يُعاد صياغة إرث إيفا غونزاليس عبر كتالوجٍ شاملٍ لأعمالها

لم تُعتبر الرسامة الفرنسية إيفا غونزالِس، شأنها شأن مرشدها إدوار مانيه، نفسها انطباعية بالانتماء الرسمي، ولم تُشارك في معارض الجماعة نفسها.

كانت ضربات فرشاتها المخملية وفية للشكل البشري، متحررة من خداع المنظور، ومعبرة عن اعتقاد راسخ بأن عقل المرأة أرض بمفردها—وعرة، عميقة، وتستحق التقديس. في لوحتها عام 1874 A Loge at the Théâtre des Italiens، يَميلُ سَامعُ الأوبرا، وقد فُقد قفّاز واحد، فوق درابزين؛ بشرته الفاتحة تشع مقابل الفراغ.

مقالات ذات صلة

إذا بحثت عن غونزالِس على الإنترنت، ستُصنّفها غالباً مع ثلاث معاصرات—ماري كاسات، ماري براكموند، وبيرث موريزو—كأنهن رسامات يتسمن بحس انطباعي لا لبس فيه. حتى إنهن وُصفن في معرض كبير عام 2024، احتفالاً بذكرى الحركة في المتحف الوطني في أيرلندا، بـ«الأربع سيدات الكبيرات». هذا اللقب الخاطئ رسخ وحدود إرث الرسامة طوال ما يقرب من قرنين بعد وفاتها.

ربما يكون ذلك قراءة متعمدة، مدفوعة بمصالح المتاحف أو بآثار بحوث عتيقة متقادمة، إذ إن الكتالوغ الوحيد الشامل لأعمال غونزالِس صدر عام 1990. وتُعتبر الحاجة إلى تحديثه ملحّة، بحسب معهد وايلدنستاين بلاتنر (WPI)، الناشر الرائد للكتالوجات الرقميّة المختصّة بفناني أوروبا من القرنين الثامن عشر حتى العشرين. الشهر الماضي أصدر المعهد فهرساً شاملاً لأعمال غونزالِس، متضمّناً لوحات أُعيد نسبها حديثاً ولأوّل مرة دفاتر رسوماتها (التي باتت الآن ملكاً للمتحف الوطني للفنون في واشنطن).

«هناك الكثير من مشاريع الكتالوغ الرقمي قيد الإعداد، ونادراً ما يتعلق منها بفنانات»، قالت إليزابيث غوراييب، المديرة التنفيذية لـWPI، لِـARTnews، موضحة أن المشاركة الأصلية في الكتاب، ماري-كارولين سانسوليو، خاطبت المعهد للاستمرار في العمل الذي بدأته. فطبيعة الكتالوغ المطبوع قائمة على المراجعة الدورية: تُباع الأعمال وتغيب في مجموعات خاصة، وتختفي من ذاكرة المؤسسات لتظهر بعد سنوات، أو تُنسب خطأ—وحين تُتَجَسَّد هذه الهفوات في مطبوعات، يصعب تصحيحها.

«بدلاً من ترك منشور مطبوع منذ 1990 يضمحل ويتقادَم»، قالت غوراييب، «قررنا ليس فقط تحديث المشروع، بل أيضاً إظهار بعض الفاعلات والوجوه في عالم إيفا غونزالِس التي ربما تم تجاهلها في السابق».

لوحة لِـغونزالِس عُرفت باسم Apples in Basket كانت مُدرجة على أنها مفقودة عام 1990؛ وفي الواقع كانت قد اشتراها معهد مينيابوليس للفنون، الذي نسبها خطأً إلى الرسام البلجيكي إيزيدور فيرهايدن. توقيع غونزالِس كان على مرأى من الجميع داخل الحرف في التكوين. أُزيل التوقيع الزائف من قبل المتحف عام 2007. عمل جديد آخر نُسب إلى غونزالِس هو بورتريه للسيدة جورج هاكيت، ولدت سيرِيلا دي مونتغومري لوف؛ اكتشفه بيير إيكواكيز، أمين متحف دييپ، عام 2024. الماء واللون الرقيق يشير إلى علاقة محتملة بين غونزالِس والمجموعة الفنية المتخصصة النشطة في مدينة دييب الساحلية الفرنسية أواخر ثمانينات القرن التاسع عشر.

المشروع يرفض الفكرة القائلة إن غونزالِس كانت مُهمَلة في حياتها. ابتداءً من عام 1870 كانت تعرض بانتظام في الصالون الباريسي المرموق. وفي مناسبة واحدة على الأقل حين رُفضت مشاركتها، نالت اللوحة اعترافاً لاحقاً في صالة دوين، التي كانت تديرها مدام دوين—وهو مثال نادر على صاحبة صالة عرض في عصر البيل إبوك.

«لقد حظيت بتبجيل الفنانين والنقاد في عصرها»، قالت غوراييب، مضيفة: «أحد الجوانب الأكثر إضاءة في هذا المشروع كان ربط الفنانة بسلسلة واسعة من المراجعات المعاصرة. عندما تقرأها ترى النقاد يثنون على إتقان تقنيتها». من معجبيها كان الناقد الفني المؤثر إميل زولا، الذي امتدح عملها L’Indolence عام 1872. وكان من بين معجباتها أيضاً الكاتبة النسوية الفرنسية ماريا ديرايسمز، التي شكّلت بحد ذاتها حدثاً تاريخياً كأول امرأة تُدخَل إلى الماسونية في فرنسا. (تلك المراجعات وغيرها متاحة للقراءة في الأرشيف المرقمن).

بالطبع ثمة نقاد، ومن ثم ثمة السوق.

توفيت غونزالِس عام 1883 عن 34 عاماً إثر مضاعفات ما بعد الولادة. نظم زوجها، هنري جيرار، معرضاً استعـراضياً في الصالون بعد عامين، تلاه مزاد علني؛ وكان كلاهما فشلاً تجارياً مدوّياً. من بين نحو 80 عملاً عُرضت، بيع عدد زهيد؛ استعاد جيرار معظم الأعمال وأبقاها في العائلة.

ابتداءً من خمسينات القرن العشرين، أعار ابنها الوحيد جان-ريمون أعمالاً للعرض ودعم رسالة صغيرة كتبها صديق—مما ساعد على إبقاء اسمها متداولاً في تاريخ الفن، لكن، كما لاحظت سانسوليو لاحقاً، «كانت نجاحاتها مخففة». مع صدور كتالوغها الشامل عام 1990 عاد الاهتمام—مؤسسياً أولاً ثم تجارياً، وإن كان عمليا يصعب فصل هذين البعدين.

يفتح مشروع WPI تحقيقاً ثقافياً: هل يخدم الكتالوغ الرايزوني تاريخ الفن أم أنه ينظم السوق الذي يَدّعي أنه يصفه فحسب؟ بطبيعة الحال، هذه الكتب مكلفة وتحتاج جهداً كبيراً، ما يجعلها غالباً تعتمد على اهتمام تجاري مضمون بموضوعها. والنتيجة ترسم حلقة مفرغة خبيثة: الفنانون الذين يفتقرون إلى داعمين مؤسسيين—تاريخياً الفنانات—أقل حظاً في الحصول على كتالوغ رايزوني أساساً. إد روسشا، بابلو بيكاسو، رينيه ماغريت، وكلود مونيه من بين الفنانين الذين تواصل كتالوجاتهم الشاملة التوسع والتحديث بفضل بنى مؤسسية وعلمية كبيرة. بالمقابل، مشروع أفرادين ستيتهيمر للأرشيف والكتالوغ الشامل لم يبدأ إلا حديثاً وهو الآن قيد التطوير في WPI.

«اسمها بحد ذاته يفترض نوعاً من ‘التعليل’ وراء فعل الكاتالوج»، قالت غوراييب. «يجب أن نفكّر في هذه المنشورات ليس فقط من حيث المعلومات التي تقدمها، بل ومن يُقدّمها». «هل هو تاجر فنون؟ أم شخص ذو هدف مالي؟ أم وريث تولى الأعمال ويحاول الحفاظ على إرث الفنان في صورةٍ مُرضية؟»

وأشارت إلى الممارسة الشائعة المتمثلة في استبعاد أعمال الفنان المبكرة أو غير الناضجة أثناء عمليات البحث، التي قد تمتد بسهولة لأكثر من عقد من الزمن.

ورغم ذلك، قامت WPI برقمنة دفاتر الروسومات المبكرة لغونزاليس للمرة الأولى: دراسات رقيقة بالحبر وقلم الرصاص لطيور الطاووس وطائر طويل المنقار يشبه ايبس، واقف على ساق واحدة.

أضافت غورايب: «بالنسبة لأولئك الذين يرغبون فعلاً في دراسة كيفية تشكّل الثقافة وكيف يتشكّل الاقتصاد الثقافي، فهذه قد تكون أدوات مفيدة للغاية.»