ماريا غاسبار: عن إلغاء السجون والمخاطر الجسيمة في العمل مع المجتمعات المسجونة — كولوسال

نشأت ماريا غاسبار في حي “ليتل فيلاج” بشيكاغو، حيث تمتد مرافق إدارة سجون مقاطعة كوك على نحو 96 فدانًا، ومنذ صغرها كانت تحس بوجود الاحتجاز كشبح يحيط بالمكان. زارت ذلك السجن طفلة ضمن برنامج تهديدات الإصلاح “Scared Straight” ومن ثم صارت، عبر السنين، مشاركة فاعلة في حوارات حول السجن الجماعي، وإلغاء السجون، والعدالة المكانية.

كمربية وفنانة ممارِسة، تضع غاسبار التعاون والشفافية والتفكير النقدي في قلب عملها. في كلية الفنون، تعلم طلابها مناهج متعددة التخصصات ومعتمدة على البحث لصياغة العمل الفني؛ وخارج الفصل تسعى لإشراك مجتمعات عادة لا تُستدعى إلى الفعل الإبداعي—مراهقين وعائلاتهم، ناشطين، وأشخاص داخل النظام الجزائي.

بعد زيارة مرسم في الخريف الماضي اجتمعنا افتراضيًا في مايو لمناقشة عملها ومشروعها “سجن الاختفاء” الذي سنتعاون عليه ضمن معرض No One Knows All It Takes في متحف هاغيرتي للفنون بميلووكي. هنا نعرض مقتطفات من محادثتنا، بعد تحريرها وتكثيفها لتكون أوضح.

غريس: هل تعيدينا إلى بداية مشروع “سجن الاختفاء”؟ ما الذي أشعل الفكرة؟

ماريا: بدأت المشروع في ذروة الجائحة. كنت قد أمضيت سنوات أعمل في السجون ومع المحبوسين، ولدت طفلي حديثًا فلم أستطع العودة لتدريس ورش في سجن مقاطعة كوك لأن المكان تحول إلى بؤرة كوفيد. كنت أحاول فهم كيف أرد على اللحظة، وكنت في الغالب في البيت، غير قادرة على الذهاب إلى الاستوديو. فكرت كثيرًا كيف أجعل ذلك المكان الجامد والمغلق أكثر مسامية عبر المادية. جربت ذلك بأشكال متعددة—أداء وتركيبات وتدخلات موقعيّة—لكن ما أثار فضولي حينها هو ماذا سيحدث مادّيا لو استخدمت صورة فوتوغرافية.

على طابعٍ منزلي بدأت أطباع صور السجن التي التقطتها عبر السنين، واستمرت إلى صور سجون إلينوي كلها. بمقتضيات المواد المتاحة قطعت ونقّبت الورق، مثل قصيدة محذوفة؛ مزقتها، وثقبتها بأداة الثقب. صممت قطعة أدائية اقتطعت فيها نصوصًا من موقع السجن الالكتروني وأعدت تركيبها كقصيدة خرسانية. وبالمصادفة، عندما كنت أعمل بالورق أخذت صورة أيقونية للسجن بالنسبة إلى الشارع الرئيسي—شارع 26 في ليتل فيلاج—وعدت إلى تلك الصورة مرارًا.

توسّع ذلك إلى مشروع أوسع: جعل كل صور السجون ومراكز الاحتجاز في الولايات المتحدة مسامية. بصريًا، لعبت بظل الصورة الممسوحة بعد ثقبها ولاحظت كيف تتشكل الفجوات كشكل مستقل؛ أعجبني هذا التحول واستمررت في العمل.

غريس: هل المشروع مرتبط بـ “أزياء الاختفاء” أم أن التشابه بالاسم محض مصادفة؟

ماريا: هناك صلة. يهمني التداخل بين الظهور والاختفاء لأماكن مثل السجون وللناس والأجساد—كيف تُقتلع الناس من مجتمعاتهم وتوضع داخل السجون. عندما بدأت كان تركيزي على كيف يظهر “البني” في فضاءات مختلفة؛ كان ذلك يتحدث عن هوية سياسية وجسد مُعنون عرقيًا. بالنسبة لي ثمة رابط بين كيفية عمل السجون ومسخها لمجتمعات سوداء وبنية وفقيرة—المشروعات منفصلة لكن مرتبطة في ذهني.

غريس: أود الحديث عن موضوع الاختفاء المتعلق بمعرض هاغيرتي. نحن في المعرض نفكر في كيف نخفي اجتماعيًا مشاكل مثل الإدمان أو الصدمة أو المرض النفسي، والتي تدفع الناس إلى الهوامش بلا رعاية. هذا الاختفاء، مع الاعتقاد أن المُدانين “يستحقون” العقاب، يفضي إلى تصور أن المساجين أقل إنسانية. كسفيرة فن تعمل مع المحتجزين، كيف تضمنين أن الناس يستطيعون أن يظهروا ذواتهم الكاملة؟

ماريا: كمجتمع نطبع إساءة معاملة الأشخاص داخل النظام القضائي الجنائي. الفكرة أنهم “أدنى” تُحس ليس فقط ضمن حدود السجن بل خارجها أيضًا—حين نفكر بمن هم من طبقة اقتصادية أدنى أو مجموعة عرقية أو هوية هامشية أخرى. العمل مع المجتمعات المحتجزة عمل عالي المخاطر، مختلف جذريًا عما يفعله الفنان في استوديوه مع موضوع منعزل. كمعلمة أفكر كثيرًا بكيف نُؤهل فنانين شباب، خصوصًا المهتمين بالممارسات المجتمعية أو الناشطية الذين قد لا يملكون خبرة في هذا المجال.

العمل المجتمعي مع المحتجزين رقيق وسياسي في آن. غالبًا ستجد نفسك في اجتماعات مع إدارة الشريف أو عمال منع العنف؛ هناك منظومة تختلف جذريًا عن مدرسة الفنون أو المتحف. لذلك، كفنان، يجب أن تكون متفكِّرًا ومستعدًا للتعاون مع مجموعات متنوعة، ومع ذلك لا بد من تحليل للسلطة. داخل تلك المجموعات هياكل سلطة وتسلسلات. التفاوض بين هذه الأنظمة معقد ومقلق أحيانًا. في نهاية المطاف، يجب أن نعيد التفكير بقيمنا الجوهرية: ما نيتنا؟ ما الأهم؟ كيف نتأكد أننا لا نقوّض المعنى الفني ولا نعرض حياة الأشخاص الأضعف للخطر؟ لا يجوز أخذ مخاطر بمزاج؛ أنت تتعامل مع حياة وتجارب معاشة ويجب أن يتم ذلك بأقصى قدر من العناية.

ومن جهة أخرى، أقدّر قدرة الفنانين على السخرية والتمرد والفرح. الفنانون لا يسيرون دومًا على الطريق التقليدي؛ هم يدفعون الحدود. أريد تكريم هذه القدرة الإبداعية لدى شركائي في العمل. كيف أخلق شروطًا في ممارسة مجتمعية تشعر بالإبداع رغم القيود والهشاشة؟ كيف نعترف بهذه الحدود ونمضي قُدُمًا ونزدهر داخل بيئة إبداعية؟ هاتان الحقيقتان غالبًا في صراع: الأسر والحرية الإبداعية متعارضتان بطبيعتهما.

رأينا فنانين محتجزين يتجاوزون بيئتهم؛ أحب كيف تبرز د. نيكول فليتوود فنانين كهؤلاء في كتابها ومعرضها Marking Time. دوري كفنان بما اكتسبته من مهارات أراه في البحث عن طرق لتليين تلك الحدود، لجعلها مسامية حتى يكون هناك ما يمكننا بناؤه معًا—قد لا يكون منتجًا مصقولًا، بل العملية نفسها، تلك اللحظات الجامعة التي لا تُوصف بالكلمات، هي ذات قيمة وتتستحق الجهد.

أتذكر تعليقًا قويًا لِكريستوفر كولمان—من فرقة “راديوأكتيف”—قال مرة إن التجربة كانت تحوّلية إلى درجة أن “الأصفاد جاءت حتى عن أيدي الحراس.” كانت صورة قوية بالنسبة لي: النظام السجني لا يضطهد المحتجزين فقط، بل يضطهد العاملين داخله أيضًا. هذا يقود إلى أسئلة أوسع: كيف تصبح هذه المنظومات المحرِّك الاقتصادي الأساسي لمجتمع كامل؟ لماذا نعتمد عليها اقتصادياً؟ كانت تلك ملاحظة فارقة تتجاوز الذات.

غريس: أفكر كثيرًا في تعبير “الأشخاص المتأثرون بالسجن” أو “المتأثرون بالعدالة.” أفهم السبب لكن يزعجني لأننا جميعنا متأثرون—التهديد قائم دائمًا. قرأت Are Prisons Obsolete? مؤخرًا وهناك ملاحظة أن أي شخص مريض أو غير متطابق مع المعيار يُساق إلى السجون. بإخفاء الناس داخل هذه المؤسسات نتجنب مواجهة الأسباب العميقة التي قد تمنع حدوث المشكلات أصلًا؛ نخلق مسافة ضرورية لإبقاء النظام قائمًا.

ماريا: نعم. أُغليّ من الغضب إزاء ما حدث في الأشهر الأخيرة من اختطاف المهاجرين. رأينا نسخة من ذلك قبل سنوات حين حُجزت عائلات وأطفال كاملين في مراكز احتجاز المهاجرين. نراه الآن بطرق ربما لم تظهر بهذا الشكل من قبل؛ إنها قسوة مطلقة. طرق تجريد الناس من إنسانيتهم وإساءة معاملتهم بها خطاب سياسي يطبع ذلك كطبيعي، وعلينا أن نناهضه.

مع أني غاضبة، فأنا أيضًا أتحفز بالأمل. أرى أن الناس باتوا يتبنون فكرة الإلغاء بطرق عملية؛ إنه مسلسل تعلم وإعادة تعلم، مساءلة، ولكن أيضًا تعاطف وأمل. آمل أن هذا الاتجاه يسود، لكنه سيحتاج عملاً كثيرًا.

غريس: هذا أحد الأسباب التي جذبتني إلى “سجن الاختفاء.” أحد أكبر أسئلة الإلغاء هو: ماذا سنضع بدلًا من ذلك؟ مشروعك يضع هذا السؤال في أيدي الجمهور بطريقة تسمح للجميع بإعادة تخيل الممكن. كيف تُحضّرين هذه التجربة؟ كيف تدخلين الناس في هذا الحوار إن كانوا متشككين من فكرة الإلغاء أو من فاعلية الفن في قضايا واقعية، أو إن شعروا أنهم “غير مبدعين” بما يكفي للمشاركة؟

ماريا: أفكر في ذلك كمشروع فني عام. جئت من خلفية الجداريات؛ كانت نقطة دخولي إلى صناعة الفن. مما أذكره من تلك التجارب أن المكان كان دائمًا دعوة مفتوحة: تنظيف الفرش، وضع الطلاء، المشاركة في التصميم، حمل السقالة—دائمًا كانت هناك فرصة للمشاركة. كنت محظوظة بمرشدين خلقوا تلك الشروط التي جعلتني أشعر أنني جزء من شيء أكبر.

أفعل الشيء نفسه في “سجن الاختفاء”: هناك ناس يفهمون الإلغاء أو يحاولون فهمه وهناك من يعارضه لكنه فضولي. كل هذه المواقف موجودة. “حفلة الثقب” هي دعوة: لم يخبرني أحد أنه لا يريد ثقبًا؛ الجميع يشارك. حتى الآن ثقبنا حوالي ألفي صورة—هؤلاء الناس فكّروا فيما يريدون أن يُرى بدلًا من السجون.

أرشد المشاركين عبر خمسة محاور تبدأ بتخيل الحرية: ما شكلها؟ كيف تشعر؟ كيف تتذوق؟ ماذا تسمع؟ يأخذون وقتهم للتأمل فيما تعنيه الحرية لهم؛ أحيانًا جماعيًا وأحيانًا فرديًا. أعطيهم سياقًا ومعلومات عن العمل. في بعض الحالات نشارك ميسرين مشاركين—مثلاً في كاليفورنيا شاركت مع كريستوفر كولمان—ونعمل مع فاعلين محليين من حركات أو ممارسات مجتمعية. يدور الحوار حول سجون قد يعرفونها أو لهم صلات بها؛ بعضهم يبوح علنًا بأن أحبَّاءهم محبوسون أو لديهم أقارب يعملون هناك.

أطلب منهم أن يصنعوا علامة باستخدام الثاقب ويتخيلوا ما يريدون رؤيته بدلًا من السجن. أحيانًا نعقد ورش كتابة ليعبروا عما يعنيه لهم خلع الفتحة؛ أحيانًا يقولون ذلك شفويا أثناء الثقب: “حبّ” أو “فرح” أو “مجتمع.” تصبح تجربة مجسدة: صنع الثقب وتصور عالم بلا سجون.

أجمع كل الثقوب الصغيرة—الفتات الورقي—والتي قد تتحول يومًا إلى سماد. أفكر كثيرًا ماذا يعني تحويلها إلى شيء ينمو. تُطبع صور “سجن الاختفاء” على ورق الأرز: طري لكنه متماسك، وأحيانًا تُعلق أدوات الثقب ويحدث تمزق طفيف؛ يشبه القماش كمواد، ويثير التفكير بعلاقته بالألياف والنباتات التي تنمو من الأرض. هذا اللمس مهم بالنسبة لي؛ أحيانًا يبدو غريبًا أن تقول إن ملمس شيء مرتبط بجهاز عقابي جميل بين يديك، لكن هناك أهمية لأن يلمسه المشارك ويُعيد تشكيله ويكون مع العلامة.

غريس: أحبّت فكرة السماد—جميلة حقًا.

ماريا: أحبها أيضًا. بدأت مؤخرًا بصنع الورق بنفسّي؛ عملية التحويل من رقائق إلى لبّ ورقي وابتكار ورق جديد رائعة.

غريس: كنت أحب ذلك عندما كنت طفلة؛ اللمس والطراوة مُرضية جدًا.

ماريا: هذا مهم بالنسبة لي: أن يشعر اللمس بالراحة حتى وأنت تمسك بصورة نظام عقابي وكل ما يمثله. لكن القدرة على أن يتعامل المشارك مع الصورة، يقطع منها، يكون مع العلامة—هذا مهم جدًا.

وضعت إرشادات للثقوب لأن في مدينة ما بدأ البعض يضيفون كلمات—كانت جميلة لكنني ترددت: ماذا سيعني رؤية مجموعة من الكلمات؟ فقررت أن أوجّه إلى العلامات لا الكلمات؛ أدعو الناس لصنع نقطة دون كلمة كي تُحس العلامة من المشاهد.

غريس: كيف تفكرين في الحواس حين تخلقين مشروعًا مجتمعيًا؟ هذا جزء كبير من التجسّد.

ماريا: في مرحلة معيّنة شعرت أن العمل بالصور واللغة على السطح لم يعد كافيًا؛ أردت أن أنتقل إلى شيء يمكن تشكيله وإعادة تشكيله وإلغاؤه أو تفكيكه. بدأت أعمل أكثر بالأداء والحركة واللمس، وصَنَعنا ورشًا للحركة لمشروع “راديوأكتيف” مستلهمة من أوغستو بوال—لمس في السجن ممنوع، فاستعملنا رؤوس الأصابع فقط؛ كان للمسه طاقة كهربائية و”مشعّة” بطريقة ما. كان جميلًا أن نلتقي عبر الحوار والرسم والتمارين الحركية.

أنجزت عملًا نسيجيًا كبيرًا بعنوان “الشبح يثير الأرواح”—ستارة نسيجية تمثل جدار السجن يمكن ترتيبها وتشكيلها بعدة طرق؛ أردت للناس أن يجربوا الوجهين ولا يدركوا ماهو الداخل أو الخارج وأن الجدار قابل للحركة والفتح والمشاركة. الجوهر عندي أن يكون العمل مجسّدًا، ومن هنا يأتي اهتمامي باللمس.

غريس: أريد أن أسألك عن العافية. أحيانًا يصبح التجسّد مرتبطًا بثقافة “الرفاهية” للإنفلونسرز وقد يعني أشياء مختلفة للناس حسب الهوية والموقع. هل ترافق ممارسة التجسّد في عملك رفاهية جماعية أو فردية؟

ماريا: سؤال جيد. لقد فكرت مؤخرًا أكثر بالشفاء. دائمًا ما اعتقدت أن التواجد معًا في المجتمع يحمل إمكانية للشفاء؛ نحن ليسنا كائنات انفرادية. لكن هذا لابد أن يكون مؤسسًا على وعي بالصراع السياسي. لا أرى العافية بمعزل عن موقف سياسي؛ دون ذلك سيبدو مفصولًا وغير ذي صلة. يجب الاعتراف بشروط النضال المختلفة—فردية أو مجتمعية أو على مستوى الحي أو المدينة—وأن نأخذها بعين الاعتبار عندما نفكر في معنى العافية.

المعرض الذي نسقته Colossal بعنوان “No One Knows All It Takes” سيُعرض حتى 20 ديسمبر في ميلووكي. لمزيد من الأعمال عن ماريا يمكن الاطلاع على موقعها وحسابها في انستغرام.