قررت هينريك ناومان، بحسب نص معلّق على الحائط، أن أسوأ ما يمكن فعله بجناح ألمانيا هو أن «نجعله مريحًا». في النوافذ التي زَيَّنَتْها—داخل مساحة أعيد تصميمها على يد النازيين عام 1938 وفق طراز فاشي صريح لا يزال ظاهرًا—وضعت ثقوبًا في ستائر تبدو منزلية المظهر، واستخدمت أقمشة من الجينز والقطن المربَّع. لكن تلك الستائر لا تبدو مريحة بالمرة: بعضها ممزق بعنف، وبعضها ثُبِّتت فيه فتحات معدنية كَعُقَد، ولا أظن أن أيًا منها مُرمَّم بسلاسة.
هذه دورة فينيسيا للفنون المعاصرة هي الأولى على عهد رئيس المنظمة الجديد بيتراجيلو بوتّافوكو—الذي يرتبط سياسياً بتيارات نيـو-فاشية. الحديث المحيط بها يتركز على ادعاءه «الحياد»، أي السماح لأي دولة بالمشاركة مهما كان وضعها من اتهامات بارتكاب جرائم ضد الإنسانية.
ظل هذا العنف—ومساهمة الفن فيه كأداة للنفوذ الناعم وغسيل السمعة—مخيماً على الأجنحة الوطنية. واتسعت الدلالة بعد أن أعلن هيئـة التحكيم أنها لن تُقَدِّم ترشيحًا لأجنحة دول قادتها متهَمون بجرائم ضد الإنسانية أمام المحكمة الجنائية الدولية للفوز بـ«الأسود الذهبية»، ثم انسحب أعضاؤها لاحقًا عن المهمة كلها. هذا التراجع المفاجئ يثير سؤالاً عن الذي حدث داخليًا بين البيان الأول والثاني، فالنص الثاني كان مختصرًا وغامضًا.
ناومان كانت أفضل دليل لفهم الفن والسياسة وكيفية تداخلهما. إنّ تركيبها هو أرقى أعمالها حتى الآن—ما يجعل مصيرها مأساويًا أكثر؛ فقد توفيت في فبراير الماضي قبل رؤية عملها منصوبًا، عن عمرٍ لا يتجاوز اثنين وأربعين سنة. مجموعتها المرتَّبة في شبكة على جدار تضم أقنعة غاز ومواشى زينة، إلى جانب حوامل شموع ما بعد الحداثة ومرايا على شكل مقلة العين. كل ذلك يقلب أي تصور عن المساحة المنزلية كمأوى.
على واجهة المبنى، تنضم سونغ تيو إلى ناومان في طمس الحدود بين العمارة المنزلية والسياسية، بإعادة بناء واجهة زخرفية لمقر سكني سابق في الجمهورية الديمقراطية الألمانية—كتلة سكنية مسبقة الصنع مخصَّصة للعمّال المتعاقدين الأجانب.
بحسب نص آخر على الجدار، بحثت ناومان «الاحتكاك بين الآراء السياسية المتعارضة فيما يتعلق بالذوق والجماليات اليومية الشخصية»—احتكاك يمكن الإحساس به بسهولة في الجيارdيني، حيث أمضيت يومي. (المهرجان يحوي في الأساس أجنحة أوروبية.) كنت أجمع شجاعتي لاختبار هذه الفكرة بينما كان كثيرون يقاطعون جناحي الولايات المتحدة وروسيا. (هذا العام إسرائيل معروضة في الأرسِنال بينما جناحها قيد البناء.) شعرت انه من واجبي كصحافي أن أرى وأبلّغ وأكشف ما في الداخل—ومع ذلك تقلب معدتي عند احتمال نوعية الناس المحتمل وجودهم هناك. فضول ناومان تجاه الذوق عبر السياسة منحني بعض الجرأة.
وها هي النتيجة: خبر قد يُحسب في صالحنا. إنْ كان الفاشيون في القرن العشرين موهوبين بشكل مأساوي في ما يتعلق بالجماليات، ففنّهم هذه المرّة كوميدي بائس. كان جناح الولايات المتحدة أكثر خلوًّا مما رأيته سابقًا—هل كان السبب ماجا أم أن العمل نفسه سيء؟ السببان مرتبطان. لم تكن هناك أي آثار للفوتوريّة الإيطالية أو لروما موسولينية: انقضيت على سلسلة من الأشكال الغامضة غير الملفتة، توقفت عند تمثال ذهبي بدا أشبه بشخصية رسوم متحركة منحنية في وضع الجنين، أحاول أن أشعر بشيء. هذه الكتل المملّة، لآلما ألين، تقابلها أجواء مُماثلة في الجناح الروسي، حيث يعرض «تولـوكا إنسامبل» زهورًا مقطوفة ويقدّمون فودكا مجانية.
الجناح اليوناني، الذي عُرض للمرة الأولى في دورة 1934—سنة التقاء هتلر وموسوليني في فينيسيا لتبادل الآراء—يحمل تاريخًا فاشيًا واضحًا؛ تلك السنة كانت أيضًا بداية اضطهاد النازيين للمثليين. يرد أندرياس أنجليداكيس على هذا الإرث الجمالي الفاشي وكذلك على كيفية استغلال المسؤولين اليونانيين للتاريخ الكلاسيكي لغايات قومية. التركيب يضم أعمدة محشوة بطبعات لسلاسل، وأرضية تضيء كأنها حلبة رقص، وأعمالًا على شكل قمصان ضخمة تحمل صورًا مرتبطة بالـS&M—شرطيون يقيدون رجالًا عراة وذوي جسد منحوت.
لكن بينما نجحت ناومان ببراعة في التعامل مع تعقيدات السياسة في المجال الجمالي، يعيد أنجليداكيس استهلاك كليشيه: سوزان سونتاغ كانت قد انجذبت بالفعل إلى هالة ليني ريفنشتال منذ سبعينيات القرن الماضي. ولست مقتنعًا أن أنجليداكيس يروّج للفاشية بالضبط، لكن أيضاً غير واضح ما إذا وُجد نقد فعلي. يَعِد النص على الحائط بمزيج من غرفة الهروب وكهف أفلاطون—لكن بكونه الاثنين معًا، يصبح في الحقيقة لا أحد منهما.
لا بدّ من التكرار: لا يمكن التفكير في زمننا الحالي من دون تعقيد وتناقض. هذا لا يعني إتباع مبدأ «طرفيْن لكل شيء»، ولا يعني تنازلًا عن الفعل عندما يكون متاحًا. بل يعني أن مقاطعة شيء ما تجعل من الصعب رسم الخطوط بدقة، لأن الكثير من المواقف معقد ومشحون—ولأن معظمنا، على نحو أو آخر، متواطئون.
في جناح النمسا، توقّعت فلورنتينا هولتسينغر هذا الخلل المركب ببراعة. «عالم البحر» يقدم حلقة مغلقة: امرأة عارية تَغوص في حوض يغمرها الماء محاط بمراحيض متنقلة يمكن للزوار التبوّل فيها. الراحة الحلوة—فينيسيا تنافس نيويورك كأصعب مدينة في العثور على حمام فيها. يُنقّى ذلك البول ويُعاد إلى الخزانة المملوءة بسوائل من الجمهور—وفي أحيانٍ يمر مؤدي عارٍ آخر على جيت سكي عبر الماء الذي يتدفق إلى داخل الجناح—هكذا يُقال.
هذا الوصف لا يبلّغ سوى جزء يسير. إنه جناح ناجح بشكل هائل—فوضوي ومقتصد في آن، مفرط ومضبوط مفاهيميًا، هزلي وحرفي. إن كان استعراضًا، فهو قبيح ومقرف كذلك. وإن كنت مشمئزًا من ماء البول فإني أملك أخبارًا سيئة عن المحيط. أين يتوقف التلوّث وتبدأ النظافة؟ تسأل هولتزينغر.
تتعامل جناحان آخران، مقابل بعضهما، مع مستقبلنا البيولوجي عبر موضوع تراجع معدلات الولادة. مايا مالو لايس في الجناح الدنماركي، بالتعاون مع مجموعة DIS، استجابت لدراسة تشير إلى أن مشاهدة بورنوغرافيًا عبر الواقع الافتراضي قد تحسّن حركة النطاف. أنتجوا رسائل توعية خصبة على شاشة غامرة؛ ممثلون في مواد إباحية يخلعون ملابسهم بينما ينقلون معلومات—على أمل الحفاظ على انتباه المشاهد—وتُقاطع لقطات أطفال بصور لنساء ذات أجساد شبيهة بـ«فينوس فيلنرر[[sic]]» (تمثال فينوس فيلن دورف)؛ ومع ذلك، وبهنَّن في ميكرو-بيكيني، يظهرن أكثر كرموز للجنس منه للخصوبة. لو أن التصوير السائد للأمهات اعترف أكثر بقدرة المرأة على أن تكون الاثنتين معًا.
في غرفة أخرى، تُعرض مقاطع في حاويات شبيهة بالآثار تظهر رجالًا في ما يُسَمَّى «سباقات النطاف»—رياضة تبدو أنها موجودة حقًا. يقذف الرجال ثم يراقبون تحت المجهر مدى وسرعة سباحتها.
في الجناح الياباني، يؤطر نص حائط مسألة انخفاض المواليد كأزمة ناتجة عن «تآكل الحميمية»، متجنبًا بذلك السياسات التي تفسّر التراجع ومن ثمّ ما إذا كان هذا التراجع ذو أهمية من الأصل. لكن إي أراكاوا، المقابل عبر الطريق، يتناول القضية بمزيد من التحديد. يبدأ نصه: «الأطفال يولدون في أي مكان، بغض النظر عن الحروب والرعب والمقاطعات. كما يُقتل الأطفال بضربات طائرات بدون طيار، وصواريخ، وكل فعل عنف يمكن تصوره.» ثم يرسم التبعات: نقص في العمالة، ضغوط على الرعاية الصحية.
يُدعى الزوار لحمل دمية طفل أثناء التحرك بين تماثيل وأفلام أراكاوا، ليشعروا حرفيًا بثِقل الطفل—وبثقل المستقبل.