أسئلة وأجوبة مع بول سلوكوم — أحد أوائل روّاد الفن الرقمي

احتفل بول سلوقم هذا الأسبوع بمرور عشرين عاماً على تأسيس معرض And/Or، وهو فضاء رائد لعرض الفن الرقمي والإعلامي الجديد. تأسس المعرض عام 2006 بعرض ضم أعمال توم مودّي وساسكيا جوردا، وتحوّل معرض سلوقم المؤقت إلى منزل لفنانين خارج التيار الرسمي استكشفوا آفاق الفن المصنوع بالحواسيب والإنترنيت. كثير من هولاء الفنانين، مثل كوري أركانجل وبترا كورترِيت، أصبحوا يمثلون موجاتٍ مبكرة من الفن القائم على الحاسوب والإنترنت ونالوا اعترافات مؤسساتية هامة.

مع ذلك، يظل سلوقم استثناءً؛ يبدو غير مبالٍ بتقلبات سوق الفن أو بسباق الحصول على ختم الموافقة المؤسسية. على مدار عقدين، كان تركيزه على الاحتفاء ببواقي ثقافات الإنترنت الإبداعية وحفظها محور عمله كمعرضي وفنان ومصلح أعمال رقمية.

مقالات متعلقة

في عدد هذا الأسبوع من “Link Rot”، جلست مع سلوقم للحديث عن نمو المعرض، وحاسوبه الأول، والحيلة وراء بيع الفن الرقمي بشكل مستدام.

شنتي إسكالانتي-دي ماتِّي: ما كانت أولى تجاربك مع الحواسيب؟

بول سلوقم: شركة تكساس إنسترومنتس كانت كبيرة في دالاس حيث نشأت، وكان والدي يعمل لديها. حين كنت في الصف الثالث أو الرابع التحقت بدورة في كلية قريبة برعاية تكساس إنسترومنتس لأنهم كانوا يقدمون دورة على جهاز TI-99. أصبح ذلك هوسي؛ كنت أبقى متأخراً لأتعلّم كل ما أستطيع. بعد ذلك بدأت أبرمج أشياء على جهاز ألعاب Atari 2600. عندما انخفض سعر الكومودور 64 — أعتقد في نحو 1984 أو 1985 — إلى نحو 200 دولار، حصل كثير من الناس على واحد، وهكذا حصلت أنا على حاسوبي. عندئذ توفّر لي جهاز يمكنني من البرمجة الجدية نوعًا ما، وكنت أعشقه.

شنتي: ماذا كانت البرمجة بالنسبة إليك في ذلك العمر؟ ومتى بدأت ترى البرمجة في سياق فني؟

بول: كنت أصنع موسيقى توليدية ورسومات توليدية وصنعت ألعاباً. أتذكر أني برمجت شيئًا يعزف لحن Ghostbusters. لم أرَ كثيرًا من هذه الأشياء في المتاحف آنذاك؛ في الحقيقة كانت PBS أكبر مصدر إلهام بالنسبة لي. عندما كنت صغيرًا أرسلت برنامج فن توليدي إلى مجلة 3-2-1 Contact التي تصدرها ورشة التلفزيون المسؤولة عن Sesame Street؛ نُشر واحدٌ لي. كما كانوا يعرضون على PBS برنامج Alive from Off Center الذي كان يعرض فن الفيديو، وكان هناك برنامج محلي اسمه Frame of Mind يُبَثّ في أنحاء تكساس ويعرض أعمال فيديو أيضاً. كنت أسجلها على أشرطة VHS وأعيد مشاهدتها مرارًا؛ كانت هذه مصدري الفني الأكبر في الصغر.

لاحقًا بدأت أنشر ما أعمل عليه على مواقعي، وبدأ الناس يتواصلون معي قائلين إن بعض الأشياء تستحق أن تكون في معرض أو متحف. حينها بدأت أحصل على عروض، وحصلت على إقامة فنية وإيجار مجاني لسنة. صديقتي لورين غراي وأنا بدأنا أداءات سمعية بصرية اسمها treewave — الموسيقى والمرئيات صممت برمجياً على Atari 2600 وكومودور 64 — وكنا نُستدعى بانتظام للغناء في أوروبا.

ماذا كان يجري في أوروبا في تلك الفترة (أوائل الألفينات)؟

كنت أرى مساحات تمزج بين ثقافة افعلها بنفسك وبعض الاحترافية فيما يتعلق بالفن الرقمي، ولم أكن قد رأيت شيئاً مشابهاً من قبل. شاركت في حدث كبير اسمه Read_Me عام 2004 في الدنمارك، وقد عرّفني ذلك على كثير من الناس في مشهد الفن الرقمي.

كيف تحوّلت من صانع أعمال إلى قيّم عليها؟

كنت أريد أن أبدأ سلسلة عروض للأداء الفني، وانتهى بي الأمر إلى تنظيم عرض مع كوري أركانجل مرتبط بعمله Super Mario Clouds. ثم خطرت للورين [غراي] فكرة تأسيس معرض بعد أن أخذت دورة عن إدارته؛ وجدت مكاناً في دالاس، فدخلت في الموضوع، ثم انشغلت هي بأمور أخرى. مع مرور الوقت أصبح الأمر ملكي؛ كنت أعيش في خلفية المكان.

أنا فضولي لمعرفة كيف تحول الفن الرقمي من برمجة بحتة إلى شيء يستدعي الإنترنت ويستعيره؟

حسنًا، كان عرضنا الأول لتوم مودّي الذي كان يتعامل مع تدويناته كأعمال فنية. كنا فعليًا نعرض تدوينات على شاشة، وكان ذلك أمراً مفاجئًا بالنسبة لي آنذاك. ثم ظهرت مبادرة Nasty Nets، والتي شكلت إلى حد ما بداية فن ما بعد الإنترنت. من بين أعضائها كانت بترا كورترِيت وغوثري لونرغان وتوم مودّي، وبدأت أعرض أعمالهم. بدأت تظهر أيضاً نوادي تصفح وترتيب إنترنت؛ الفنانون كانوا ينسقون مقتطفات عشوائية من الويب على المدونات، فكان ذلك يطوي الحبل بين الخلق والاستدعاء/القيّمية. الكثير من ما كتبه غوثري لونرغان وما اشتغل عليه كان يدور حول كيف تغيّر شكل الإنترنت—وبالتحديد كيف انتقل من صفحات GeoCities الشخصية المبكرة إلى شبكات التواصل الاجتماعي، أي الانتقال من ما نسميه الويب 1.0 إلى الويب 2.0.

كيف تعرفان الويب 1.0 والويب 2.0؟
بالنسبة لي، الويب 1.0 كان أكثر حميمية وشخصية؛ كان الناس يبنون صفحاتهم الشخصية بأنفسهم ويصوغون مظهرها ومحتواها بحرية. الويب 2.0 جاء مع دخول الشركات الكبرى التي أصبحت تتحكّم إلى حد ما في الشكل العام، وتفرض جماليّات وتصاميم معينة. الكثير من الأعمال الفنية كانت تتناول هذا التملّك المؤسسي للإنترنت—تغيّر المظهر العام ونبرة الفضاء الرقمي. أوليا ليالينا وصفت البدايات بأنها «الويب العامي» أو Vernacular Web، والآن الكثيرون يرون أن الأمر تحوّل إلى شبكة محكومة من قبل مؤسسات كبرى.

كيف غيّر هذا الانتقال أسلوب الفنانين الرقميين؟
كنا مهتمين بكيفية تغيّر المشهد ككل مع هذا التحوّل. اليوم يبدو هذا التغير أكثر وضوحًا مما كان عليه آنذاك. العديد من الفنانين الذين أتابعهم ينشرون أعمالهم على إنستغرام—أصبحت هذه منصتهم الأساسية. أحترم ما يفعلونه، لكنه محدود بالمقارنة مع إمكانيات الموقع الشخصي. منصات مثل ووردبريس منحت الفنانين القدرة على بناء مدوّناتهم وتنسيقها كما يريدون، والبعض بنى قارئات RSS خاصة به ليتابع منشورات مدونات متعددة مع الحفاظ على سيطرة مواقعهم الخاصة. تلك السيطرة كانت جزءًا جماليًا مهمًا يميّز إنتاج الفنانين.

أما اليوم فالأغلبية متجمعة على منصات رئيسية واحدة؛ وكأنها الساحة الوحيدة المتاحة.

وماذا عن الويب 3—الـ NFTs وكل هذا؟
غالبًا ما أسمع أن المشكلة الكبرى هي أن الأعمال لا تُقَدَّر بشكل ملائم مالياً، وأنها تفتقر إلى قاعدة قيمة ثابتة. كيفن مكوي، الذي ظهر تقريبًا في نفس الحقبة، طرح أن الفترة كانت مليئة بالطاقة ولكنها تعاني من مشكلة قيمة، ومن هنا جاءت فكرة الـ NFT. كيف تنظر لهذه المسألة كفنان وفي الوقت ذاته كصاحب معرض؟

إجابات على الجانب المالي والتجاري
من ناحية شخصية، كان لديّ جامعون منذ البداية. بعد معرضي الأول تواصل معي جامع من أوروبا—ظننت أنها عملية احتيال، لكنها كانت جدية. الجامعون موجودون، لكن عددهم محدود. تقنيًا لا شيء يمنعنا من بيع الأعمال الرقمية؛ جزء من عملي في المعرض هو تحويل هذه الأعمال إلى شكل مستقر يمكن تسويقه: أرشفتها، كتبت ملاحظات تفصيلية عنها، تعاملت مع تقنيات معقّدة وحاولت تبسيطها للجامع، وصنّعنا نسخًا محدودة كما نفعل في التصوير الفوتوغرافي.

السوق لم يكن أبدًا سوقًا ضخمًا للأعمال الرقمية. كان هناك جامعون أكثر جرأة في الماضي، ولا أفهم تمامًا لماذا تغيّر ذلك. لسنوات ظننت أن الأمور ستنكسر وتصبح أسهل من ناحية العثور على جامعين، لكن ذلك لم يحدث.

النظرة العامة للجانب المالي
أرى أن المشكلة المالية قائمة على نطاق أوسع. في النهاية توقفت عن محاولة تحويل هذا المشروع إلى عمل تجاري حقيقي. أعيش بميزانية صغيرة، وأعمل كمطوّر برمجيات بوظيفتي الأساسية. أتواجد في المعرض يوميًا رغم أننا الآن نقيم تقريبًا معرضًا طويلًا واحدًا كل عام لمدة ثلاثة أشهر، لأنه بمثابة مكتبي أيضًا.

لماذا كنت مقاومًا لظاهرة الـ NFT؟
شخصيًا شعرت أن فورة الـ NFT كانت فقاعة، ويبدو الآن أنها كذلك. ما أزعجني أن المنتجين الرئيسيين لهذا السوق جمعوا قوة ونفوذًا عبر علاقاتهم بالمؤسسات والمتاحف والتمويل، وزعموا أنهم يدافعون عن الفن الرقمي عمومًا، لكنهم دعّموا في الغالب من يعمل ضمن منظومة الـ NFTs. الكثير من الأعمال التي بيعت بأموال طائلة—ولا تزال تُباع—هي أعمال آمنة وسهلة التناول، وقد تم تسويقها على أنها أكثر ابتكارًا مما هي عليه فعليًا.

ما الذي يحفزك للاستمرار؟
أشعر بالرضا عندما أدفع مبالغ كبيرة لفنانيني—هذا شعور مهم. سيكون رائعًا لو كان هناك المزيد من الجامعين الذين يركّزون على الفن الرقمي، لكنني لست متفائلًا بأن ذلك سيحدث سريعًا. أؤمن بأن ما أقدمه مهم، وأن أحد أهداف المعارض هو التوثيق والأرشفة. حاليًا أقوم بأرشفة نحو 500 لعبة وبرنامج لجهاز كومودور 64—وهذا جزء من الجهد للحفاظ على هذه الذاكرة الرقمية وتقديمها للجيل القادم. اريد دعم الفنانين الذين أعتبرهم ذا تأثير والذين فقدوا صالات عرضهم.

هل ثمة ما يلهِمك في أجيال الفن الرقمي الجديدة؟

من المعارض الحديثة المفضلة لدي كان من تنظيم صديقي سيباستيان ديميان، المعروف أيضاً باسم “دم باسوردز”. المعرض ركّز على مجتمع استثنائي يعيد تشكيل الشعارات ويحوّلها إلى قطعٍ مرئية مختصرة ذات حسّ بصري وصوتي مغاير. نُقدّر أن متوسط أعمار هؤلاء المبدعين لا يتجاوز الخامسة عشرة.

هم يبحثون عن مقاطع تعريفية لشعارات – مثل شعار شركة تلفزيونية تظهر في نهاية برنامج من ثمانينيات القرن الماضي أو رسوم متحركة صغيرة – ثم يطبقون تأثيرات فيديو ليحوّلوا الشكل البصري، ويعيدون تصميم النمط الصوتي بحيث يصبح العمل كلياً مختلفاً. معظم هذه المقاطع بين خمس وعشر ثوانٍ، وهناك آلاف منها. كان ذلك من أروع الأشياء التي رأيتها في الآونة الأخيرة، لكن كان من الصعب أن أُوصل للناس ما يفعلونه هؤلاء الصغار بدقة.

هل تود أن تختتم بخلاصة من عشرين عاماً في هذا المجال؟

أهم ما تعلمته هو ضرورة ضبط النفقات؛ نبتكر طرقاً ذكية لعمل عروض معقّدة بميزانيات محدودة. هذا المسار ليس مناسباً للجميع، ومررت مراتٍ عديدة بفكرة التوقف، خصوصاً خلال تجربتي في نيويورك. حاولت افتتاح فضاء هناك ولم أستطع أن أُفعّل الفكرة عملياً. كان قرار اعادة الفتح هنا، في باسادينا، قراراً صعباً، لكنني سعيد لأنني فعلتُه. الفكرة مثيرة ومهمة.

لا أرتاح دوماً لمصطلح “فن الهامش”، ولكن لغياب بديل أدق فهو الوصف الأنسب في كثير من الأحيان — وهو في نفس الدرجة من الأهمية والإثارة. أشعر أنه حين تُنتج الأشياء الصحيحة فإنها تجد مكانها بطبيعتها.