ثمة خطر في محاولة قول كل شيء؛ الخطر ليس أنك قد لا تقول شيئًا، بل أنك قد تقول أسوأ من لا شيء: قد تقول شيئًا لم تكن تقصده.
«إيكو ديلاي ريفيرب: الفن الأمريكي، الفكر الفرنكوفوني»، معرض طموح في قصر طوكيو بباريس، يسعى لتتبع أثر كتّاب فرنسا في القرن العشرين على الفن الأمريكي منذ سبعينيات القرن الماضي. تُعرض أعمال نحو ستين فنانًا إلى جانب مقتطفات ونُسخٍ من صورٍ وأغلفة كتب لجان بول سارتر، سيمون دو بوفوار، آمي سيزير، رولان بارت، جيل دولوز، فرانتز فانون، ميشيل فوكو، إدوار غليسان، جاك دريدا، بيير بورديو، مونيك ويتّيغ، وجوليا كريستيفا. غير أن القوة البصرية للعمل الفني تتضارب مع تنظيمٍ مبهمٍ ومع معالجة سطحيةٍ للنظريات؛ وهذه المبالغة تقول شيئًا غير مقصود ومؤسفًا: أنه لا يبقى شيء لا يمكن اختزاله إلى نقشٍ زخرفي على حائط.
مقالات ذات صلة
تخيل لوحة «جيرنيكا» مطرزة بالترتر على حقيبة قماشية تُباع في متجر أزياء جماعية. الآن افعل الشيء نفسه بالفكر النقدي.
تخطيط المعرض بواسطة ناومي بيكويث، أمينة المعرض في غوغنهايم والمكلّفة إعداد نسخة دوكومنتا 2027، يملأ المبنى المتعرج بكامله. النطاق يتضمّن جدارية لكارولين كينت؛ عرضًا استعاديًا ملاصقًا لميلفن إدواردز؛ خمسة صالات موضوعية واسعة — التشتت، البثّ والنشر، نقد المؤسسات، هندسات اللا-إنساني، آلات الرغبة، الرداءة في أمريكا — وغرفة مُخصّصة للدورية والناشر Semiotext(e).
المعرض ينجح عندما يلتزم بالفنانين الذين يتعاملون مباشرة مع المنظرين. وهؤلاء أقل عددًا مما قد يظن المرء. تصاميم أزياء بول تشان (2010) لمشروع مسرحي مشترك مع جريج بوردوفيتز، «تاريخ الجنس، المجلد الأول: أوبرا»، تتضمن دراسات لمِظهر فوكو متدلٍّ، وضباط بزيّ مهيمن، وفرويد، والبابا؛ رسومات مائية بديعة قائمة بذاتها، لكنها أيضًا تشي بكيف وصف فوكو مؤسسات القانون والدين والتحليل النفسي كأنظمة تأديبية حديثة. عمل بياتريس سانتياغو مونيوث «أوريانا» (2024)، فيديو متعدد القنوات مستلهم من رواية ويتّيغ (1969) Les Guérillères، يُترجم تجاربها اللغوية إلى شكل سينمائي، ويشكّل قراءة جدية لنصها. أندريا فريزر، الفنانة-الممارسة التي تُطوّر تحليل بورديو لرأس المال الثقافي، ممثلة هنا بأدائها الساخر لهيمنة الخطاب الخاص بالمنح والمناصب في «وثيقة أورشارد: هل أساعدك؟» (1991، 2005، 2006).
في أحيان أخرى، ومع وجود رابط ظاهري بين النظرية والفن، يبقى الانشغال سطحيًا. في عام 2025، لا أحد في حاجةٍ إلى غرفةٍ أخرى مكرّسة لكتاب كريستيفا 1980 قوى الرعب ومحورها عن الرداءة. بالفعل، في معرض ويتهني 1993 «الفن الرديء: الاشمئزاز والرغبة في الفن الأمريكي» تم استيعاب الرداءة مؤسساتيًا وتحويلها إلى كليشيه. والأدهى أن قراءة كريستيفا في تلك اللحظة الافتتاحية كانت خاطئة؛ فالرداءة، كما وصفتها، تتعلّق بموضوعات مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بما لا يمكن استيعابه، تدفعنا نحو «المكان الذي ينهار فيه المعنى». لكن الثقافة المعاصرة استولت على هذا المفهوم في عصر الحروب الثقافية كأنما ذلك العالم اللامُستوعَب يُعاد إلى قائمة مسمّاة من أمور قابلة للاستيعاب: روث، ودم، وصديد، وبول. هذا الإنعاش غير الضروري لا يصحح ذلك الخطأ، بل يبعث على الإحساس بالحنين إلى سيندي شيرمان ومايك كيلي مع تحديثات من سلسلة «أمهات قرف» (2019–) لتالا ماداني. لوحات ماداني مذهلة في تدنيسها البنيّ الجارف للتمثيل التاريخي المثالي للأمومة والطفولة، لكنها ليست عن الرداءة كما حدّدتها كريستيفا. ممتدةً إلى ما بعد حدّ التعرّف، لا جدوى من حجة تنظيمية بعنوان «الرداءة في أمريكا».
بعض الأعمال مستنيرة بالنظرية، لكن أقل وضوحًا أن الأفكار المعنية فرنكوفونية بامتياز. تصنيفات مارك ديون وقوائمه أقرب إلى ستيفن جاي غولد ودونا هارواي منه إلى منظّرين فرنسيين. تركيب شار جيريه المفوّض «منطقة اللا-وجود» (2025) — الذي يضم سبعين أذنًا خزفية سوداء ومشهدًا صوتيًا مأخوذًا من صحنات فضائية موضوعة عبر هايتي، شيكاغو، تغراي، السودان، فلسطين، جمهورية الكونغو الديمقراطية، وميسيسيبي — يتعامل مع الضوضاء والشهادة والحياة السوداء (تصف عملها بأنه «أفرو-فراكطاليسي»). لكنه أساسًا يلتقي بتقليد فكري آخر، يمكن تسميته — ويا للرعب! — الفكر النقدي الأمريكي: صامويل آر. ديلاني، بيل هوكس، فرانك ويلدرسون الثالث، سيدايا هارتمن، فريد موتن. هؤلاء يعرفون نظريتهم الفرنسية، لكن إرادة حصر أعمالهم تحت هذا الوسم أشبه بالادعاء أن قراءة فوكو لنيتشه وقراءة لاكان لهايغل تجعل النظرية الفرنسية في الواقع ألمانية.
هناك اختيارات مربكة إلى حدّ بعيد وتدعو إلى التفكير في إدخالات أكثر ملاءمة. بودريار حاضر بالكاد رغم تأثيره الكبير، بينما سارتر متمثل بصورة مفرطة، وإنسانيويته الوجودية لا تتوافق مع نظرية ما بعد اللاحقين ولا مع مشهد الفن الأمريكي ما بعد السبعينيات. كذلك، عمل جوان جوناس «الجانب الأيسر الجانب الأيمن» (1972) يطرب نغمةً لا علاقة لها بمعرض عن أنطولوجيا الوسيط؛ لِمَ لا تُعرض شاشات بمشاهدة فيلم هوليس فرامبتون البنيوي «زورنز ليما» (1970)، فيلم بنيوي حرفي قورن بـ S/Z لرولان بارت، أحد وجوه البنيوية المركزية.
المعرض مبالغ فيه لكنه متخلخل في آن معًا. أين النساء؟ ظللت أتساءل، باحثًا بلا جدوى عن لوس إيريغاري وسيمون فايل، عن كولت ومرغريت دوراس. حصلت سيميوتيكست(إي) لسيلفير لوترينغر على غرفة كاملة لمزيجها من ثقافة البانك والتجريب الطليعي والفلسفة الراديكالية. لكن الغائب هو تأسيس مجلة October في نفس الفترة على يد روزاليند كراوس وأنِت ميشيلسون — كانت تلك المنصة حيث وصلت أفكار ما بعد البنائية إلى أمريكا، لا مجرد الأزياء الفكرية.
قد يبدو هذا شأنًا داخليًا بحتًا، لكن هذا المعرض وعدنا بـ«البيسبول».
في اليوم التالي لافتتاح المعرض، أزال قصر طوكيو عمل كاميرون رولاند «الاستبدال» (2025)، الذي وضع فيه الفنان العلم المارتينيكي الجديد، المحمّل بتاريخ مقاومة الاستعمار، بدل العلم الفرنسي على واجهة المتحف. في موضعه وُضِعَت بطاقة معلّقة صغيرة تذكر أن العمل قُدّر أنه قد ينتهك مبدأ حياد الجمهورية الفرنسية. وتحت النص خُطّت بخط اليد كلمة honte («عار»). هذه الدراما الانعكاسية تمثّل بنية النقد بلا أسنان: المؤسسة الفنية تستفيد من نفضة الاستفزاز من دون قبول أي مخاطرة، مُظهِرة أن لا أحد يمتص نقد المؤسسات أفضل من المؤسسات نفسها. (تعرف أي تقليد نقدي قدّم تشخيصًا دقيقًا ومتنقّحًا لتلك القدرة؟ هذا بالذات المعروض هنا. لكنك لن تفهمه في عشرين كلمة بخطٍ مبهرٍ، حتى لو كانت منقوشة على جدار قرمزي.)
المشكلة في تحويل النظرية إلى زينة أن حين تحتاجها حقًا، لا تكون موجودة.