عرض ماكينزي توماس الممتد لأربع ساعات يقرب المسافة بين الفنّ والفنان

رأيت عملاً مسرحيّاً هذا الأسبوع أحسست حيرةً حيال كيفية نقده.

الفكرة الأساسية كانت بسيطة: ماكنزي توماس، شخصية انترنتية تتمتّع بنصف مليون متابع بين تيك توك وإنستغرام، قرأت بصوت عالٍ كل ما نشرته على منصة إكس خلال العام الماضي. كل شهر قدّمته بمقال شخصي يلخّص أحداث حياتها في تلك الفترة. العمل وُصِف في المواد الدعائية بأنه «عرض استمراري»، واستمرّ أربع ساعات؛ عُرض مرتين في نيويورك وكلتا المرات نفدت تذاكره. هذا الأربعاء ستقدمه توماس في لوس أنجلوس في مكان يُدعى Heavy Manners.

مستعدّة على خشبة مسرح صغير فوق محلّ للملابس القديمة، وقفت توماس بجانب جهاز عرض مُعدّ بعرض شرائح. فوق مكتبٍ قريب رتّبت كوب ستانلي، غِيتوريد، ماء جوز الهند، حاسوبها ومكبّر صوت. ما شاهدناه كان عملية تطهّر وجدانيٍ علني: انفصال عن حبيبٍٍ قديم تُصنّفه كمثالي «متروسيكشول»، موت كلب العائلة، مضاعفات صحيّة مرتبطة باضطراب الأكل، وخيبة أمل متكررة من أمّها. علاقة جديدة بدأت وانتهت. صوتهَا ارتجف وهي تقرأ كلمات أغنيات لفنانين تحبهم، ثم تغيّر نبرتها إلى خفيفة وزائقة عند سرد نكاتٍ نشرتها عن التقبيل مع رجال مثليين أو كونها مختلطة العِرق أو قصة قصّة شعرها القصير. كثيراً ما تحدثت عن نفسها بصيغة الغائب.

قدّمت أيضاً ملاحظات عن الديناميكة العائلية التي أنتجت ابنةً تعيش على الأداء: أب متقلب الحضور ومُختلّ إلى حدّ ما، وأمّ طموحة للشّهرة تتوق إلى الترفيه فتنكص عن المودّة والاهتمام عندما لا تكون توماس «مباشرة على المسرح». قالت إنّها، بوضوح، طفلة وحيدة. أدرجت أسماء شخصيات مفضّلة تُشير إليها باستمرار—بيل هادر، مايكل جاكسون، ومسلسَل الرسوم المتحرّك Invader Zim. أحبت أصدقاءها؛ وعلى مدار السنة نشرت فيديوهات راقصة كثيرة، غالباً وحيدة في غرفتها تستخدم تطبيق فوتوبوث على أجهزة الماك القديمة. أحياناً كان صديق يصوّرها بالحركة البطيئة والكاميرا تتتبّع جسمها—قلبتن قميصها، الجزء العلوي من جواربها العالية—قبل أن يتضح أنها ترقص فوق مقعد مرحاض.

مع تقدّم العرض تحوّلت توماس نحو مزيد من الانهيار العاطفي. قالت: «أنا شخص مريض يحب الأداء وسأمارس الجنس مع أحدهم لأحتفظ بشخص لا يهتم بي حقاً.» فكّرتُ في نفسي: لستِ مريضة تماماً، هذا أمر حدث لنا جميعاً، ثم أضافت: «لا أحد يتألّم مثلي.» صحيح أن بعض الناس يشعرون بهذه الأشياء بعمقٍ أكبر من غيرهم.

من اللافت غياب الحديث عن نجاحها كاسم مؤثر على الشبكات. في 2023 كانت توماس موضوع ملف في نيويورك تايمز عن فيديوهاتها القصيرة التي تقرأ فيها مقتطفات من مذكرات طفولتها.

في الأيام التالية ظلّ العمل يتردّد في ذهني—تأثرت به لكنني لم أدرِ كيف أكتب عنه. ما وجدته أكثر إثارة بدا انّه خارج نطاق النقد المباشر: شخصيّتها.

في كتابها Content (2022) تتابع كيت آيشهورن كيف يعيد اقتصاد الانتباه تشكيل الإنتاج الثقافي. تسأل هناك: إذا اضطرّ الفنانون إلى إنتاج محتوى—ليس بالضرورة عن فنّهم بل عن ذواتهم—لكي يزدهروا، فهل صار الثقافة نفسها لا شيء إلا مجموع المحتوى الذي يولّدونه عن «حياة» المؤلف أو الفنان المزعومة؟ هذا السؤال يلتقط قلقاً طويل الأمد في حقل النقد في عصر الشبكات: ماذا ننظر تحديداً، وما دورنا؟ هل ننتقد الأعمال الفنية أم محتويات حياة الناس؟

لكن السؤال نفسه طرحه فن المعاصر قبل أن يصبح الانترنت متاحاً على نطاق واسع. في مقالته “نهاية الفن” (1986) جادل آرثر دانتو أن صعود شخصيّة الفنان كمركز للفن المعاصر يعني نهاية تاريخ الفن بوصفه سلسلة حركات متعاقبة. مستنداً إلى مفهوم هيغل للمعرفة المطلقة—النقطة التي ينهار عندها الفاصل بين المعرفة وموضوعها، وبين الذات والموضوع—اقترح دانتو أن زوال هذه الفجوة يمثل تحوّلاً تاريخياً، وأن هذا الانهيار تسارع مع تحوّل ثقافتنا الرقمية المقطّعة إلى ثقافة أحادية يهيمن عليها السرد الرقمي.

أكثر حداثةً، ترى الباحثة الأدبية آنا كورنبلو أن اللاحق اللحظيّة هي الزخرفة الجمالية السائدة في الثقافة المعاصرة. بتتبعها لصعود الأوتوفيكشن والمقال الشخصي، تربط هذه الأشكال باقتصاد عدم الأمان بعد 2008 الذي يطالب الأفراد بتحويل «مادّتهم الداخلية» إلى ربح واستغلالها باستمرار. وسرعان ما يتحول الكلام عن المادّة الداخلية إلى كلام عن الشخصية: مجنونة، نرجسية، أيقونة. أداء توماس—الذي وُصف أحياناً بأنه «عرض فردي»—يمزج بين عدة أجناس من المادة الداخلية: مقالات شخصية على Substack، يوميات منشورة على إكس، ومنشور نهاية السنة على إنستغرام.

تاريخياً، عمل الفن والنقد المعاصران بمقاييس مختلفة عن علاقة جماهير الإنترنت بشخصيات الإنترنت. تشرح الناقدة سيان نغاي في «مجرد مثير للاهتمام» كيف انتقل نقد الفن من أحكامٍ تستند إلى الجمال—التي تتسم بالالتفات المفاجئ—إلى أحكام عن «المثير للاهتمام»، قيمة تطلب تبريراً وثراءً زمنياً أطول. فإذا صار الجمال مشكوكاً فيه لأنه يعيد إنتاج هياكل السلطة، فقدّم «المثير للاهتمام» للنقاد شيئاً آخر للردّ عليه: أفكاراً، حججاً، أدلة. لكن الحكم على الجميل والمثير معاً يتطلب، في أساسه، تحويل ما هو داخلي إلى شيءٍ موضوعي ومستقل: على الفنانة أن تخرج عملاً خارج ذاتها ليتحول إلى جسدٍ يمكن النظر إليه ونقدُه.

في عرض توماس كانت تصرّ مرارًا على أنها لا تعرف أين تنتهي شخصيتها الذاتية وأين تبدأ الـpersona الخاصة بها. بخلاف ذلك فإن عروض الفن الشبكي المبكرة — من مدوّنة تدريب ماريسا أولسون على اختبار المواهب (2004–2005)، إلى مشروع آن هيرش Scandalishious (2008–09)، وصولاً إلى Jayson Musson في Art Thoughtz (2010–12) — تميّزت ببناء برسونات يمكن تشكيلها والتحكم بها في خدمة المشروع. هذا الفصل بين المؤدية والشخصية المركبة جعل من النقد ممكنًا بدلًا من التحليل النفسي.

المسألة ليست مجرد مشكلة شخصية. تراجع سلطة النقد أمام موجات الكارهين والمحبين المتعصبين لا يعني فقط اندثار نوعٍ من الكتابة، بل يشير إلى نوعية الحياة التي نصوغها والفنون التي نصنعها. إن إخراج الشيء إلى موضوعية يمنح حرية لا توفرها أداءات دائمة يفرضها رأسمال المحتوى. لاحظ الأنثروبولوجيون منذ زمن طويل كيف تُخرِج المجتمعات القيمَ والمعاني المضمّنة في عملياتها الاجتماعية، فتجعلها مرئية وقابلة للتداول والعمل عليها لاحقًا، كما بيّن فريد مايرز في The Empire of Things (2002). تسمح تلك الموضوعنات بتخزين القيم والمعاني وتداولها وإخراجها لأغراض الأداء في لحظات مفصلية—طقوس، أو معارض. أما الشخصية غير المموهنة كموضوع، فهي تعمل بصورة مختلفة: يجب تحريكها باستمرار، حتى وإن امتد تداولها خارج سيطرة صاحبها. يصبح الأداء لا ينقطع بطريقتين: الحاجة إلى الاستمرار في أداء البرسونا، والتداول اللامتناهي لتلك البرسونا كمحتوى.

يتجلّى هذا الديناميكي بحدة في أحداث مثل $DOGCAGE، عملة ميم أُطلقت على منصة البلوكتشين Pump.fun. تضمن الحيلة بثًا مباشرًا لرجل مقنّع يجلس داخل قفص كلب ويأكل طعام الكلاب إلى أن بلغ رأس مال العملة السوقي 25 مليون دولار. وسم الخطاب على الانترنت هذا الحدث بـ«فن الأداء» لعدم وجود تسمية أدق، لكنه يقاوم النقد المباشر، مع بقاء إمكانية التعليق الثقافي. رجل يلبس قناعًا وملابس داخلية فقط، يروّج لعملة—هل كان أكثر من دمية في منظومة منطق رأسمال المحتوى التي تعتبر العبث والإذلال والألم والتحمّل مسارات واضحة للفت الانتباه؟ وهل الطاعة لذلك المنطق فعل إبداعي؟ وبالنسبة للفنانين، هل يقتصر دورهم على تكرار—بمسافة وتحكم—ما هو مثير في الشخصيات التي تفرز مثل هذه الأحداث الشبكية؟

وللعودة إلى عمل توماس، فليس صحيحًا تمامًا أنه لا شيء في العرض قابل للنقد. قبل فترة صادفت أحد مقاطعها القصيرة على إنستغرام أثناء التمرير، ثم لم أعد أرى فيديوهاتها حتى الأسبوع الماضي. ليس الأمر شخصيًا—هكذا هو التمرير. أمرُّ وجوهًا في محاولة لجذب انتباهي لكي لا أضطرّ إلى الانتباه الحقيقي. بدا لي طول مدة العرض وسيلته لاستعادة بعض السيطرة داخل بنية تحتية تطلب من مؤدييها ألا يرتاحوا لجمهور يكاد لا يكون حاضراً. بعد أربع ساعات من العرض شعرت كأني قد حمّلت شخصًا كاملًا في ذاكرتي. إن كان الانتباه هو المقياس، فقد كان فعلاً هجوميًا وناجحًا: أفكر فيها الآن.