الرسم عند ميرنيت لارسن: الأمر كله مسألة منظور

حين بلغت ميرنت لارسن السبعينات، تصادف مشروع ظلّت تعمل عليه طوال حياتها مع زمنٍ جاهزٍ له. في عقد الألفية الثانية، اجتاحت الشاشات المشهد وطُرحت أسئلة جديدةً حول كيفية تأثير العالم الرقمي على ما نُدركه بصريًا. كثيرون، عند رؤيتهم لوحات لارسن للمرة الأولى، افترضوا أنها نتاج حاسوب، فشكّلَت أجهزتها البشرية المربعةُ والكتل الهندسية مظهرًا آليًا أو بكسليًا — كأن آلةً قد صنعتها. لكن أعمالها ليست حسابية على الإطلاق. ما بحثتْ عنه لارسن لأكثر من خمسين سنة أوسع وأعمق: أنظمة ترجمة الفراغ الثلاثي الأبعاد إلى سطوح ثنائية عبر الأزمنة والثقافات. وفي عالمٍ تهيمن عليه الشاشات، صار التسطيح قضيةً تتجاوز مشكلة الرسم لتغزو الحياة اليومية كلها.

ميرنت الآن في السادسة والثمانين، وتستمتع بتفسيرات مشاهدها كأنها روبوتات أو صور رمزية، وتصف نفسها بمسحة دعابة بأنها «لوديتي»—مناهضةٌ للتقنية. إن بدا نمط ألوانها المسطّحة وأشكالها المسدّسة رقمياً، فذلك لأنَّ الحاسوب ما هو إلا امتداد لمحاولاتٍ قديمة لترتيب العالم على شبكات.

بدأت لارسن في فضح منطق حدود المنظور في ستينيات القرن الماضي، حين كانت طالبةً في جامعة فلوريدا حيث كان والدها يُدرّس الهندسة الكهربائية؛ كانت تسعى إلى استخراج معنى من رتابة حياتها الضاحية، فبدأت برسم أشياء عادية: بقرات في مرعى، مثلاً. سرعان ما شاع أنّها ماهرة، وطلبت منها زميلات في السكن رسمهن عاريات كـ«هدايا لأصدقائهن»—موقف تذكرتْه لارسن عندما زرتُ ستوديوها في تامبا. كانت قد رسمت عارضات في حصص الفن، لكنها لم تكن مهتمة بنفس القدر برسم الجسد الأنثوي كما كان أساتذتها الذكور. في عام 1964 كادت تتوقف عن رسم الأجسام نهائيًا، فالعالم الفني آنذاك كان يُقدِّر التجريد. حتى عادت إلى الرسم بدافع متعة بسيطة حين سَخَّتْ بريشةٍ على كلبها فبلَّغها الشغف مجددًا.

ستوديو لارسن اليوم في منزلها: محطة إطفاء قديمة اشترتها في الستينيات وتشاركها مع زوجها الفنان روجر كلاي بالمر. المبنى القائم قرب جامعة جنوب فلوريدا، حيث درّست لارسن لأكثر من ثلاثين سنة، محاط بفناء استوائي يتركان فيه طعامًا للقطط الضالة. حديثها واضحٌ متزن، لكن فيه خفة مُفرِحة؛ ذلك المزج بين التحليل والطرافة هو جوهر أعمالها.

مبكرًا بعد عودتها إلى الرسم، أدركت أن ميولها التمثيلية جاءت في توقيت سيئ لمسار مهني يسوده الاعتقاد بأن الرسم وصل إلى نهايته المنطقية عبر التجريد—أد رينهاردت أعلن عن لوحاته السوداء «آخر اللوحات الممكنة». لارسن تساءلت: إلى أين أذهب؟ لم يكن التعبيرية التجريدية (Abstract Expressionism) جذابًا لها؛ فهي فنانة عقلانية تُعامل التركيب كأحجية. عملها على سيارة في 1969 مثال مبكر على هذا التفكير: رغبت أن تُصوّر السيارة من منظورها الداخلِي وتُظهرها كاملة في آنٍ معًا. رسمت انعكاسًا مُشوَّهًا في إبريق لامع ثم كَبَّرته على قماش ضخم، فأنتجت بقعة زرقاء داكنة محاطة بأشجار ومرآة خلفية—منظر يومي لكنه مُمتدٌّ بلعب.

منذ ذلك الحين أصبحت رؤاها الغريبة للأشياء المألوفة توقيعًا لها. بعد الجامعة تحدتْ مذهب التجريد بصياغات قد تبدو غير تمثيلية لولا عناوينها: «السُلّم المتحرّك» (1988) يُظهر خطوطًا أفقية مُرتَّبة على قطرٍ ضد خلفية ملمّسة، كما لو أنها أشخاص يصعدون. تشيَّدت أعمالها بخطوط ومربعات ومستطيلات. بعد إكمال ماجستير في جامعة إنديانا—بلومنغتون عام 1965 انتقلت إلى نيويورك، ومن ضيق الحال كانت تلهو بمراقبة الناس في المتحف وساحة الاتحاد، وما لبثت أن صارَت تلك المراقبة مصدرًا مركزيًا لمشاهدها اليومية.

التحوّل الحاسم في مسيرتها جاء بصداقة مكوِّنة: التقت سامية حلبي في منتصف السبعينيات في مؤتمر كلية الفنون بنيويورك. كانتا تحملان شرائح أعمالهما، ورغم أنها مجرد مصادفة، رأتا فورًا تقاربًا في البنية: اهتمام بالرباعيات والترتيبات الزاويّة. حلبي كانت مِن أوائل الفنانين الذين استخدموا الحاسوب، وساعدت لارسن على الحصول على وظيفة تدريس مساعد في ييل—في ذلك الحين لم تلبث لارسن طويلًا في ييل قبل أن تُعرض عليها وظيفة أكثر استقرارًا وأجراً في جامعة جنوب فلوريدا، «عرضٌ لم أستطع رفضه»، كما قالت، رغم تحفظها على العودة. بعد تجربة سيئة في أوكلاهوما حيث وظفوها كأستاذة مدرِّجة ظنًا منهم أن اسمها «ميرنت» اسم ذكر، شعرت بأنها محظوظة بأن لديها وظيفة أساسًا؛ فقد كانت أول امرأة في هيئة تدريس الفن في ولاية فلوريدا.

الانتقال حذف عنها سباق الموضات الفنية في نيويورك، لكنه حوّلها أيضًا إلى فنانة إقليمية تقطن فلوريدا. قلَّما عرضت خارج الولاية حتى مجموعة عام 2004 في المتحف الوطني للنساء في الفنون بواشنطن، ودخولها عالم المعارض التجارية لم يحدث حتى عام 2011 في سبعيناتها. داخل الولاية نجحت وقدمت عدداً من المعارض، منها معرض متنقل بعنوان «صُنِع في فلوريدا» جنبًا إلى جنب مع جون تشامبرلين وروبرت راوْشنبرغ.

كفرد وحيد من النساء في قسمها الجامعي، «عاملوْني جيدًا إلى حدٍ ما لكن لم يعاملوني كفنانة»، تتذكر. كثيرًا ما كلّفوها بتدريس تاريخ الفن بدل الورش الاستوديوية، فذُهلت لكنها لم تكن في موقف يسمح لها بالشكوى، وظلت ترى نفسها محظوظة. وفي اختبارٍ مرحّ، حضرت يومًا إلى اجتماع هيئة التدريس بشاربٍ مزيف لترى إن كان أحد سيلاحظه—لم يفعلوا. وإن كان الإعداد التدريسي يستنزف وقت الاستوديو، فإنه يزوّدها بمراجع تُركِّبها فيما بعد في أعمالها. ولم تبدأ سلسلة اختراقها الفني إلا قرب تقاعدها عام 2003.

أحد مزايا عملها الأكاديمي كان منح الرحلات البحثية؛ الرحلات إلى الصين والهند واليابان أثّرت عملها بعمق، كما فعلت لها أعمال السوبريميات الروسية مثل إل ليسيتسكي وكازيمير ماليفيتش. كانت تبحث في كل مثال عن طرق مختلفة للعمل بالطائرات المستطيلة—أو، بدقة أكبر، بطبقات المكان. في اللوحات المعمارية الآسيوية عَشقت تقنية الإسقاط المحوري المعروفة أيضًا بالمنظور المتوازي؛ ففي حين يهيمن المنظور الخطي في التراث الغربي بخطوط تتقارب نحو نقطة اختفاء على الأفق، تحتفظ اللوحات الشرقية بخطوطٍ متوازية لا تلتقي، فتعبر عن رؤية شاملة بدل رؤية فردية. منذ لوحة السيارة في ’69 كانت تحاول الجمع بين النظرتين.

الملل كان حافزًا لعدة اختراقات عند لارسن: لوحة لإل ليسيتسكي رأتُها في موما في الثمانينيات بدت لها باهتة، فخافت أن تكون غير قادرة على استيعاب عملٍ مهم، فبدأت تلعب به في فندق رخيص حتى ولدت منها أفكار لشكل إنساني من المربعات—ولوحة «المتسوقون» (1985) نتجت عن ذلك. على مدى عقدٍ أمعنت في هذا اللعب بالمساحات حتى قررت في 1999 أن «أرسم لوحات سردية قديمة بطابعٍ حجمي وعمق»، مستلهمةً إحساسًا كلاسيكيًا بالصلابة كما في الرسم الإيطالي في القرن الخامس عشر. كانت نقطة التحول عمل Getting Measured (1999)، حيث تقيس امرأة أخرى قياسات جسم كأنهما في قياس فستان، أجسادهما مكوّنة من كتل، واللوحة تستعير تركيبها من مقطع غير مكتمل من لِفافة يابانية تعود للقرن الثاني عشر.

سرعان ما بدأت لارسن تقترض تراكيب من السوبريميات واللوحات الآسيوية التي ألهمتها، مضيفةً إليها محتوى تصويري أثناء التكوين. مصدر متكرر هو كتاب اشترته من راهب بوذي في كيوتو عام 1985، يعيد طباعة لفافات طويلة تتضمن رسومات معمارية صاغت أساس لوحات مثل Skier (2013) وConductor (2012) التي تُصوران مصعدًا للتزلج ومصباح شارع بشخصيات شبيهة بالبشر. عمل Aw (2003) مبني على لوحة هندية صغيرة لمشهد مدينة يحتفل بمهرجان Gogunda، وقد حولته لارسن إلى رجل وامرأة ينحنيان للإعجاب بطفل في حفاظات ذي ذراعين ممدودتين.

تصف لارسن التركيبات التي تستعرِضها بأنها «نقاط انطلاق» أو «روشاك»، وقد تعلّمت اختبار روشاك من والدتها، أخصائية نفسية مدرسية تقدّمية في وقت قلّت فيه نيل النساء لشهادة الدكتوراه في الجنوب الأمريكي. كانت تُقلّب المصادر على جوانبها أو رؤوسها، ثم تترك اللاوعي يملأ المساحات الجديدة بخياراتٍ حرة. النتيجة قد تبدو كرتونية، لكنها في حقيقتها معقّدة للغاية؛ الشكل والمضمون يولدان بعضهما.

بدلاً من اعتبار التجريد نهايةً للرسم، استعملته لارسن كمنطلق لإحياء الشكل التصويري—كما فعلت زميلاتها الشهيرات مثل إليزابيث موراي وفيليب غاستون—وغالبًا ما تُقارن تراكيبها الطيّة والمعقَّدة بإشر المئصر MC Escher. كما في التجريد، تبدأ أعمال لارسن بالشكل واللون والتركيب، بينما ينشأ الموضوع من التلاقي بينها. ومع حرصها على الشكل، تهدف أيضًا إلى تحطيم ردود الفعل الساذجة التي يثيرها التجريد: «يُذكرني هذا بـ…».

تطوّر سرد اللوحة لديها عبر إضافة عناصر حتى تتوازن تمامًا؛ فالتناغم غالبًا ما يحدد السرد: بعد وضع الهيكل الأساسي، ترسم عناصر ثانوية على ورق شفاف وتقوم بتجربتها مكانياً قبل تثبيتها بقلم رصاص أو دهان. كثيرًا ما تبحث عن وضع شخصيات بالقرب من الأعلى كأوزان معاكسة، لذا تتكرر ملحقيات مثل الملائكة وغاسلو النوافذ. أثناء زيارتي للاستوديو كانت تعيد العمل على لوحة قديمة لمجلس الشيوخ الأمريكي، جذبها فيها نمط المقاعد شعاعيًا ودائريًا وخطيًا في آن—لم تُفلح في فهم الفراغ فاتركتها جانبًا حتى أعطت أعمال شغب السادس من يناير الموضوع بُعدًا جديدًا فأحيت اللوحة.

يمكن رؤية تفكيرها في خطوط القلم المستقيمة التي تبقى مرئية حتى في التكوين النهائي؛ رسومات تملأها بمستويات مسطحة من الأكريليك. كل شيء يبني على مخطط البنية التي تبدأ بها، سواء كانت إسقاطًا محوريًا أو منظورًا خطيًا أو طائرات متقاطعة على طريقة السوبريميات. حتى البشر يخضعون لسلطة الشبكة فيتحولون إلى كتل—يتجاوز رسمها تكعيب التكعيبية. لارسن ترسم ما تعرفه لا ما تراه، وتتبع منطق الصورة داخليًا حرفيًا حتى ينطوي النظام على نفسه ويصبح عبثيًا.

اكتشافها الكبير التالي جاء من مكانٍ آخر مملّ وغير متوقع: اجتماع هيئة تدريس. وجدت أنه لم تَرَ لوحةً لأي اجتماعٍ من هذا النوع، فتأملَت المشهد أمامها — أشخاص حول طاولة — وتساءلت: ماذا لو كنت أنا نقطة الاختفاء؟ التقطت صورًا ثم رسمت ثلاثة زملاء يتضائلون كلما اقتربوا من المُشاهد في لوحة Taking Notes (2004)، عكس المنظور الخطي المفترض. امتدّت رؤيتها إلى ما هو أغرب، فلكي تملأ طاولة اجتماعات على شكل حدوة حصان اضطرت إلى فرد الفراغ؛ في Explanation وCommittee (2007) يمتد البلاط لينتهي إلى نقطة اختفاء بعيدة، ليُصبح الأرض والسقف معًا، ويبدو أشخاص يمشون على قاع إطار اللوحة لا على أرضية الغرفة. المنظور المعكوس فتح أمامها طريقةً جديدة لتمثيل المكان: منطقية بالكامل، لكنها بعيدة عن الطبيعي.

سلسلة لوحات اجتماعات هيئة التدريس لاقت صدى واسعًا؛ في 2005 أقامت معرضًا فرديًا في نيويورك ستوديو سكول. ناقد أولي شكك في الأمر واصفًا المعرض بأنه «كيتش» أو «تقليد رجعي» بألوان حلويّة، لكنه خرج منها مأخوذًا بعمق السخرية الهادئة وبحظّات الصمت المفاجئ، ووصف لارسن بـ«الاكتشاف» لأصالتها العميقة. تجرّدها بعض التجار من انتباههم: التاجر يوهانس فوغت لاحظها ووقع معها، وبحلول 2016 كانت تعرض في معرض جيمس كوهان في نيويورك، وفي 2019 أقامت معرضًا في متحف آكرون. وستفتتح معرضًا فرديًا في نادي الفنون بشيكاغو في الخريف المقبل.

عندما سألْتُها كيف كان شعور الشهرة المتأخرة، أجابت «رائع!» وروت بمرح أنها التقت مؤخرًا بسامية حلبي في متحف الفن الحديث، وقالت لها: «بفضلك كل الأشياء الجيدة التي حصلت لي قد حدثت». كما وصفت كيف كانت أجيالها تنظر إلى السعي وراء المهنة باعتباره دنيئًا؛ حين كانت طالبة دراسات عليا كان بيكاسو لا يزال حيًا لكن «الجميع كانوا يكرهونُه»، وتذكرت وصفه بأنه نوع من المحتال. هي ترى اليوم أن بعض الفنانين يصنعون أعمالًا لتلائم لحظة معينة، بينما هي كانت ترسم من أجل الخلود لا للحداثة، مستندة إلى درس تاريخ الفن بأن ما هو طليعي لا يثمر عادةً إلا لاحقًا—فلما حظيت بالانتباه، كانت ممتنة ومتفاجئة.

مع ذلك، تفوق مخاوفها ذلك اللحظة العابرة. الوجوه والوجوه هي محاور لوحاتها، لكن وجوهها باردة وغير تعبّيرية؛ ترى في مواضيعها «تماثلات» أو «شخصيات»—أفكار عن الناس بدل أفراد معينين. هذه البرودة تُسهِم في الخطأ الذي يربط لوحاتها بالرقمنة؛ وفنانون أصغر سناً مهتمون بالديجيتال، مثل أفيري سينغر، يرددون بصوتٍ ما أثرها. لكن اعتبار أعمالها مجرد بكسلات يغفل كل الحيل المنظورية التي تلعب بها على سطح الصورة.

في الحقيقة، لارسن تتعاون مع الموتى: تحفر في كنزٍ لا ينضب من مراجع تاريخ الفن. سلسلة كاملة كُرِّست للرد على أعمال إل ليسيتسكي، مُفتونةً بكيفية وجود أشكاله على محاور متقاطعة غير متوافقة. افتتحت العام الماضي معرضًا بعنوان «التفكير في سيزان» في معرض جيمس كوهان، مجسِّدة هوسًا طويل الأمد بالرجل، وكتبت في البيان الصحفي أن عمله «مثل ثورة حقيقية في مفهوم الرسم الواقعي، يعكس فعل الرؤية كفعل بنائي»، وأن عمليته كانت تتضمن «بناء الصورة». في المعرض كسرت لارسن قليلاً تقليدها في سَده بالألوان المسطّحة إلى سماء وبحر مترهّلَيْن بمدرجات لونية ضبابية.

وقعت لارسن في حب سيزان في أوائل العشرينات وعادت إليه كأستاذة، حتى صارت تُدرِّس سيمينارًا كاملاً عن لوحاته. عند مراجعتها لعمله وجدت أن حسه المكاني أقل غرابة مما ظنت؛ في استوديوها أطلعَتني على كتاب لإرل لوران يشرح مخططات سيزان ويظهر كيف كان يشوّه الواقع بلطف عبر اللعب بطبقات منظورية—فكرة أخذتها لارسن إلى نهايات أبعد.

مثل سيزان، تهتم لارسن أيضًا بالحد الأدنى من المعلومات التي تجعل المشهد معقولًا. «القاعدة كلها بالنسبة لي»، قالت، «أن أصل إلى نقطة أصدق فيها ما يحدث تمامًا». الأمر ليس بحثًا عن التقشف بل عن كيفية ملء أدمغتنا للفراغات: في Bunt (2016) لاعب بيسبول يحمل مضربًا وكُرة بيضاء عائمة قد تكون القمر أو الكرة، لكن الضارب جوهريًا أسطوانة: يدان تمسكان بالمضرب المموّج عموديًا على الجسم بلا أذرع مرئية—لولا إشارة لارسن لما لاحظت غياب الأذرع.

بعد اختراق اجتماع الهيئة، عادت لارسن إلى تراكيب سابقة بمنظورٍ معكوس، تُعامل المشاهد كنقطة اختفاء غالبًا ما تُلغِي الأفق. حيث أظهر Escalator (1988) مجموعة خطوط مستقيمة، يُصوّر إصداره في 2009 سلمًا لولبيًا ثقيل الرأس يمتد بلا نهاية إلى الأسفل. لكن بصفة عامة أصبحت طاولات الاجتماعات موضوعها الأساسي منذ «Y2K» كما تحب أن تسمي العقد الأول من الألفية؛ هي بيئة تقضي فيها وقتًا كثيرًا، وطاولاتها تمثّل دومًا طائرة مسطحة تُرى عادةً من الأعلى وتحدد الفراغ. في Cup Tricks (2018) تجعل المنظور القسري طائرة الطاولة تبدو غريبة بالنسبة للغرفة، وأزواج اللاعبين يظهرون كانعكاسات مقلوبة.

في 2018 رسمت لوحة لاجتماع وزاري في إدارة أوباما، عالجتها بمنظور معكوس عبر قلب صورةٍ فوتوغرافية، تكبيرها وتتبع طاولتها وإعادة تنظيم الأجساد لتتلاءم مع التكوين الجديد؛ اختارت صورة من حكومة أوباما لأنها «كلهم رجال في الصور الأخرى». عند مقارنة المصدر الأصلي بجانب اللوحة يكون من الصعب تصديق أنها لم تعمد إلى تشويه أكبر، ولكن قلب الصورة يكشف مدى اعتادت أدمغتنا رؤية الأشياء بطريقة معيَّنة وكيف يمكن لتبديل بسيط أن يقلب الفهم.

مفضّلة لديّ من سلسلة ليسيتسكي هي Solar System Explained (After El Lissitzky) (2020): تركيب دائري مستعار من صاحب العنوان يحوّل تجريده الكوكبي إلى كابينة مطعَم دائرية تُرى من الأعلى. نادل بربطة عنق يحمل كأسين مملوءين يشيران إلى قدميه، لكن من منظور المشاهد يبدوان قائمين؛ النبيذ لم ينسكب—لحظة فكاهية في رؤية معقّدة.

رويدًا رويدًا أضافت لارسن أشكالًا عضوية لتهدّج صرامة الشبكة: فرْد فرنسي في لوحة Kindergarten (2019)، فنجان قهوة مقلوب في Café (2011). تلك اللحظات الصغيرة تبدو فوضوية تمامًا في عالمٍ آخره منظم. الفنانة دانا لوك وصفت تلك الانفراجات بأنها لحظات «زفير» لدى لارسن.

لوك، في الثلاثينيات وتدرّس في جامعة كولومبيا، التقت بأعمال لارسن في افتتاح مزدحم في جيمس كوهان، وكانت منبهرة بمتعة مشاهدة حلول المشكلات على القماش. قالت لي إن لارسن «تحفّزني على الاستمرار في الرسم»، وصنَّفتها ضمن القلة من الفنانين المعاصرين الذين تلجأ إليهم باستمرار للإلهام. «عمل لارسن صارم بعمق لكنه أيضًا لعوب ومجنون»—حسٌّ يظهر في تراكيب لوحات لوك الملوّنة أيضًا. وفي وسط كل التخطيط الدقيق هناك شيئًا مُريحًا ومتحررًا؛ كما تقول لارسن: «لو لم أضحك على لوحاتي في لحظة ما، لكان ثمة خطب ما في اللوحة».

(أثناء تنقلاتها المهنية وتراكم سنوات تجربة طويلة، نجحت ميرنت في تحويل ملل الحياة اليومية إلى مختبر كبير للحيل البصرية والسردية، فحوَّلت الشبكات والمنظورات إلى أدوات لرسم العالم كما نعرفه ولكن من زوايا لم نتعوّد رؤيتها فيها.)