة، اعتادت أن تصف نفسها بأنها «طنين منهجي». نحاتة تبتكر هياكل خشبية رشيقة وبيئات معمارية، لم تكن تزايد على المواد أو الأفكار الناقصة. لم تبدأ في بناء أهراماتها الهندسية أو منصاتها أو أبراجها المخروطة الشكل إلا بعد أن أرست كل زاوية وخط وحافة ومنحنى على ورق الرسم البياني، بحسابٍ هندسي متقن. ولدت أعمالها في مخططاتٍ مُحكَمة؛ أحبت الأرقام والقوائم واقتصاد الشيفرة المورسية.
خططت فيرّارا لموتها بنفس المنطق البارد.
لم تكن الفنانة مريضةً لا شفاء منها ولا تعاني ألماً لا يُحتمل حين حجزت رحلةً باتجاه بيغاسوس، مؤسسة سويسرية غير ربحية متخصّصة في إنهاء الحياة بمساعدة الطبيب. ما جعل الفكرة لا تطاق لديها هو احتمال فقدان الاستقلالية. كانت هزيلةً، وفي أشهرها الأخيرة نادراً ما غادرت السقيفة الواسعة والمهجّرة في وسط مدينة نيويورك التي عاشت فيها بمفردها منذ عام 1971. تتحرك بخطى متثاقلة مستخدمةً مشّاية، وبعد سقوطٍ تعرّضت له في وقتٍ سابق من العام كانت أضعفَ من أن تنهض. أعطاها الشهر الذي أمضته في مركز تأهيل لمحةً عما قد يحمله المستقبل.
«ليس الوضع جيداً»، قالت لي عندما التقيتها الصيف الماضي، وهي تغمض عينيها بقوة وتضغط شفتيها. «أقصد، هل تريدين أن تنتهي بك الحال سريراً يعرف صينية التبرز؟» سألت بصراحة. «لازم أخرج من هنا قبل ما يصير هالشيء.»
على سطح حاسوبها أبقت مجلداً مسمّياً «الموت». بداخله لم يكن سوى رابط إلى موقع بيغاسوس. قبل سقوطها كانت تفتح الرابط أحياناً ثم تُغلق النافذة. بعد فترة الإقامة في مركز التأهيل قرّرت فجأة «لن المد» — وشرعت في تذليل الإجراءات الورقية. لا، لم يكن لديها حيوانات أليفة. لا، لم تَرْغب في أي موسيقى. نعم، كانت متأكدة.
اختارت سويسرا لأنها من الأماكن القليلة في العالم التي تسمح—بتصريح—بخدمات إنهاء الحياة للأشخاص غير المصابين بأمراض مميتة. «لو كان بوسعي أن أذهب إلى مفرق ثانٍ أفينيو وهيوستن أو شي من هالنوع، لكنت فعلت» قالت. كانت سترى ذلك عاجلاً لو أمكنها؛ أول موعد متاح كان في 22 اكتوبر 2025. بينما ينشغل البعض بقوائم الأمنيات في آخر أيامهم، فكّرت فيرّارا بكميات مناديل المرحاض: «كيف أقدر أحسب كم أحتاج في الأشهر الثلاثة القادمة على الأكثر؟» تمتمت.
ولدت فيرّارا في ديترويت عام 1929، وبلغت شهرة استثنائية بالنسبة لفنانة من جيلها. علّمت نفسها نفسها، ووصلت إلى أسلوبها الناضج — هياكل هندسية بنتها بتكديس شرائط الخشب الرقائقي وألواح من الحور والصنوبر والبوبلار والبتولا — في أوائل السبعينيات. على مدى عقودٍ تملّكت متاحف كبرى أعمالها، وأنجزت عمولاتٍ ضخامية في أنحاء البلاد: مدرجاً لمتحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون، أرضية مبلطة لمطار بيتسبرغ الدولي، فسيفساء لمحطة غراند سنترال، ولم تعد هذه سوى أمثلة.
لكن، بحسب روايتها، بدا مسارها الفني بمثابة صدفة عملاقة. كشخصية بارزة في مشهد وسط المدينة ضمن عالم فني طغى عليه الذكور، كانت فيرّارا تقلّل من إنجازاتها أو تردّها كحوادث أو تذكرها ببساطة بحيث تبدو تافهة. قالت إنها لم تبدأ النحت إلا لأن ماري فرانك (زوجة المصوّر روبرت فرانك) أعطتها شمعاً لتلعب به صيفاً في بروفينستاون. كيف تحوّلت أعمالها المبكرة الشكلية إلى الهياكل الرياضية العقلانية المعروفة بها لم يكن موضوع تأملٍ عميق لديها. قطعة بارتفاع سبعة أقدام كانت «مجرد هرم»، وعندما عُرضت في معرض صيفي في صالة A.M. Sachs بدا الاهتمام الصحفي حادثاً عابراً، «لا يحدث الكثير في الصيف»، قالت في مقابلة عام 2012. حتى احتفالاتها مع عمالقة تاريخ الفن المعاصر — ألعاب البوكر مع سول لوويت، الشفل بورد مع كارل أندريه، ليالٍ متأخرة امتدت إلى الصباح مع روبرت سميثسون — كانت، وفق روايتها، مبادرة الآخرين: «لم أبدأ شيئاً أبداً، كنت أكون موجودة مع شخصٍ ما وألتحق به.»
كانت تهوّن من نفسها إلى درجةٍ تتجاوز التواضع. إصرارها على كونها راكبةً في حياةٍ تقودها كان محبطاً — لكنه لم يكن صحيحاً تماماً. رغم كل أقوالها، كانت فيرّارا تمسك بمصيرها بقوة.
نشأت فيرّارا في ديترويت أثناء الكساد الكبير، ومنذ صغرها حلمت بالذهاب إلى نيويورك. بدا أنها قد لا تصل عندما تزوّجت أول من عرض عليها وانسحبت من جامعة ولاية ميشيغان بعد عامٍ ضائع. حملت سريعاً؛ «كنت جاهلة إلى حدٍ لا يصدق»، قالت. «لو علمت لطلبت الإجهاض، لكنني لم أكن أعرف أن شيئاً كهذا موجود.» وُلد ابنها بريت عام 1951. كانت تعيسة. في ليلةٍ متأخرة أخذت طفلها إلى «مكان يرعى الأطفال»، وتركت لزوجها ورقة تخبره أين يمكنه أن يجده، وحجزت رحلة ليلية إلى نيويورك.
لم تكن تلك التضحية سعياً وراء الفن؛ لم تكن لديها طموحات واضحة آنذاك. حين وصلت نيويورك فكّرت أن تعمل راقصة غو غو. وربما ليس من المستغرَب أنه عندما صارت فنانة بعد سنوات صنعت أسواراً — أبراجاً وجدراناً حرفية — لتخفي تلك المرأة المتهورة عن الأنظار. بإصرارها على أن خيالها «روح أمينة ملفات» احتوت فيرّارا الفوضى المدمرة في حياتها داخل أشكال منهجية باردة.
«جئت إلى هنا وفي بالي أنني في لحظةٍ ما سأعود وأحضر بريت وأعيش معه هنا»، قالت، ثم همست: «لكنني لم أفعل.» عندما يهمُّها الموضوع كثيراً تحدثت عن تركها لابنها. في مرة وهي تتحدث عن الفنانين ميل بوخنر ودوروثيا روكبيرن انقطعت فجأة: «كل هؤلاء الناس يحبون أولادهم، وأنا هاهنا تَرَكتُ طفلي»، قالت. أحياناً بدت هذه المقاطع العاطفية عفويةً جداً، كأنها لا تزال تتأقلم مع كونها شخصاً يختار سعادته الشخصية على مصلحة أبنائه. وإن كانت تشعر بالخجل من قرارها، فلم تبدُ نادمة.
في أوائل التسعينيات صنعت فيرّارا عملاً سماه «أرينا 7». جدران من الخشب الرقائقي الفاتح تطوّق فراغاً مستطيلاً مركزيّاً به باب عند كل نهاية. قالت إنها كانت تفكر في قصة فرانك آر. ستوكتون القصيرة «السيدة أم النمر؟» (1882)، حيث يُضطر شاب محاصر في مدرج ملك بربري إلى الاختيار بين بابين: وراء أحدهما فرح مع عروسٍ جميلة، وخلف الآخر موتٌ محقّق على يد نمرٍ متوحّش. تلوّح الأميرة إلى اليمين، وتنتهي القصة قبل أن نعرف هل أنقذت حبيبها أم أرسلتَه إلى مصيره. فيرّارا، في المدرسة الإعدادية، كتبت نهاية مختلفة: في نسختها يعرف الشاب أن الأميرة «لا يُمكن الوثوق بها»، ويفر عبر الباب المقابل. بطريقة ما، كانت فيرّارا تلك الأميرة القاسية، لكنها كانت أيضاً الشاب — ذلك الذي، بروايتها، نَجَا من هلاكه بخيارٍ جريء.
آخر مرة رأيتها كانت في أغسطس. بدت مسرورة. كانت رحلتها إلى سويسرا بعد شهرين فقط. «أتطلع إليها»، قالت. «سأكون أبهج زبائنهم.» تملأ أشعة الشمس الزاوية التي جلست فيها خلف مكتبٍ خشبي شاحب قرب سريرها المرتّب. ارتدت قميص تي شيرت أحمر واسعاً تحت سروال عمل كحلي، شحاطا حمراء، وشعرها الفضي في خصلٍ متشابكة. بدت عروقٌ زرقاء وبنفسجية تحت جلدها. كان من الغريب، كما قالت، أنها لن التحضر لانتخابات عمدة نيويورك ولن ترى الحديقة التي خطط جيرانها لإنشائها على السطح الذي اعتادت أن تطل عليه لأربعة وخمسين سنة. لكن الغرابة لم تكن كافية لتزعزع قرارها. «لا شيء من هذا يجعلني حزينة حقاً»، قالت وهي تلازم نظراتي بعينيها الداكنتين الكبيرتين.
بقربنا كانت عشرات قطعها الخشبية الصغيرة على الطاولات والرفوف. في الصور الثابتة قد تبدو صارمة وغير شخصية، لكن ذلك الظهيرة، في ضوء الصيف الذهبي، بدت كأنها على قيد الحياة. شرائح الخشب الوردية النابضة وأشرطة الظل بينهن تومض وتشتت البصر. أثناء التجوّل حولها بدت تدور، تنحرف، تميل، وتتعجن. وصفتها اللاّري أندرسون بدقة في مراجعة عام 1974 لـ Artforum: «إنها أكثر عن أفعالٍ منها عن أسماء.» ومع أن أعمال فيرّارا انبثقت من مخططاتٍ طبية على الورق، فإن حضورها الجسدي في العالم عصيٌّ على الانضباط؛ لقد سعت لتطويق فوضى حياتها بأشكالٍ هندسية دقيقة، لكن عدم قابليتها للتوقّع ينعكس فيها ويكشف شيئاً من فوضاها الخاص.