غلاف كتاب كورين سيمبسون: عمل أحادي بعنوانها الصادر عن دار Aperture (2025)، مع صورة الغلاف لعمل سيمبسون: جامين، 1982، من سلسلة «بي-بويز».
تُظهِر معظم صور كورين سيمبسون في هذا الكتاب لقطات أمامية مباشرة؛ سواء كانت في الشارع أو الاستوديو أو النوادي أو البيت، فإن الأشخاص المصوّرين نادراً ما يدرون وجوههم أو يلتفتون عن الكاميرا. من بين بورتريهاتها المبكرة يبرز عمل بعنوان «الطبخ لعبتي (الشيف السيدة)، فيلما جونز، فندق روزفلت، نيويورك، 1977»، الذي يصور امرأة ودودة ممسكة بنظّارة وائزاة تنظر إلى المصورة؛ الخلفية مقصوصة لصالح شكل المرأة الذي يملأ الإطار، وتبدو المرأة المعلّفة بالمئزر رافعة وجهها بثقة هادئة. كذلك صور «سيدات الكنيسة» الملتقطة في زامبيا عام 1986، حيث ترفع امرأة ذراعيها ووجهها مضيء بابتسامة عريضة، فتنتقل حالة النشوة إلى المشاهد رغم أن أجزاءاً كثيرة من الصورة في ظلال وأن من حولها أقل بروزاً. تُعيد هذه الصور صياغة الهدف القديم للتصوير الاجتماعي: حمل الكاميرا أمام الناس وهم يقدمون أفضل نسخة من أنفسهم أينما كانوا.
مقالات ذات صلة
سيمبسون، المولودة في بروكلين عام 1942، اشتهرت بمزاوجتها بين فنّ الموضة والتصوير الاجتماعي. كتابها الأحادي الجديد، الصادر ضمن سلسلة «الرؤية والعدالة» التي تنشرها Aperture، يقدم مسحاً واسعاً لخبرتها التي امتدت خمسة عقود، من مغامراتها الأولى في تصوير الشارع إلى تجاربها اللاحقة في الكولاج. لكن من الصعب حصر ميلها المتكرر إلى «تشكيل الذات» — كما تسميه مؤرّخة الفن بريدجيت ر. كوكس في مقال داخل الكتاب — في خانة واحدة. في كل أقسام البورتريه، سواء كانت صوراً استوديويّة التُقِطت في هارلم أو لعارضات أزياء أو لنجوم مشهد الهيب-هوب الوليد وأسماء فنية أخرى، اللحظة المتأنقة هي الرسالة. خطّ مفهومي من الفرح الأنيق يصل من بورتريهات السبعينيات لِـ «بِلدِرّز» معبرين في صالة YMCA إلى صورة لورين أوغرادي وهي ترفع ذراعيها في لحظة بهيجـة وأدائية.
ما يدهش في العمل، إلى جانب انجذاب سيمبسون للأناقة والرقي، هو كيف يحفظ الكتاب مشروعاً كان لربما ضاع من ذاكرة التصوير الفوتوغرافي. في سن الثالثة والثمانين، يقدّم أول كتاب أحادي لها توثيقاً فريداً لمَلَذات الحيياة الأمريكية، وخصوصاً حياة الأميركيين السود. صوّرت أسماء بارزة — مثل محمد علي وتوني موريسون وجان-ميشيل باسكيات وديفيد هامونز وأوبرا وينفري وكوريتا سكوت كينغ — ولكنها أيضاً خصّصت سلسلة «طيور الليل/الحياة الليلية» لصُوَر لأفراد غير معروفين، مستقلين بذاتهم، التُقِطت في السبعينيات والثمانينيات: مقلّدة لمارلين مونرو ترفع ثوبها لتكشف عن ساقين مشعرين، ثنائي يلتهمان بعضهما في عناق ضيق يوشك أن يخرّهما نشوهما. اللافت أن سيمبسون لم تَفرّق، بشكل يثير الإعجاب، بين نظرها إلى الأقل شهرة والمشهورن فوراً؛ فالتعامل واحد، والاهتمام واحد. إذاً لماذا لم تصل هذه الصور المعبرة عن الحياة الملؤىة بالحماس إلى جمهور أوسع حتى الآن؟
في مقابلة العام الماضي مع صحيفة نيويورك تايمز، وُصِفت سيمبسون بأنها «مصوِّرة قليلة الظهور»، وقالت إنها «أردت كتاباً جاداً عن عملي، لأنني أستحقّه». الجهود الاستعادية للمحرّرين — الدكتورات سارة لويس، لي رايفورد، وديبورا ويليس — في انتشال صورها وترتيبها تُؤكّد هذا الطابع الجدي. ولا يمكننا إلا التكهن بأسباب التأخر؛ هل كان نجاحها الموازي كمصمِّمة مجوهرات — التي ارتدتها أسماء مثل سِليا كروز — قد طغى على مسيرتها الفوتوغرافية وجعلها أقل حاجةً إلى إثبات مالي أو فني؟ يبدو أنها لم تكن على عجل لعرض صورها، رغم أنها كانت تحتفظ بصداقة وتقدير مع عمالقة التصوير الأسود مثل جيمس فان دير زي وغوردون باركس (الذي صورتهما معاً في افتتاح معرض) وكاري ميا ويمز (التي كانت تلميذة في صفها في غرفة التحميض بمتحف الاستوديو).
هناك أيضاً التزام معلن بالاستقلالية: مهمتها في الحياة، كما قالت لديبورا ويليس في حوار منشور بالكتاب، كانت أن تبقى حرة في فعل ما تشاء. «لم أعمل لدى أحد منذ سنواتٍ طويلة جداً»، هكذا قالت بفخر.
تظهر الصور هذه الروح الحرة بوضوح. قدرتها على التقاط «الوقار» عبر عقود ومراتب اجتماعية، كما وصفت شغفها أمام ويليس، تبيّن أن الشهرة المتزايدة التي تنالها اليوم مستحقة. ربما يعود انصياعها للأزياء والجمال العفوي إلى ذاكرة طفولة متكررة: جلوسها على مدرج في بروكلين ومشاهدة رجل يمر ببدلة برتقالية، ما دفعها لالتقاط «تأنقه» وأدركت حينها قيمة الصورة. ومع ذلك لم تكبر محاطة بصور لها أو لوالديها البيولوجيين — الذين انفصلت عنهم وهي طفلة ونشأت في دور رعاية — لذا فإن عملها، إن فُسّر من منظور «العدالة التمثيلية» كما يقترح المحررون، قد يكون بدأ من حاجة شخصية إلى تاريخ عائلي: هذه الصور للأنيقين والمجهولين على حد سواء تشكّل دفتر عائلة لا حدود له.