المخرج إيرا ساكس يتحدث عن «يوم بيتر هوجار»

يوم بيتر هوجار

«هل هذا ممل؟» سأل بيتر هوجار وهو ينسج سرداً ليوم من حياته: 18 ديسمبر 1974. أجابت ليندا روزنكرانتس — كاتبة وصديقة — بينما تستمع إلى المصور وهو يعدد تفاصيل صغيرة من يومه: «لا. هذا ليس مملّاً بالنسبة لي». في فيلم إيرا ساكس الجديد نرى كيف تحبّ كل ما يقوله، مدركةً أنه لن يبقى طويلاً، وأن ما سيتبقى لنا لاحقاً هو الصور، والذكريات، وآثار ما صنع.

يوم واحد هذا هو مادة فيلم بيتر هوجارز داي؛ عمل لا يكتفي بوصف يوم عادي، بل يقدم أيضاً واحدة من أدق تصويرات الشكوك الداخلية التي تقضم الفنان من الداخل. في شتاء 1974 سجّلت روزنكرانتس حكاية هادئة لكنها آسرَة: استيقظ، تحدث إلى محرّرين، حاول أن يصنع صوراً جيدة، وخشى ألا ينجز ما يكفي كفنان. بعد ذلك كتبت ليندا محضراً للمحادثة ونَشَرَته بعد أيام طويلة — تركته تقريباً خمسين سنة قبل أن تستخرجه وتطبعه في كتاب لاقى صدى واسعاً عام 2021. هوجار توفي بعد إثنا عشر عاماً، في 26 نوفمبر 1987، بسبب مضاعفات مرتبطة بالإيدز.

التحويل السينمائي لساكس يقدّم هذا النص اليومي البسيط كقاعدة لعمل سينمائي مشدود وجميل بشكل صارخ، مع بن ويشاو في دور هوجار وريبيكا هول في دور روزنكرانتس. كل التفاصيل الصغيرة في يوم هوجار، إلى جانب لكنة ويشاو النيويوركية الخفيفة وطيف صوته، ستأسر أي متلقّ حساس. السؤال الذي يطرحه الفيلم يلتقي بما طرحه أيضاً فيلم آخر ناجح هذا العام: ماذا يُمحى حين نجعل مفهوم «الحدث» على الطريقة الهوليوودية هو المعيار؟ يردّ ساكس باستعادة كل التفردات الصوتية واللفظية والذاكرية في فيلم رخو وعادي الظاهر، معجزة في زمن طُمست فيه إحساسات المكان والزمان بفعل الهواتف الذكية التي تمنح وهم التواجد في كل مكان دفعة واحدة. ساكس، روزنكرانتس، ويشاو، وهول يرتجفون فرحاً أمام تجلي الحياة البسيط، ويقدّمون مجهوداً جميلاً لإثبات وجود صديقَين جميلين: كيف كانا وكيف يمكن أن نكون معهم في محيط اجتماعي بارد.

تحدثت مع ايرا ساكس في صباح ماطر بمكاتب مجموعة كريتيريون في نيويورك عن الفرق الذي يصنعه يوم واحد.

«يبدو فيلم بيتر هوجارز داي تغييراً واضحاً عن Passages الأكثر اضطراباً. هل كان هذا قراراً واعياً من قبلك؟» سألته.

أجاب أنه لا يرى التحول كبيراً بالضرورة. التحدي في Passages كان أنه التزم بأن يكون فيلماً حركياً؛ عليه أن يحوّل قصة عن مخرج ثنائِي الميول وعلاقته المضطربة إلى فيلم حركة، أن يستخدم السينما كصورة للحركة. مع ذلك، يرى أن Passages فيلم عن المكان والجسد — وربما عن الضوء أيضاً. ما سمح لهوجار أن يفعله هو الغوص في قضايا البورتريه، واستكشاف تأثيرات النور والظل على الانفعال.

سألته كيف صادف نص ليندا أول مرة. ذكر أنه التقط الكتاب ربما في مكتبة متخصّصة في باريس أثناء عمله على Passages؛ نص قصير، لكنه عند الصفحة الأخيرة شعر فوراً: يجب أن أصنع فيلماً من هذا، ومع بن. حدثه هذا الفعل الفجائي عن Last Address أيضاً؛ فكرة جاءت إليه في لحظة عبور شارع هيوستن. في كتاب ليندا وجد انطباعاً قوياً عن هشاشة البشر ومرور اللحظة — حوار مسموع في الشارع وسريع النسيان — وقد حرّكه ذلك بعمق.

وأضاف أن علاقة بن المهنية بالتجريب والكتابة والهوية الكويرية، وكذلك قربه من فنّانين مماثلين لبيتر، جعلت منه شريكاً أساسياً في المشروع؛ لم يكن ليتخيل صنع الفيلم من دونه.

سألته إن كان هناك أي مشاهد أرشيفية لهوجار يمكن أن استند إليها.

قال إنها نادرة جداً؛ لم يعثر سوى على قطعتين فقط: تسجيل صوتي له وهو يخضع تنويمه الذاتي للإقلاع عن التدخين، ومقابلة أجراها ديفيد وونياروفيتش معه. بخلاف ذلك، يكاد لا يوجد مادة مسجلة متاحة. هذه الندرة أعطتهم — له ولـ بن — حرية أكبر في الخلق: لم يحاول أن يصنع سجلاً أرشيفياً موضوعياً، بل عملاً جديداً يوثّق التفاعل بين المخرج والنص، وبين الممثلين والماضي والحاضر.

أما السؤال عن ريبيكا هول، فطبيعة الأمر مختلفة لأن ليندا لا تزال على قيد الحياة؛ هل استشاروها ليحصلوا على الإيقاع الخاص بها في الفيلم؟ نعم — اتصل أولاً بليندا عبر إنستاغرام، وتواصل معها للحصول على النبرة والايقاع التي أرادواها لتمثيل صوتها وحضورها في العمل. لم أدرك إلا بعد ستة أشهر من حوارنا أنه في التاسعة والثمانين من عمرها — وأنها من أكثر الناس يقظةً وحضورًا ذهنيًا الذين قابلتهم. نبَتَت بيني وبين ربيكا علاقة حنونة رقيقة مع ليندا؛ ليست ربيكا في وضع تقمص دور، بل تلتقط لطف ليندا بدقّة، وهو ما يتوافق تمامًا مع شخصيتها.

دورها كمُصغي يتعاظم تدريجيًا طوال العمل. أراه بوضوح في لقطات النهاية المطوّلة حين تركز الكاميرا على ليندا/ربيكا وتغدو الصورة ضبابية. هذا الشيء جعلني أعود كثيرًا إلى معنى أن تكون حاضرًا في غرفة مع شخص آخر، تستمع فقط.

أظن أن التحدي الأكبر كان كيف أكسر بساطة المشهد الفيزيائية — شخصان جالسان على طاولة يتحدثان؛ هذا هو المضمون الأساسي. تفاعلي مع أعمال مثل Portrait of Jason (1967)، Poor Little Rich Girl (1965)، وMy Girlfriend’s Wedding (1969) أنار لي سُبل التحرر: يمكنني استخدام القطع. استعملت التحرير لخلق حجبٍ وسجلات زمنية، فوفر لي ذلك مرونة كبيرة. في البداية حاولت تثبيت الفيلم كامٍلاً في الزمن الحقيقي، لكنني أدركت حاجتي لتلك التحولات الصغيرة: إبريق الشاي يغلي، يجب إغلاق النافذة لأنها صاخبة من الخارج. في النهاية صار العمل تجربة مفاهيمية تشبه إلى حد ما تجارب جون كيج التجريبية. لم أختَر المواقع أو الحالات بناءً على الحوار وحده، بل على مواضع القطع التي أحتاج إليها. تفاصيل بسيطة من هذا النوع منحتني لحظات للعب — وهذه هي الناحية المرحة في الإخراج.

الفليم يجعلك أكثر وعيًا بالأشياء الصغيرة التي اعتدت أن تأخذها كأمور بديهية. فجأة يصبح تناول طعام صيني أكثر حيوية إذا juxtaposed — إذا وضعته جنبًا إلى جنب مع الحوار. انطباعي وأنا أشاهد العمل أنّك تصغي للأصوات، للحضور، وللإحباطات المقحمة على الحوار والتي تعيد تشكيله.

بالضبط. والمثير للاهتمام أنني لم أستوعب ذلك إلا بعد العرض الأول. ما يرنّ في أذني الآن ليس ما توقعتُه. بالنسبة إليّ، الموضوع الحقيقي، أدركته متأخرًا، هو ذلك الحوار الدائري المتململ المفعم بالأمل والقلق والنرجسية وعدم الأمان والتعجرف الذي يخوضه الفنان مع نفسه خلال يوم — أو خلال ساعة. إنه في الجوهر مونولوج داخلي يُنطق بصوتٍ عالٍ. هذا الطابع كان حاضرًا في نص ليندا أصلًا، لكن فقط عند الرجوع أدركت أن الفيلم يكاد يكون بورتريه لآلية عمل ذهني.

كما يلتقط تحرّكات يوم الفنان: التحضير للعمل، العمل نفسه، ثم — لا سيما في الثلث الأخير — التأمل والمراجعة.

أعتقد أنه يتأمل دائمًا، بصمت. وما يربطنا به إنسانيًا أن غالبية محادثته مع نفسه تستقيم كسلسلة من الأسئلة الدائمة: هل هذه فكرة جيدة أم سيئة؟ هل أنجزت هذا بشكل سليم أم فاشل؟ هل سينالني التقدير أم العار؟

كيف اخترت موقع التصوير؟

تقدمتُ إلى Westbeth بفكرة شراكة تتناغم مع مهمتهم في دعم حياة الفنانين وأعمالهم؛ هذا ما يميّزهم منذ 1971. المبنى يقع على بعد بنايتين جنوب متحف Whitney، ويضم نحو ثلاثمئة إلى أربعمائة وحدة إسكان مدعوم للفنانين مع قوائم انتظار طويلة. مرس كان له استوديوهات هناك؛ والآن تعمل شركة مارثا غراهام في المكان. أعطونا شقة فارغة حوّلناها بالكامل.

في الفيلم ثمة استدعاء لتاريخ نيويورك، وبالأخص إيست فيليدج: السبعينيات، والثمانينيات، والتسعينيات، والألفينات. إلى أي حد تصوّرت العمل قطعة عن إيست فيليدج وتاريخها؟

عندما صنعت Last Address، تجولت وصورت — من الشارع — العناوين الأخيرة لفناني نيويورك الذين ماتوا بمرض الإيدز. صارت تلك اللقطات نوعًا من تأمل طويل حول الفقد، المدينة، والحضور. لا يقدم الفيلم معلومات سيرة ذاتية سوى أبسط المعرفات — لا تعليق صوتي يشرح من هذا ومن ذاك — فقط العنوان وإحساس المكان.

واحدة من تلك العناوين هي 189 Second Avenue، شقة بيتر ودايفيد ووجناروفيتش — مررت بها في طريقي إلى هنا فعلاً. فينس أليتي — الرجل الذي يظهر في الفيلم ويأتي ليستحم — ما زال يعيش عبر الشارع. فينس كاتب ممتاز؛ غطى التصوير الفوتوغرافي لـ The Village Voice وThe New Yorker لعقود. هوجار التقط بورتريه لفنس. وهو أيضًا في الفيلم من يفضّل ماكدونالدز؛ تلك التفاصيل حقيقية عنه.

أعمل الآن على فيلم تدور أحداثه في عام 1989 في إيست فيليدج. ما يجذبني أن كثيرًا من الفنانين آنذاك لم تكن أمامهم فرصة حقيقية للنجاح العالمي أو البرجوازي. كانت صناعة الفن محلية، تستقبلها أصدقاؤك ومجتمعك المباشر. تلك الحدود خلقت نوعًا من الحرية. خاطر الناس كثيرًا؛ حاولوا أن يكونوا صالحين لأنفسهم ومن يحبون. كانوا لا يزالون طموحين، ويخشون على أوضاعهم المالية — لم تكن رؤيا يوتوبية — لكن ضمن تلك القيود وجدوا متسعًا للشجاعة.

كوكي مولر، جاك سميث، آرثر راسل، بيتر هوجار: كثيرون غادروا قبل وصولي، لكنهم ظلّوا بمثابة مرشدين لي. علّموني كيف أحاول أن أكون شجاعًا. وتلك السنوات — من دون أن أغوص في الحنين — كانت أقرب إلى الستينيات، أقرب إلى ثقافة مضادة: انفجار في الحرية الجنسية والمرئية، وغياب للتأنق الزائد أو الابتذال الأخلاقي. أحيانًا أستحضر جاك سميث لأذكّر نفسي: أنت متحفظ، حاول ألا تكون كذلك. لست جاك سميث، ولست متحررًا بصريًا بمستواه، لكنه يفرض عليّ تحديًا. لن أبلغ براعته أبدًا، لكن قلق التأثير يمكن أن يكون مثمرًا.