معرض استعادي ضخم لعملاق حركة دادا

الفنانون غالباً ما يظلّون مخلوقاتٍ غامضة، متحفّظين على الإفصاح كثيراً، ولا يوجد من اتقن هذه الحيلة أكثر من مارسيل دوشامب، الذي حوّل المراوغة إلى شكل فني. لكني أميل إلى الاعتقاد بأن دوشامب ربما أفرط في الوضوح حين أنجز لوحة “استعارة النوع” (Genre Allegory) عام 1943، واحدة من أكثر من ثلاثمئة عمل عرضها المعرض الاستعادي لمتحف الفن الحديث الذي يفتتح الأحد المقبل. قُدمت القطعة كتكليف لعدد “أمريكانا” من ڤوغ؛ خريطة للولايات المتحدة مطوية على جانبها، بُنيت من شاشٍٍ مثقوب ومرقّع، كما لو أنها رقعة وضعت فوق جرحٍ متقيح.

مقالات ذات صلة

ثمة أمور تستحق التذكّر هنا: أولاً، أن دوشامب، الفرنسي الأصل، انتقل إلى الولايات المتحدة قبل عام واحد من صنع “استعارة النوع” هارباً من نظام فيشي؛ وثانياً، أن أميركا كانت واحدة من الدول المنخرطة في حرب العالم الثانية، التي استمرت حمَاتها لسنوات عقب إقفال هذه القطعة. وبالاعتبار كل ذلك، تبدو “استعارة النوع” عملاً غير وطني إلى حدٍ بعيد، فلا عجب أن ڤوغ رفضت النشر.

تبدو “استعارة النوع” احتجاجاً واضحاً من فنان لا يستحضره الاسم عادةً كمبادر على ساحة النشاط السياسي. ففي دورات تاريخ الفن المبتدئة يُدرّس دوشامب غالباً كـ”مَخترع” الـreadymade: التقاط أشياء جاهزة في العالم—مباول، رفوف زجاجات، مجارف، عجلات دراجات—وعرضها كمنحوتات جديدة. وبعض الباحثين ينسب الفضل في البداية إلى زميلته إلسا فون فرايتاج-لورينغهوفن، التي لا تحظى بشهرته.

لكن ماذا لو كانت هذه الأعمال أكثر من مناورة مفاهيمية؟ ماذا لو أننا أسأنا فهم دوشامب؟ قبل زيارتي للاستعراض في المتحف لم أكن لأصفه بفنان سياسي؛ الآن أتساءل إن كنت قد فهمته أصلاً. أفسر ذلك كدليل على أن هذا العرض ناجح ومؤثر.

القيمون على المعرض—آن تيمكين وميشيل كو من موما، وماثيو أفْرون من متتحف فيلادلفيا، الذي سيتلقى المعرض لاحقاً—لا يقلبون عمل دوشامب رأساً على عقب بقدر ما يعيدون تقديمه. قبل أكثر من خمسين عاماً، وفي 1973، نظمت هذه المؤسسات نفسها آخر استعراض رئيسي لدوشامب في الولايات المتحدة؛ ذلك العرض الذي ضم نحو 300 عمل استند إلى معرض فالتر هوبس الأسطوري لمتحف باسادينا عام 1963، وقد رسّخ مكانة الفنان في الرصيد الفني.

بعد أن صار دوشامب معترفاً به كسلفٍ لمن تبعوه من جاسبر جونز إلى كاميرون رولاند، أعاد موما تنظيم استعراض مماثل بالحجم تقريباً. ينتقل المعرض منهجياً من بدايات دوشامب في مطلع القرن العشرين إلى نهاياته في أواخر الستينيات، متبنّياً منهجية واقعية ترفض فرض حبكة سردية على فنانٍ مراوغ. (كتالوج العرض أتاح بديلاً أيضاً: بدلاً من مجموع المقالات المنتظرة قدمت المساعدة ألكسندرا دريكسليوس خطاً زمنياً من 48 صفحة تليه أطروحة مطولة من القيمين حول إضفاء الطابع المؤسسي على دوشامب، الذي قلّما أحاط بالمتحاف—حتى أنه قال إنه تجنّب اللوفر لأكثر من عشرين سنة).

أهمية المعرض لا تكمن في فرضيّة قوية بقدر ما تكمن في توقيته المضبوط. نحن نعيش عصر يردّ فيه الفنانون على عالمٍ فوضوي بأعمال شحيحة وأنيقة تحمل حسًّا احتجاجياً، حتى لو لم تبدُ كذلك للوهلة الأولى. هذه أعمال تقاوم بكتمانها، تماماً كما فعلت أعمال دوشامب؛ وغالباً ما تُسمّى “هادئة” — وصف يليق كثيراً بأعماله. ومن المناسب إذن أن يصل عرض موما قبل نحو شهر من مشاركة دوشامب المفاهيمية في بينالي البندقية الرئيسي بعنوان “بمقامات صغرى”.

بشكلٍ مثير للسخرية، فإن استعراض موما لدوشامب يحشد كلّ مفردات السلم الكبير: يحتل الطابق السادس بكليته، حاشداً مقاطع عميقة وقطعاً شهيرة على السواء. محبّو دوشامب—وهم كثر—سيجدون كثيراً ليتأملوه في هذا العرض الزمني. مثلاً: النسخة الأصلية من “المصب” (Fountain)، منحوتة المرحاض الشهيرة لعام 1917، ليست في القاعة المبكّرة المكرّسة للـreadymades التي أنشئت قبل وخلال الحرب العالمية الأولى. إن استبعادها لمسة قيّمة للمنهجية، لأن أهل دوشامب يعلَمون أن النسخة الأولى فُقدت؛ لكن لا تخشوا: نسخ من 1950 و1963 و1964 موجودة في قاعات لاحقة تتعامل مع كيفية تفكيك دوشامب للتمييز بين الأصل والنسخة.

الوافدون الفضوليون نحو دوشامب سيفرحون كذلك. لوحة “عارٍ نازل على سلم” (Nude Descending a Staircase, No. 2, 1912) التي سحبها دوشامب من صالون باريس ثم عرضها في معرض أرموري بنيويورك 1913، في طريقها إلى موما قادمة من متحف فيلادلفيا، الذي أعارها للمرة الأولى منذ 1973. تبدو اللوحة، كما يوحي عنوانها، كشخص ينزل درجاً، لكن الشكل الشبيه بالمنيكان مُجرّد إلى الحد الذي يصعب معه التعرف على ملامحه؛ العمل لا يزال مثيراً ومؤثرًا.

لم يكن أيّ من هذين العملين ليخطر ببالي بوصفه احتجاجاً صريحاً، وإن كان سحب “العارِ نازل” من صالون 1912 قد يُقرأ كتحدٍ. لكن الاستعراض جعلني أستذكر أن كلا العملين كانا حينها تعبيرين عن رفض الامتثال. إذا توقع المرء اليوم رؤيتهما في صالات المتاحف، فليعلم أن الحال لم تكن هكذا دائماً.

أعمال دوشامب رفضت الأداء كما هو متوقّع، تقف في وجه التقاليد والوظيفة. هناك علاقات قبعات معلّقة من السقف تشبه السرطانات أكثر مما تشبه قطع أثاث عملية، ونوافذ صغيرة طُبّقت زجاجاتها بالسواد فلا يُرى من خلالها شيء. ثم ثمة أعمال لا تُرى بكاملها: مثلاً “بصوت مختفٍ” (With Hidden Noise, 1916) كتلة من الحبال محشوة بين لوحين فولاذيين وبداخلها “جسم مجهول” كما يصف قائِمُ الأعمال؛ حتى دوشامب نفسه لم يعرف ما هو هذا الشيء، بل ترك لراعيه والتر أرنسبرغ حرية الاختيار. وهناك مقطوعات لا تُسمع بكاملها، كما في “خطأ موسيقي” (Musical Erratum, 1913)، رتبة لمقطوعة لا يمكن عزفها على أي آلة معروفة.

دوشامب لم يكن يمنحك دائماً ما تريد—وهذا بالضبط ما في الأمر. كان منهجه يتأرجح حول تحدّي التوقّعات ومقاومة المنظومة؛ وحتى ضد نفسه في مناسبات. “أجبرت نفسي على أن أُناقض نفسي لكي أمتنع عن الانصياع لذوقي الخاص”، هكذا قال ذات مرة.

هذا واضح منذ بدايات العرض في موما، حيث يوحي أن دوشامب ربما كان ليكون رسّاماً عظيماً لو لم يغيّر مساره. اللوحات المبكرة التي أنجزها في سنّ المراهقة ساذجة وممتعة، مناظر طبيعية لطيفة مسيطِر عليها ضربات سميكة من الأخضر—انطباعية متدرجة. لكن بحلول عام 1910، بينما كان في أوائل العشرينات، بدأت لوحاته تتخذ منحىً أغرب، وطفا تشويه على ملامح الأجسام. في لوحة “إيفون ومجدلين ممزقتان إلى أشلاء” (1911) التي تضم امرأتين على الأقل، بات من الصعب تمييز أنفٍ من آخر.

في القاعة التالية يبدأ اللون بالتضاءل حتى يبقى الرمادي والأسود فقط: لوحة الآلة، ما هو غير بشري، وسيتأكد هذا المعنى في “مطحنة القهوة” (1911)، لوحة صغيرة لطاحونة تنفث شلالاً من حبوب بنية. بسهمها المقوّس وصورها للتروس في حركة، تبدو كأنها رسم توضيحي في دليلٍ لا لوحة معروضة في جاليري.

الـreadymades اللاحقة لدوشامب—التي أصبحت أيقونات حركة دادا في عشرينيات القرن الماضي—واصلت إرباك الجمهور. كان يوقّع بعضها بأسماء مستعارة مثل روز سيلافي، شخصية افتراضية اعتاد دوشامب أن يتقمّصها في صوره الذاتية. باسمها أنشأ حتى شركة أسهم وهمية أصدرت سندات حقيقية، تصور السوق كخدعة تُلعب بمهارة وروح مرحة، تماما كما فعل حين اعتنق لعبة الشطرنج، إحدى هواجسه الرئيسية.

كما نقد سوق الفن، الذي يقوده الطمع المستمر، عن طريق نسخ readymades الخاصة به، مقلّصاً قيمة الأصول الأصلية. إلى جانب تلك النسخ صنع نماذج مصغرة وضعها في حقائب صغيرة سمّاها “متاحف محمولة” (Boîtes-en-valises)، الأولى أُعدّت بين 1935 و1936. وصفها دوشامب بأنها “طريقة للتوفير قليلاً”؛ كلمة “التوفير” هذه تضمر عملين في آن: صغر الأشياء داخل الحقائب ومزانية الحصول عليها. منح موما هذه المجموعات جناحاً منفصلاً واسعاً.

قاعة “البوكس-إن-فالِيز” تمثل قمة نشوة العرض في موما، ومن بعدها لا يستطع المعرض أن يستعيد تمام بريقه. القاعات اللاحقة تتهيأ تدريجياً حتى تصل إلى عمله الأخير “إتان دوني” (Étant donnés, 1966)، تركيب تكشف من خلال ثقبٍ في بابٍ مغلق جسداً عارياً مستلقياً على تلة—لكن العمل غير معروض هنا؛ إنه مركب نهائياً في متحف فيلادلفيا، وغيابه محسوس بعمق.

ومع ذلك يمتلك موما عملًا رائعًا آخر من نفس سنة “إتان دوني”: “اختبار الشاشة” لآندي وارهول مع دوشامب. كانت اختبارات الشاشة لدى وارهول تمارينٍ في القسوة صممت لاستنزاف المشاركين، طُلِب منهم الجلوس أمام الكاميرا لعدة دقائق دون تعليمات عما يفعلون أثناء توتر انتظار نفاد الفيلم. لكن، على عكس كثيرين ممن جلسوا أمام وارهول، لم ينهزم دوشامب: الاستسلام كان يعني الهزيمة. على مدى أربع دقائق صامتة يدخن سيجاراً، يضع إصبعه إلى شفتيه، يومئ أحياناً، ويحدّق بالعدسة؛ يبتسم أحياناً وكأنه يقول: لقد فزت. كش ملك.