«هاوية — لا تفقد توازنك؛ قد يكون الحائط أرضية.»
أكتبُ هذه القوائم في تطبيق الملاحظات بينما أزور مرسم ليلي وونغ. في أعمالها تلعب الزمنيات وحدود السرد، فتظهر فيها مرونة تُبطل فكرة السارد الموثوق به. كلما تقدم المرء في العمر، تآكلت يقينيات الذات الثابتة. كم من الممكن أن تترك القصة مفتوحة؟ عمل واحد، على وجه الخصوص، بعنوان Moonflower، يتعامل مع كل هذه التساؤلات. الشخصية الرئيسية لا تُعاد ببساطة كمرآة بل تُقسَم إلى ثلاث، ويتعرّض المقياس للشكّ بواسطة الشكل الصغير الظاهر في البعد، الذي يمسك ساق زهرة عملاقة، وبتفتحها يَدخل البلووم الغرفة مع الشخصية المركزية. قدمها متشابكة في ساق أخرى، وتبدو وكأنها تخطو خطوة إلى الأمام بلا أرضية صلبة تحتها.
مرسم ليلي مرتب ومنظّم. أوراق كبيرة مثبتة على الجدران، مدهونة بطبقات رقيقة من الطلاء الأكريليكي عبر أسابيع وأشهر. بقايا مسح الفرشاة أو اختبار لون/علامة تحيط بالأعمال كإطارات تسوراتية. هذه الألوان باتت أعقد مما كانت عليه في أعمالها السابقة؛ مترابطة أكثر، والألوان المفاجئة تنعكس غالباً على أجزاء أخرى من اللوحات.
المراجع كثيرة. طباعة خشبية، «بوابة سوزاكو — القمر» من سلسلة «مائة منظر للقمر» لتسوكيوكا يوشيتوشي؛ لوحة غرِيبَة صغيرة لجورج توكر بعنوان The Groping Hand؛ لوحة بوش «البائع المتجوّل»؛ لقطات ثابتة من فيديو أداء لباتيتشانغ. هذه صور ذات أثر قوي؛ احتفظت بها ليلي على حائط مرسمها لسنوات، أو على رفوفها بين كتب الفن، تتأملها وتسمح لها بالتسرّب إلى أعمالها والتحوّل فيها.
The Source هي واحدة من لوحتين لا تشيران فقط إلى أعمال خارجية، بل تتأملان فعل الإشارة ذاته. قبل الفنانة المترَخية، المنتظرة أن تُلصق على الحائط بشريط الفنان الأزرق المألوف، تُرى طبعات لحفر لويز بورجوا، واحدة من أعمال ليلي نفسها، وقطعة كانت ضمن معرض المتحف المتروبوليتان الأخير «ماندالا: رسم خرائط الفن البوذي في التبت». هذا المرجع الأخير هو الأكثر إثارة لأنه ألهم وونغ لصنع لوحة داخل اللوحة، على الحائط خلف الفنانة، حيث تسرد نسخها الخاصة من الآلهة المشطبة بشبكات.
أخذت لوحة «الزمن كعرض» (Time, as a symptom) اسمها من أغنية لجوانا نيوزوم، المقطوعة الأخيرة في ألبومها Divers (2015). ذلك الألبوم دائرة مغلقة؛ الصوت/المقطع الأخير يعود إلى الأول بلا نهاية. الزمن موضوع سائد، سواء من حيث إمكانية وجوده بما يتجاوز فهمنا فضائياً وبُعدياً، أو من حيث الثقل الذي يضيفه الفرح والرعب على تجربتنا له.
سفيتلانا بويّم تميّز نوعين من الحنين في دراستها عام 2001 «مستقبل الحنين». النوع الثاني هو الـ»حنين الانعكاسي»؛ وأرى أعمال وونغ هنا تتوضع في هذا المكان. تشرح بويّم: «الحنين الانعكاسي يزدهر في الألم، في الشوق نفسه، ويؤجل العودة إلى الوطن — بأسى، بسخرية، ويأس. … الحنين الانعكاسي يساكن ازدواجيات التوق والانتماء ولا يجتنب تناقضات الحداثة.»
كما تصف بويّم: «يَرَى الحنينيون الانعكاسيون في كل مكان صوراً معكوسة ناقصة للوطن، ويحاولون التعايش مع التوائم والأشباح.» أحياناً تبدو شخصيات وونغ كلوحات سيرة ذاتية، وأحياناً أخرى كتنويعات على نوع معين؛ تنقسم وتطارد بعضها البعض.
كحالمٍ حنينِي انعكاسي، «ترغب وونغ في محو التاريخ وتحويله إلى أسطورة خاصة أو جماعية، في إعادة زيارة الزمن كمساحة، رافضة الخضوع لعدم قابلية الزمن للعودة الذي يبتلى به الوجود الإنساني.» تتكرر هنا الوضعات؛ الداخل فضائي كالكهف، والخارج ضيّق.
يبدو أن القطط والكلاب تحتلون مكاناً غامضاً أيضاً: الإنسان يغيّرها وهي تغيّرنا، لكن لا أحد منهما مستأنس تماماً للآخر. هناك دفع وجذب دائمان، صراع راجع. في Soliloquy ترتب الفنانة مراجعها مرة أخرى، مطبوعةً ورسوماتٍ، وفي الوقت نفسه تُولي توهّج هاتفها اهتماماً. هي مُنحنية في شكل مستحيل (لاحظ الخداع المكاني لجسدها نسبة إلى ألواح الأرضية)، وقطها لويس مُرتكز فوق ظهرها. يبدو أنه يوجِّهها أو على الأقل يرسِّخها ويثبّتها.
في Wayfarer يعض كلب ساق الشخصية، محاولاً ربما منعها، إما عن المغادرة أو عن الدخول. الوقفة مع الكلب تُشير إلى تمثيلات شخصية البائع المتجوّل في لوحة بوش الشهيرة وصور أخرى من ذلك الزمن.
النمل الذي كان يسكن عالم وونغ يعود هنا، يزحف عند نهاية عصا البائع. مثل الحنين الذي لا يستطيع العودة إلى الوطن، النمل قد يعود لكنه لا يحمل نفس الدلالة. في أعمال وونغ القديمة كانوا يدخلون ليستهلكوا فائض الطعام النتِن؛ الآن يبدو أنهم يشجعون البائع على المضي قدماً، حتى بينما يحاول الكلب المتهدِّج إعاقة الحركة. أفكر بحسّ الاتجاه لدى الأنواع الأخرى؛ بوجود مسارات لا ندركها. إحساسنا بمكاننا في الجسد يبدو ناقصاً.
الضفيرة توحي بالصبر، وصناعة شكل جديد من آلاف الخصل الفردية في رأس واحد.
أمام اللوحة الأفقية الطويلة جداً، Time goes both ways، تحدّثت وونغ عن السcroll كقيمة زمنية مغايرة لأعمال فنّية أخرى. ليس مُقصوداً رؤيته دفعة واحدة، بل في مقاطع أصغر يتدحرج المشاهد ويبحث ذهاباً وإياباً عبر السجل. بالرغم من أنها عرضت المشهد برمته في قطعتها، تسمح وونغ بأن يكون المكان والزمن غير متسقين على امتداد السرد.
أعود لأفكار بويّم عن الصور الحنينية: «الصورة السينمائية للحنين هي تعريض مزدوج، أو تراكب صورتين — الوطن والمهجر، الماضي والحاضر، الحلم والحياة اليومية. اللحظة التي نحاول فيها إجبارها على الانصهار إلى صورة واحدة، فإنها تكسر الإطار أو تحرق السطح.» أظنّ أن ليلي تنعم بكسر الإطار. ليس مجرد فضاء حلمي؛ إنه أكثر اتساقاً من ذلك. ربما هي فضاءات ذاكرة، يعيد العقل بناؤها في كل مرة، كل ماضٍ مُعدَّل بالحاضر في كل مرة.
لوحة توكر The Groping Hand تمتدّ لالتقاط شيءٍ غير مُقروء ولا ضروري لفهم اللوحة؛ المسألة تتعلّق بالامتداد نفسه. الفنانة في Soliloquy أيضاً تمتد عبر الزمن والصور، تحاول الاقتراب من تردّد وتحويله. المطر يلتصق بالنافذة بقطرات لؤلؤية؛ تكثف تشتاق للعودة إلى جسم مائي عميق.
آيريس ديمينت تغنّي: «أظنّ أنني سأدعّ السرّ يبقى.» وكيت بوش تغنّي: «انظر إلى تلك الأشجار / تنحني في الريح / أعتقد أن لديها إحساسًا أكثر مني / ترى أحاول المقاومة… لو استطعت أن أتعلم العطاء كالمطاط/ لكنت عدت إلى قدمي.»
مقال: أنتوني كوداهي