الأعمالُ الفنيةُ التي شكّلت معالمَ عامِ ٢٠٢٥

بمقاييس معيّنة، تشهد الديمقراطية تراجعًا في عدد لا بأس به من الدول حول العالم، بينما تتصاعد رقابة المحتوى بوضوح. (صدفة؟ بالكاد.) ومع كل هذا القلق المشروع بشأن هشاشة النظام العالمي بشكل أوسع، واصل الفنانون عملهم في 2025، منتجون أعمالًا ذات قيمة تناولت عنف الشرطة، وسوء استعمال السلطة، وسقوط النصب التذكارية، وتغير المناخ، وحقوق المتحولين جنسياً.

القائمة التالية، التي تحصي خمسة وعشرين عملاً فنياً ميّزت العام، تضم العديد من القطع التي تواجه هذه القضايا مباشرة. بالطبع ليس كل عمل هنا عبارة عن احتجاج؛ ثمة أعمال تستحضر عوالم خيال علمي وإمكانيات جديدة للتجريد. (وليس كل عمل هنا عظيمًا أيضاً — أدرجنا عملاً واحدًا لم نكن نحبه حقًا لكن اعتبرناه ذا دلالة.) في زمن تُهدد فيه حرية التعبير، يكاد أي نوع من الفن يشعر بأنه عمل سياسي بطريقته الخاصة. هذه القائمة تذكّر أن الفنانين قادرون، وسيمضون قدمًا، حتى في أحلك اللحظات.

كما تذكرنا هذه القائمة أيضًا أن الفنانين فعلوا ذلك في الماضي. تكملةً للأعمال الجديدة والمعاصرة المعروضة هنا، أضفنا بعض القطع الأقدم التي تتجاوب مع مزاجنا الراهن. تُظهر هذه الأعمال أن التاريخ ليس ثابتًا — خصوصًا في زمن تفضّل فيه بعض القوى السياسية أن يظل الماضي منحوتًا في الصخر. — أليكس غرينبرجر

أدرين برودي — «مارليني»

أحببنا أداء أدرين برودي في فيلمي The Pianist (2002) وThe Brutalist (2024)، لكن دور «الفنان» يبدو أنه خارج مدار مهارته، إذا استندنا إلى المنتجات الفنية الضعيفة المفرطة التحديد التي عرضت في معرضه الصيفي «صنع في أميركا»، حيث تصدّر شخصيات أيقونية مثل ميكي ماوس ومارلين مونرو — شخصيات سبق أن تعامل معها فنانون كبار كوارول وحتى من هم أقل شأنًا مثل KAWS وBanksy. ومع ذلك، بدا المعرض محور حديث الجميع. في مشهد آخر مشهور من The Matrix (1999)، حين سيُعاد توصيل شخصية جو بانتوليا إلى العالم المزيف، يقول: «أريد أن أكون غنيًا. شخصًا مهمًا. مثل الممثل.» وحتى بعض الممثلين، رغم المال والشهرة، في أعماقهم يتمنون أن يكونوا فنّانين. أليست هذه، على الأقل، نقطة ما يمكن أن يفتخر بها الفنانون؟ — براين بوشيه

لو يانغ — DOKU the Creator (2025)

مع ذروة الهستيريا حول الذكاء الاصطناعي هذا العام، بدأ الفنانون باستحضار دلالات التكنولوجيا بطرق مغايرة ومنعشة. الفنان لو يانغ، المولود في شنغهاي والمقيم في طوكيو، مثال بارز؛ فقد عمل على فيديوهات وتركيبات وأعمال تفاعلية تشمل صورًا رمزية افتراضية تسمى Doku منذ 2020، لكنه هذا العام عرض تركيبًا جديدًا بعنوان DOKU the Creator، صار نقطة حديث آرت بازل هونغ كونغ، وسافر لاحقًا بصيغة معدّلة إلى فضاء Amant في بروكلين. العمل عبارة عن فيضان حسي يعلوه فيديو مدته ساعة يتنقل فيه Doku عبر منظر حلمي سريالي يمزج بين رسوم ألعاب الفيديو وصور مولّدة بواسطة الذكاء الاصطناعي.

في هونغ كونغ عُرض الفيديو داخل تركيب تفاعلي تضمن متجرًا مؤقتًا؛ وبيعَت الأعمال ضمن «صناديق عمياء»، كل منها يخفي واحدة من 108 قطع محتملة — تنظيم كشف الطبيعة القمارية لسوق الفن. الفيديو وبيئته المحيطة يشيان بعالم فني لم يعد فيه الفنان ضروريًا لعمل النظام. يبدو أن Doku يتصرّف باستقلالية، حرًا في الخلق والتدمير والحزن على قيمة الفن من دون وساطة خالقه. ما يميز عمل يانغ عن غيره من مراجعات الذكاء الاصطناعي هو أنه يبدو غير مضطرب لهذا الوضع. مستندًا إلى الفلسفة البوذية، يقترح أن كل خلق يعمل كخوارزمية — يجمع ويعيد الجمع بلا نهاية كل الأفكار والإبداعات البشرية في أشكال مفهومية. خطأنا، كما يوحي، يكمن في إضفاء معنى زائد على الفنان أو أصالته. في النهاية، كلها أوهام مؤقتة. — هاريسون جاكوبس

ويفريدو لام — Grande Composition (التكوين الكبير)، 1949

السيريالية — التي احتفت بمرور مئة عام على تأسيسها — تبدو في زخْم جديد بينما يتسع قانونها ليشمل المزيد، مع ارتفاع أسعار المزادات لأعمال سيريالية لفنانات، وسلسلة من المعارض المؤسساتية الشاملة مثل «السيريالية ما بعد الحدود» (2022)، وتزايد الاهتمام بشخصيات كانت سابقًا أقل شهرة مثل ليس لالان. مثال واضح على ذلك هو الاستعراض الحالي لويفريدو لام في متحف الفن الحديث (MoMA)، المعروض حتى 11 أبريل، الذي يقدم الرسام الكوبي السريالي كشخصية تحويلية بدلاً من فرع غريب لحركة أوروبية في معظمها. لام، ذو أصول صينية وأفريقية، كان متعمدًا في استعماله للصور الأفرو‑كاريبية في أعماله، وقال لمؤرخ الفن جراردو موسكيرا إن فنه «عمل من أعمال إلغاء الاستعمار». من أبرز أعمال معرض MoMA لوحة Grande Composition (1949)، التي تظهر مخلوقًا هجينًا نصف حصان نصف إنسـان مستمدة من ديانة السانتيريا في الشتات الأفريقي. تجسد اللوحة إيمان لام بما أخبر موسكيرا عنه: «أهمية إدخال الحضور الأسود إلى الفن». — آن دوران

هارولد ستيفنسون — The New Adam (1962)

بعد أن دُعي لابتكار عمل لمعرض البوب آرت عام 1963 في الجوجنهايم «ستة رسامين والموضوع»، أنتج الفنان هارولد ستيفنسون The New Adam، لوحة ملفوفة بطول أربعين قدمًا لرجل عارٍ. (كان الممثل سال مينيو هو العارض للجسد؛ والوجه جزئيًا محجوب ويحمل ملامح حبيب ستيفنسون آنذاك، الأرستقراطي البريطاني تيموثي ويلوبي.) رفضها قيّم المعرض لورانس ألووي، الذي كتب: «[المشكلة] . . .» إنها الدعاية والإشاعات وكل ما يرافق عرض عارٍ بقضيبل بحجم رجل. بعد أكثر من ستين عاماً بدا أخيراً الوقت مناسباً للوحات ستيفنسون الضخمة، التي لا تكتفي بالاحتفاء بالجسد الذكري فحسب، بل تعبّر عن الرغبة المثلية بمقياس يستحيل تجاهله. العمل معروض حالياً في متحف ويتني للفن الأمريكي ضمن معرض «سيكستيز سريال» حتى 19 يناير. — آن دوران

كلوديا ألاركون وسيلات — «جوقة ييكاس»، 2025
صورة: إزي ليونغ

قلّة من الأعمال في 2025 حملت ذلك الثقل الثقافي والسياسي مثل «جوقة ييكاس»، العمل المركزي في معرض كلوديا ألاركون وسيلات في جيمس كوهان. تتألف التركيبة من مئة كيس ييكا محاك يدوياً، وتُظهر سلسلة من نساء الوِيتشي اللواتي نُقلت إليهن معرفة النسيج عبر أجيال، وما كان يُستهان به حتى وقت قريب باعتباره «حرفة». يُصنع كل كيس من ألياف الشاجوار التي تُحصَد وتعالج وتُغزل وتُصبَغ وتُنسَج ضمن منظومة عمل مجتمعية ومتعددة الأجيال تعلَّمَتْها ألاركون في الثانية عشرة من عمرها. يجسّد العمل ما تمثّله ممارستهن: ليس تجريدية شكلية بل لغة حية، هيكل تواصلي للذاكرة والاستقلالية تنتقل من الأمهات إلى البنات في مجتمعات ألتو لا سييرا ولا بونتانا بالأرجنتين. حين تُعرض الأكياس المئة معاً، تعمل كأرشيف وجوقة في آن واحد، إعلان جماعي للحضور في وقت بدأت فيه أخيراً تُعترف بعمل نساء السكان الأصليين كفن معاصر. — دانيال كاسادي

سير سيرباس — «أنبوب جثث وجيزة بات أكثر حزناً»، 2025
صورة: كريس غريفز / بإذن MoMA PS1

تُعد هذه المنحوتة متعددة الوسائط لسير سيرباس جزءاً من معرض MoMA PS1 «الجامعون»، الذي جمع أعمال فنانين تُجَمِّع وتراكم أشكالاً مختلفة من الحطام في عالم يتجه نحو الإسراف والانهيار البيئي. سيرباس من بين الفنانين الشباب الذين ضخوا طاقة جديدة في هذه الصيغة من التجميع. قد تبدو تركيبته، المعنونة «أنبوب جثث وجيزة بات أكثر حزناً»، على السطح ككومة نفايات في مكب، لكن تقاربان مركزيين — جهاز بلاستيكي برتقالي يشبه سرج قارب، وقماش فضي ممزق يذكّر ببطانيات الطوارئ — يمنحان العمل دلالة على مهاجرين يفرّون عبر البحار. العنوان المشؤوم يؤكد ذلك التأويل، إذ يخلّد من لا ينجون من العبور ومن يُستهدفون حالياً في مثل تلك القوارب. — ماكسيميليانو دورون

بروس يونيموتو — «أسوار مكسورة»، 2025
صورة: ماكسيميليانو دورون / ARTnews

لا تبدو ذاكرة عملية احتجاز اليابانيين الأمريكيين — حين احتجزت حكومة الولايات المتحدة مواطنيها وسجنتهم — بارزة في الوعي الأمريكي بالقدر الذي ينبغي. قد يغيّر عمل بروس يونيموتو «أسوار مكسورة»، الذي افتُتح في بينالي «صُنع في لوس أنجلوس» في متحف هامر هذا العام، هذا الواقع؛ فقد برز كأحد أبرز أعمال المعرض. بنى يونيموتو هيكلين شبيهيْن بالسياج تضمّان شاشات فيديو مدمجة، تُعرض على الشاشات مجموعتان من الدعاية — أحياناً جنباً إلى جنب وأحياناً منفصلتين: إحداهما من إدارة إعادة توطين الحرب الأمريكية توثّق ترحيل الأمريكيين اليابانيين، والأخرى أُنتجت من قبل النازيين عن معسكر سالاريخ ثيريزينشتات. كلاهما يروج زوراً لـ«فوائد» هذه الاحتجازات، بينما يأتي الصوت السائد في العمل من فيلم دعاي ألماني. يؤكد يونيموتو بشكل مؤثر كيف وظّفت قوتان متعارضتان في زمن الحرب أدوات بصرية وبلاغية متشابهة لافتة، فيوازِن بين أساليبهما والأيديولوجيات التي خَدَمَتْهما. — ماكسيميليانو دورون

أيَونغ كيم — «قوس راقصة التوصيل: العكسي»، 2024
صورة: بإذن الفنانة وACC

أحدثت الفنانة الكورية الجنوبية المتألقة أيَونغ كيم ضجة في الصحافة الفنية الأمريكية هذا العام أكثر من أي فنان آخر، إذ ظهرت أعمالها على أغلفة إصدارات متزامنة من Artforum وFrieze في الخريف. (كما قدّمت ARTnews بروفايل عنها في الوقت نفسه.) يشعر المرء بمبرر للريبة من فنان يتلقّى كل هذا الاهتمام فجأة، لكن كيم أثبتت أنها حقيقية، كما يتجلى في معرضها الحالي في MoMA PS1 وتكليف Performa الذي نُفِّذ في نوفمبر الماضي. محور عرضها في PS1 هو هذه التركيبة الفيديويّة، الفصل الأول من ثلاثية عن عاملات توصيل على درّاجات نارية تتبادل الجذب والتنافر. تُسقَط اللقطات على ثلاث شاشات عملاقة معلّقة من السقف، وتنتقل بسلاسة بين مشاهد مصنعة بمحركات ألعاب وذكاء اصطناعي، وتعرض غالباً منحدرات وسلالم شاهقة في عوالم مستقبلية. قد لا تبدو تلك العوالم عالمنا، لكن العاملات اللاتي يتسلقنها يخضن سباقاً رأسمالياً قاسياً يشبه إلى حد كبير سباق الحاضر. — أليكس غرينبرغر

هيجي شين — غلاف ألبوم لورد «فيرجن»، 2025
صورة: بإذن شركة Republic Records

استثمرت نجمة البوب المتقلبة لورد الفن المعاصر في حملتها الترويجية لألبومها الرابع «فيرجن» بعدة طرق، بدءاً من فيديو يُومئ إلى عمل الأرض الشهيري لوولتر دي ماريا «غرفة الأرض في نيويورك»، وصولاً إلى كتيّب المرافقة للإصدار الفينيل الذي احتوى على صورة لوسط عاري في سروال شفاف التقطتها المصوِّرة تاليا شيتريت. لكن ضربة الحدث كانت غلاف الألبوم: صورة أشعة سينية للحوض التقطتها هيجي شين؛ العظام في الصورة مصحوبة بسحاب (هل هو نفس سحاب سروال شيتريت؟) ووسيلة منع حمل داخل الرحم. — آندي باتاجليا

Goldin+Senneby — «ما بعد المشهد الطبيعي»، 2024–
صورة: داريو لازاجني

هذا العمل ميتا للغاية. حين رمى متظاهرون من دعاة المناخ حساءً على زهور فان غوخ ومدّوا بطاطس مهروسة على أكوام التبن لمونيت، استنكر معارضوهم تشويه أي عمل فني. غاب عن النقاش أن كل تلك الأعمال كانت محمية بصفائح زجاجية بلاستيكية شُكِّلت من الوقود الأحفوري، قشرة صنعت من الإنسان تحجب مناظر الطبيعة تلك بطريقة بدا أنها أكثر قداسة للبعض من الطبيعة نفسها. بعيداً عن العناوين المثيرة ومناقشات الأخلاق المكرورة، فقد دمجت إشارة المتظاهرين بين الاحتجاج والفن بطرق متعددة. تعمل سلسلة Goldin+Senneby على تكريم الأبعاد التصورية لمجموعة Just Stop Oil وفي آن معاً تحويل صيحات الحفاظ على الطبيعة إلى مفارقة تعيد قلبها على رأسها. بالتعاون مع مرممين محترفين أعاد الثنائي بعناية فائقة تصنيع كل حافظة بلاستيكية مرمّاة بالطلاء، مطابقةً المقاييس الأصلية، وعرضها أمام جدران فارغة حتى تحولت بذاتها إلى لوحات. يمكنك الاستمتاع بعظمتها المتهكمة في مركز ليست للفنون البصرية بمعهد ماساتشوستس للتكنولوجيا، حيث رأيتها لأول مره، وحتى منتصف مارس. — إميلي واتلينغتون

وفاء بلال، التوتر المنزلي، 2007

هذه لعبة: حرك الفأرة عبر أرضية رقمية، اختر هدف طائرتك من دون طيار، اضغط “X” للموت. في عملها التوثيقي التفاعلي التوتر المنزلي، يرسم الفنان العراقي الأميركي وفاء بلال صورة مُقوّمة لتبلّد الحواس في زمن الحرب الحديثة، حيث بُعد الجاني عن ضحيته ابتعد حتى صار التنفيذ ممكناً من وراء كرسي مكتب. العمل مثال واضح لما سمّاه بلال «أداءً متشبكاً شبكياً»: حبسه لنفسه داخل صالة عرض بشيكاغو طوال مدة العمل، وبثّ نفسه مباشرةً على مدار الساعة لدعوة المشاهدين إلى الدردشة أو المشاهدة أو—إن استدعاهم فضول غريب—إطلاق النار عليه عبر بندقية طلاء تُدار روبوتياً. (الطلقات غير القاتلة ما تزال توجع.) محاكاة التوتر الدائم الذي عاشه العراقيون في كل مكان، مُجبرةً على توقع العنف—سواء أكان مادياً كقنبلة مصنوعة في الولايات المتحدة، أم وجودياً حينما شرّعت حرب الإرهاب عنفياً عنصرياً مقنعاً: مسموح إطلاق النار ما دام الهدف عربياً. — تيسا سولومون

بي. ستاف، الاختراق، 2025

في أيام كثيرة، يعمل منزل ديفيد زوِرِنَر في الجانب الشرقي العلوي من نيويورك كمسكن تحوّل إلى صالة عرض (مربع أبيض)، لكن خلال عرض بي. ستاف اللافت هناك هذا الخريف غمر درج الدرج الحلزوني للمبنى أحياناً بدرجات زرقاء شاحبة ومقلقة. مصدر ذلك كان عمل فيديو بعنوان الاختراق، عُرض عبر طوابق الصالة الثلاثة، حيث يقف شخص باتِّباعٍ هادئ في مساحة معتمة بينما يخترق شعاع ليزر الفراغ موجّهاً إلى بطنه مباشرة. ماذا يعني ذلك؟ لم يسهّل ستاف على المشاهدين الخلاصات؛ لم يقدّم كثيراً من الأدلة، ومع ذلك قد يقرأ المألوف من أعماله السابقة في هذا الفيديو بياناً عن مراقبة الأجسام التي لا تتطابق مع المعايير الجنسية المحافظة. هذا النوع من العنف متوطّن حالياً في الولايات المتحدة—إدارة ترامب أعلنت مؤخراً إجراءً يمنع الأميركيين المتحولين جنسياً من تغيير جنسهم في جوازات السفر—ومع ذلك لم يصوّره ستاف صراحةً؛ أحياناً تكون الحياة اليومية مخيفة بما فيه الكفاية. — أليكس غرينبرغر

ساشا جوردون، جنة التربية، 2025

اتجهت موجة من النساء اللائي يصوّرن نساءً ويُطلق عليهن تسمية «نسوية» منذ مدة، لكنها انفجرت هذا الخريف فيما سمّيته «خريف التصوير النسوي». ثمة فصل واضح بين الأعمال التي تتاجر بالبياتشية والخيال المعياري وتدرّ أرباحاً، وتلك التي تبني عوالم نسوية جديدة. وسط هذا التباين برز عرض جوردون في ديفيد زوِرِنَر. في لوحة محددة تتوهج البشرة بإضاءة خضراء شاحبة وتظهر السيلوليت وعلامات التمدد بواقعية، بينما تُرسم كل خصلة من شعر العارضة الطويل بتفصيل منفرد. تقف جوردون عارية في صورتها الذاتية، باستثناء حذاء بكعب صغير أسود، لا تقتصر على محاكاة أوليمبيا لدى مانيه بل تُجيبه. العمل يردع ويجذب في آنٍ معاً، يجذبك ثم يتحدى كل انطباعاتك الأولى؛ إنها لا تتكئ على مفاهيم الجمال المعيارية كعكاز بقدر ما تُعيد تخيّل ما قد يكون عليه الجمال. — إميلي واتلينغتون

لورا أوينز، «لورا أوينز»، 2025

صعوبة استرجاع كل التفاصيل الدقيقة في لوحة/تركيب/عرض لورا أوينز لدى متحف ماثيو ماركس توازي الطريقة التي كانت فيها تلك التفاصيل صعبة التمييز حتى أثناء التواجد في حضرة العمل. فرش الفنانة تهتّبت وطرّزت أبعاداً مختلفة، مُحدثة تأثيرات خداع بصري التوائات انبسطت وتجدّلت إلى الداخل ثم عادت للخارج. هنا أيضاً بقايا «اللوحة» (مع تنبيهات ساخرة تجاهها)، ظاهرة على الجدران بقدر ما كانت على القماش الذي بدا أحياناً وكأنه يلعب دور المساند. مرور الزائر عبر الباب الخفي الذي يربط فضاءي العرض الرئيسيين—كل واحد مزين بلوحات لورق جدران وأشياء لا تفسير لها مثل البريتزل الطافية في الهواء، واختيار آخر بصفائح ميكانيكية صغيرة تُفتح لتكشف عن مزيد من اللوحة بدا—أعطى الفكرة الأكثر إثارة لما ينبغي أن يكون «معرضاً فنياً» بدل الواقع الرتيب الشائع. — آندي باتياغليا

أليكس رينولدز وروبرت إم. أوكشورن، مجموعة من الأسئلة بلا أجوبة، 2025

العمل فعل شاهدي هائل: فيديو مدته 23 ساعة مكوّن حصراً من لقطات مؤتمرات وزارة الخارجية الأميركية الصحافية بين أكتوبر 2023 ويناير 2025، نهاية إدارة بايدن. ما يبدأ بصحفي يقول بأدب «عندي سؤالان» يتحوّل إلى بورتريه ملحمي للإهمال الحكومي، حيث يحاول صحفيون مرهقون ومثابرون وغاضبون تدريجياً أن يحصلوا على وضوح بشأن إسرائيل وفلسطين ودور الولايات المتحدة، فيفشلون مراراً. بمحاكاة لحذف ردود الناطقين المراوغة، وتحويلها عند اللزوم إلى سلطة مقطّعة من المقاطع، يترك رينولدز وأوكشورن الأسئلة وحدها، كاشفين عن المؤتمرات كمسخرة متكررة للتهرّب. إنه فيلم رعب بلا قطع مفاجئة: نشاهد وزارة الخارجية تعيد تسمية فظائعها بفن العلاقات العامة، واثقة من حصانتها.

المواد المعروضة بلا تعليق تُدين بالإظهار عوض السرد: هذا النظام لن يعترف بنفاقه ولا سيواجه ثمن سياساته الإنساني. مع تصاعد الإبادة وتآكل الثقة، تتحوّل استفسارات الصحفيين من معلومات محددة إلى مناشدات إجرائية وأخلاقية—«كيف تعلمون؟» «هل هناك خطة؟»—أسئلة تتردّد أصداؤها أبعد من تلك الغرفة. يقف هذا الفيلم كأحد أكثر الأعمال الحاحاً هذا العام وسجل صارخ للمساءلة المطلوبة والممنوعة. —إميلي واتلينغتون

كينتوراه ديفيس، ألتادينا، 2025
حقوق الصورة: ماكسيمليانو دورون / ARTnews

مع حلول العام أصابت لوس أنجلوس حرائق هائلة، من بينها حريق إيتون الذي اجتاح أجزاء من ألتادينا، المقاطعة غير المُدخلة رسمياً في لوس أنجلوس والتي احتضنت عبر أجيال بيتاً نابضاً بالإبداع الأسود. رداً على ذلك، أنتجت كينتوراه ديفيس مطبوعة بارزة محببة الطابع احتوت خريطة قديمة لألتادينا، رتّبت عليها أصباغاً تضمّت تربة أخذت من خارج منزلها الذي احترق في النيران. عرضت أعمال ألتادينا في متحف كاليفورنيا للأمريكيين الأفارقة بعد أشهر قليلة من الحرائق، لتأمل الفقد الجسيم وتضمّن ثلاثة أجيال من عائلة ديفيس. عمل مثل هذا يشهد على قدرة المجتمع على الصمود: من بين الانقاض يولد ألتادينا جديد.

عمر مِسمار، لا تزال عيناي تدمع، 2025
حقوق الصورة: بإذن من بينالي تايبيه

كيف نمثل فلسطين؟ سؤال طارد الفنانين والكتاب طوال القرن الماضي، لأن حتى أبسط الصور التي قد تبدو محايدة لا بد أن تكتسب حمولة دلالية وسياسية — وتفاقمت هذه النزعة بعد السابع من أكتوبر والحرب الإسرائيلية على غزة. في عمل كُلّف به لبينالي تايبيه، ابتدع عمر مِسمار تمثالاً شاهقاً من زهور؛ عمل يغشاه حزن لا ينتهي، إذ تذكّر الزهور بما يُوضع عادة على شواهد القبور. لكن مِسمار يسعى إلى طبقات أعمق: الزهور مزيفة، مصنوعة من قماش ومقتبسة من رسومات موجودة في كتاب Flowers of Palestine (1870) للمبشرة السويسرية هانا زيلر. هنا يواجه مِسمار تناقضاً متأصلاً في فكرة فلسطين: بعض أدق توثيقات الأرض والثقافة جاءت بعيون استعمارية. الزهور لا تذبل ولا تفوح منها رائحة؛ هي كاملة إلى الأبد، لكنها جامدة. ومن زاوية أخرى، تظل فلسطين فكرة لا تموت لأنها تستمد قوتها جزئياً من الحزن الذي تثيره — فلسطين تبقى فكراً لا يذبل، وجزء لا يتجزأ من كيانناا

ستان دوغلاس، مولد أمة، 2025
حقوق الصورة: تصوير أولمبيا شانون

غالباً ما تتحول التاريخية الأميركية—وللأسف في كثير من الأحيان—إلى سردية خيالية تخضع لمَن يزرعونها. هذه الاستفزازية هي نبض تركيب الفيلم الخماسي القنوات لستان دوغلاس، مولد أمة (2025)، الذي يعيد تأطير أحد إرث السينما الأكثر خبثاً في تفصيلاته العنصرية: النداء الكلاني الشهير الذي امتدّ مئة وعشر سنوات ويحمل الاسم نفسه. بنائه لسرد بديل لقسم محوري من فيلم دي. دبليو. غريفيث الأصلي — مشهد مدته ثلاث عشرة دقيقة يتعقّب فيه جندي أسود اسمُه غاس مطاردةً لشابة بيضاء حتى حافة جرف — يكشف كيف صُمم المشهد ليقضي على أية تعاطف كان قائماً مع الأميركيين السود السابقين للعبودية في زمن جيم كرو؛ المرأة، بعد خطأ في التشخيص، تقفز إلى موتها، والجندي — الذي أدى دوره ممثل أبيض متنكر بالسواد — يُشنق لاحقاً. بينما يعرض هذا المشهد على شاشة واحدة في تركيب دوغلاس، تُقدّم الأربع الشاشات الأخرى نهايات بديلة لنفس التسلسل، نتيجة لوجهات نظر جديدة أدرجها السيناريو؛ يتحرر الأشخاص من أقنعة «الشرير» و«المعذبة» و«البطل»، وينفتح أمام المشاهدين احتمال إعادة التفكير في كيفية تجاهلهم لصورة أوضح وأكثر تعقيداً عن القوى التي تشكّل تحيّزاتهم.

توماس ج. برايس، متجذّر في النجوم، 2023
حقوق الصورة: تصوير لياو بان / وكالة أنباء الصين عبر Getty Images

أحياناً يكتسب عمل فني أهمية متجددة لأسباب أقل ما يُقال عنها إنها مؤسفة، وهذا ما حدث عندما ارتحل تركيب توماس ج. برايس متجذّر في النجوم إلى تايمز سكوير صيفاً. العمل الذي نُصِب سابقاً بلا جدل كبير جذب في نيويورك سخرية المحافظين الارتداديين، الذين نسخوا المنحوتة عبر ميمات عنصرية ونسخ اصطناعية رديئة عبر الذكاء الاصطناعي. ما الذي أزعج هؤلاء في تمثال بارتفاع اثني عشر قدماً لامرأة سوداء واقفة؟ بدا أن كثيرين يتملصون من الإجابة في هجمات عبر وسائل التواصل وافتتاحيات، لكن النقاش الأوسع عن النُصُب — من يحق له أن يمثل ومن مَن تُخاطب هذه النُصُب — ظل يلوح في الخلفية. ومع دعوة ترامب الآن لإعادة النُصُب «التي أُزيلت أو غُيّرت لترويج سرد زائف عن إعادة الإعمار» منذ 2020 فصاعداً، تبدو أعمال مثل متجذّر في النجوم أكثر ضرورةً من أي وقت مضى.

ناديا تولوكاننيكوفا، دولة شرطية، 2025
حقوق الصورة: تصوير زاك كيلي. بإذن LA MOCA

بعد أكثر من عقد على اعتقال ناديا تولوكاننيكوفا، إحدى مؤسِّسات Pussy Riot، في روسيا، عادت الفنانة لتؤسس سجناً من صنعها في تركيبها الأدائي دولة شرطية (2025) في متحف الفن المعاصر بلوس أنجلوس في يونيو. أعادت تولوكاننيكوفا تصور زنزانتها كمجال للفن — استعادة ليست لها وحدها فحسب، بل أيضاً للسجناء الروس والبيلاروسيين والأميركيين الذين أُدرجت أعمالهم في التركيب. بدا للزوار أنهم يطلّون على الفنانة وهي تصنع موسيقى أو فنّاً أو تستريح عبر لقطات كاميرات المراقبة وفتحات المراقبة. امتد الإحساس بالسلطوية المقلقة إلى ما وراء المتحف عندما اندلعت احتجاجات مناهضة لسياسات الهجرة ونُشرت الحرس الوطني. ومع إغلاق دولة شرطية أمام الجمهور أثناء الاحتجاجات، واصل تولوكاننيكوفا تقديم العمل على نحو خاص، مؤكدةً استمرارية صلاحيته في خضمّ الصراعات السياسية المحلية والعالمية.

كاميرون رولاند، البديل، 2025
حقوق الصورة: بإذن الفنان

يمكنك أن تعوّل عملياً على أن الفن سيتعرّض للرقابة بتهمة الفحش أو تهمة تأييد قضايا مثل القضية الفلسطينية. لكن كيف قد يثير علم بسيط كل هذه المتاعب؟ هذا هو لبّ اللغز في عمل كاميرون رولاند البديل. عرضت قطعة فنية في باليه دو طوكيو ضمن معرض «Echo Delay Reverb»؛ ولم تكن أكثر من علم مارتينيك — إقليم فرنسي ما وراء البحار — رُفع فوق المؤسسة الباريسية حيث يعلَّق عادة العلم الفرنسي. أشار الفنان في نص مرافق إلى أن سكان مارتينيك ناضلوا لقرون من أجل التحرر من الحكم الفرنسي، فإذا بالعلم يحلّ محل العلم الفرنسي التقليدي. وبعد أقل من يوم، أزال باليه دو طوكيو العمل ونشر بياناً يفيد بأن القطعة «قد تُعتبر غير قانونية». كيف ذلك؟ لم يشرح أحد. نقطة لصالح قُدرَة الإيماءات الفنية البسيطة على إثارة ضجة. —برايان بوشيه

Jade Guanaro Kuriki‑Olivo (Puppies Puppies) — Liberté Morte (الحرية الميِّتة)، 2025

في 2016 قدّمت جيد جوانارو كوريكي‑أوليفو عرضاً أدائياً بعنوان Liberté، ارتدى فيه أفراد من هويات جنسية متنوعة زي تمثال الحرية، محولين معلماً سياحياً نمطياً في نيويورك إلى نوع من عروض الدراج. بعد تسع سنوات وعقب انعكاسين رئاسيين لترامب، قدّمت الفنانة تتمة على شكل منحوتة بعنوان Liberté Morte، حيث بُسط زي تمثال الحرية فوق قاعدة عرض كأن جسد الحرية مُلقى وميِّت. كانت قراءة أكثر قتامة وتحوّلاً شائناً، استجابة لتزايد تهميش المتحولين جنسياً في الولايات المتحدة بين فترتي ترامب، مُلمِّحة إلى أن مفهوم الحرية — الذي هو هش الآن — قد يكون شبه ميت في امريكا. —فرانسيسكا أتون

Amy Sherald — Trans Forming Liberty، 2024

لوحة Trans Forming Liberty (2024) تُصور العارضة السوداء المتحولة والفنانة الأدائية أريوا باصِت حاملة شعلة على طريقة تمثال الحرية؛ وعُرضت لأول مرة في متحف سان فرانسيسكو للفن الحديث ضمن المعرض الاستعراضي لأمي شيرالد «العظمة الأمريكية». لم تثير اللوحة جدلاً في سان فرانسيسكو ولا في متحف ويتني، الذي انتقل المعرض إليه لاحقاً. لكن قبل أن تسافر العرضة إلى معرض البورتريه الوطني الذي تديره مؤسسة سميثسونيان في واشنطن، حاولت الجهة المضيفة بحسب التقارير إزالة اللوحة، فقرّرت شيرالد إلغاء العرض ونددت بالرقابة. بدلاً من التراجع، صرّحت شيرالد لمجلة New Yorker أن العمل «يطالب برؤية أوسع للحرية، رؤية تشمل كرامة كل الأجساد وكل الهويات. الحرية ليست ثابتة. هي تتحوّل، ويجب أن نتحول نحن كذلك.» تحوّلت اللوحة إلى رمز احتجاج، وظهرت على غلاف عدد New Yorker الصادر في 11 أغسطس. —فرانسيسكا أتون

Barbara Kruger — Untitled (Questions)، 1990/2018

الفكرة القائلة بأن التاريخ يعيد نفسه هي من جهة مبتذل ومن جهة أخرى حقيقة، وتلك هي القضية التي طالما عالجتها باربارا كروجر في أعمالها، إذ تعيد صوغ عبارات نصية متشابهة عن السلطة مستخدمة خطها المميّز، لكن في سياقات متباينة. احتوت لوحة Untitled (Questions) عبارات مثل «من هو فوق القانون؟» (WHO IS BEYOND THE LAW?)، وتجسَّدت صحة ملاحظة كروجر حين ظهرت اللوحة في خلفية احتجاجات مناهضة لـICE التي هزّت لوس أنجلوس الصيف الماضي. بدت صور الحرس الوطني واقفاً تحت جدارية كروجر، المثبتة في فرع Geffen Contemporary بمتحف الفن المعاصر في لوس أنجلوس، كإجابة بليغة على تساؤلات الفنانة، فلم تكن مفاجأة أن الصور انتشرت بسرعة على وسائل الإعلام. والأمر اللافت أن تلك اللقطات شابهت تماماً صوراً اُلتقِطت في المكان نفسه عام 1992، حين نُشِر الحرس الوطني لاحتواء المظاهرات بعد اعتداء شرطة لوس أنجلوس على رودني كينغ.

في 2018 قالت كروجر عن Untitled (Questions): «من المأساوي والمخيب للآمال أن هذا العمل، بعد 30 عاماً، قد لا يزال يحتفظ برنينه.» وبعد سبع سنوات، لا يزال من المأساوي والمخيب للآمال أن كروجر على حق دائماً. —أليكس غرينبرغر

Kara Walker — Unmanned Drone، 2023

تحتفظ منحوتة Kara Walker بعنوان Unmanned Drone بحالة مألوفة وغريبة في آن معاً، وكانت محور جزء The Brick من معرض «المنحوتات التذكارية». في هذه التركيبة العملاقة، قسمت ووضمدّت وشرّحت ووكر تمثالاً متقاعداً لستونوول جاكسون واقفاً على ظهر حصانه «ليتل سوريل» الذي كان يقف سابقاً أمام محكمة في شارلوتسفيل بولاية فرجينيا. التمثال الأصلي، الذي كشف عنه في 1921 وصنعه تشارلز كيك، كان بارتفاع حوالي 13 قدماً وطول 16 قدماً. نسخة ووكر لا تقل ضخامة، لكنها مقطوعة ومجزأة عمداً؛ تفكك الأسطورة التي نُسِجت حول جاكسون في عقود ما بعد الحرب الأهلية لدعم أكاذيب «القضية الضائعة»—إيجاز ذلك أن وفاة جاكسون المبكرة كانت ستمنع النصر للكونفدرالية فقط لو لم يحدث. بتفكيك التمثال ولحمه من جديد بحيث تندمج أجزاء أجساد جاكسون والحصان بطرق محيرة وغالباً مشوهة، تكشف ووكر آليات صنع الأسطورة. تُبيّن كيف يمكن لتراكيب السرد التاريخي العنصري أن تبدو كبيرة لا تُفكّك، لكنها في الواقع تُفكك تدريجياً لتتكشّف الأكاذيب الكامنة تحتها. —ماكسيميليانو دورون