أكبر تيار فني في القرن الحادي والعشرين ليس مجرد أسلوب

لم يكن مصطلح «فن النظم» الأكثر رواجًا بين التسميات الجديدة التي ظهرت في عالم الفن خلال ستينيات وسبعينيات القرن الماضي، لكنه نَضج مع مرور الزمن وأصبح أكثر عمقًا. قبل نصف قرن كانت النظم—من وسائل الاتصال الجماهيري إلى المجمع العسكري-الصناعي في عهد الحرب الباردة—في توسع سريع، فيما بدأت البروتوكلات تُنظّم الجغرافيا السياسية والحياة اليومية على مستويات متعددة. اليوم تكاثرت تلك البروتوكولات، وننظر إلى العالم تدريجيًا كمنظومة ايكولوجية؛ ونفهم العنصرية والتمييز الجنسي والتمييز ضد ذوي الاحتياجات كقضايا نظامية. في الوقت نفسه، باتت الخوارزميات والتمويل العالمي وسلاسل التوريد تمارس قوة أكبر—غالبًا خفية—على حياتنا. أصبح التفكير النظامي أمرًا لا مفر منه، وصار الفن أداة حاسمة لجعل النظم الخفية قابلة للقراءة وميدانًا للمقاومة.

مقالات ذات صلة

صاغ جاك بيرنهام مصطلح «فن النظم» في مجلة Artforum عام 1968، ورغم أن كثيرًا من الفنانين الذين تناولهم آنذاك يُذكرون اليوم باسم الحدّيين (Minimalists) أكثر من ارتباطهم بهذا المصطلح، إلا أن نهجهم المنهجي كان واضحًا: طور كل من كينيث نولاند وروبرت موريس ودان فلافين طرقًا منظمة لممارستهم الفنية، وحولوا مرابسهم إلى أنظمة، واعتمدوا إجراءات عمل تقوم على قواعد والتسلسلية والتكرار. استخدم موريس على سبيل المثال وحدات معيارية قابلة لإعادة التشكيل؛ فكان إنتاجهم الإبداعي نتاج قيود مولِّدة، وهذا الأسلوب في العمل عكس وكشف حضور البروتوكولات المتصاعد خلال فترة الحرب الباردة.

من بين الأسماء غير الحدّية في تصوّر بيرنهام المبكر، يبرز هانز هاكه كقوة انتقالية إلى جانب آدريان بايبر التي تشكّل جسرًا بين ماضٍ وحاضر فنون النظم. في نفس العام الذي قدم فيه بيرنهام المصطلح صممت بايبر مخططًا للاحتمالات الهندسية بعنوان «ستة عشر تبديلة لتحليل مستوٍ لمربع» (1968). وقبل ذلك بعدة سنوات، صنع هاكه عمله Weathercube (1963) الذي أعاد تشكيله لاحقًا وأطلق عليه Condensation Cube لتصوير نظام غلاف جوي: في صندوقه الشفاف تتفاعل الضوء والهواء والرطوبة لتنتج التكثف، محاكيةً تكوين السحب على نطاق مصغر. بعد اضطرابات 1968، حوّل كلا الفنانين بؤرة اهتمامهما إلى النظم الاجتماعية، فظهرت الأعمال التي عُرفا بها فيما بعد.

اليوم تُوصَف بايبر كفنانة مفهومية وهاكه كممارس لِـ«النقد المؤسساتي»، لكن كلا الوصمين يندرجان تحت مظلّة «فن النظم» طالما اعتمدتا طريقة منطقية في العمل تُهمش التعبيرية والذاتية—سمتان غالبًا ما تُعتبران أخطاء بشرية في منظومة التفكير النظامي. بدلًا من تمجيد الفرد كما فعل التعبيرية التجريدية جيلًا سابقًا، «سخّن» فن النظم الفنان، إن جاز التعبير (تعبير استخدمه بيرنهام)، من خلال أعمال تراعي سياقها، وتطوّرت من التصورات الجوية إلى التحليل الاجتماعي. بينما لعب الحدّيون مثل دونالد جاد بتأثير الضوء على التماثيل المعدنية المنتَجة وفق مخططات، كما في «100 عمل بلا عنوان من الألمنيوم» (1982–86)، لفت هاكه الانتباه إلى كل شيء، بدءًا من رطوبة هواء المعرض وصولًا إلى صفقات عقارية مشبوهة لأعضاء مجالس المتاحف. صار الفن، بعبارة بيرنهام، مفهومًا «في العلاقات بين الناس ومكوّنات بيئتهم» لا مجرد شيء مادي.

كان عمل هاكه «شابلوسكي وآخرون: ممتلكات عقارية في مانهاتن، نظام اجتماعي في الوقت الحقيقي، حتى 1 مايو 1971» (1971) نقطة التحول التي جعلته يتجه إلى الشأن الاجتماعي. باستخدام نصوص وصور مأخوذة من أرشيفات متاحة للعامة، فضح ممارسات ملاك العقارات وعمليات التستر التي قام بها عضو في مجلس إدارة متحف غوغنهايم عبر شركات واجهة. أنظر إلى فن هذا القرن وستجد أعمالًا كثيرة تكشف عن نظم اجتماعية من هذا النوع.

إذا كان فن النظم بهذه الشيوع، فلماذا تراجع المصطلح؟ عالجت معارض حديثة نظمًا محددة—مثل «الطاقة» (2024) في المعهد السويسري بنيويورك، و«Electric Op» (2024) في متحف Buffalo AKG، و«Electronic Superhighway» (2016) في وايت تشابل بلندن—فقط لتخدش السطح. آخر معرض جماعي حاول تقديم رؤية أوسع كان في 2005، عندما شبّه معرض تيت مودرن «الأنظمة المفتوحة: إعادة تفكير الفن حوالى 1970» المقاربة المنهجية للحدّية بتلك التي تتبناها الأعمال السياسية. بدا هذا الإرث حرفيًا إلى حدّ ما: فقد تضمّن المعرض إلى حد كبير أشكالًا بشرية ومكعبات.

جزء من تهميش المصطلح يعود إلى أن تفسير بيرنهام الأول احتوى على استعارات عسكرية، كما جادلت المؤرخة كارولين إيه. جونز. كان بيرنهام مهندسًا في الجيش الأميركي خلال الحرب الباردة، وفي بداياته أشاد بإمكانات التكنولوجيا الخلاصية، مروّجًا للذكاء الاصطناعي منذ 1968؛ نبرة مؤيدة للصناعة لم تكن محببة لجمهوره اليساري، لا سيما في ظل حرب فيتنام. لاحقًا أدرك بيرنهام خطأ تبني ذلك التفاؤل التكنويوتيوبي، ومن ثم تنصل منه.

سبب آخر للتهميش مرتبط بمآل عمل هاكه «شابلوسكي»: لم يُعرَض كما قصد في 1971—بل أثار غضب غوغنهايم لدرجة أن ترصيح معرضه الاستعادي ألغي بسرعة. كما تضيف جونز، فقد «مثّل هذا إلغاءً لعمل الفنان بطريقة لم يتوقعها بيرنهام»، وبيّنت أن إلغاء المعرض أظهر كيف اندمج فن النظم مع نظم المجتمع فصار خاضعًا لقواه السياسية والقانونية والاقتصادية. كان إلغاء العرض في الوقت نفسه تتويجًا لفكرة فن النظم ولحظة ما بعدها صار من الصعب نطق اسمه. تحدّى فن النظم النظام الاجتماعي الذي يحدد ما هو الفن، وبذلك صار من الصعب قراءته كفن وفق المعايير التقليدية.

ومع ذلك، يبقى التفكير بالنظم وأدوات الفن لقراءة ومواجهة الهياكل الخفية أمرًا ذا فعالية متزايدة في زمن تتداخل فيه النظم التقنية والسياسية والاجتماعية بصورة لا تنفصل. ولم يكن ذلك فشلاً، بل في كثير من النواحي كان هذا بالضبط ما قصده.

عرض الانظمة

بعد عقود، صار اقتراح هاكي — أن الأنظمة يمكن أن تكون موضوعًا فنيًا بحدِّ ذاتها لا مجرد آليات للعمل، وأن هذه الأنظمة اجتماعية بطبيعتها — قاعدة تأسيسية. يركز كثير من أبرز الفنانين المعاصرين على جعل الأنظمة الواسعة والمجرّدة وغالبًا غير المرئية قابلة للإدراك؛ وذلك عن طريق اختزالها إلى مقاييس معقولة بينما يشيران في الوقت نفسه إلى اتساعها. بالفعل، البنى التحتية تشكل موضوعًا رئيسيًّا في بينالي ويتني هذا العام. وفنانون من مدارس متنوعة — بعضهم أكثر إقناعًا من غيرهم — يكشفون عن آليات عمل الحكومات والتقنيات وكيف تُحاك بنا؛ عن كوننا جزءًا من منظومة إيكولوجية وبالتالي مسؤولين تجاه سائر الكائنات؛ وعن طبيعة العالم عند مقاييس لا تُدرك بالعين من الكوني إلى الكمّي، مستخلصين منها تداعيات على حياة الإنسان. هذا التيار الفني الكبير ليس مجرد أسلوب بصري بقدر ما هو مجموعة إجابات لسؤال دائم: كيف تُصوّر شيئًا لا تستطيع رؤيته؟

ربما تكون أكثر أعمال الفنّ النّظامي إثارةً لتأثير الشباك تلك المشاريع التي تعمل كفضائحٍ مكشوفة. من أمثلتها سلسلة تراڤر باجلن «التصوير بعيد المدى المحدود» (2005–2025): قضاها على مدى عشرين سنة في تجنيد طائرات دون طيار وكاميرات ذات عدسات تيليفوتو بعيدة المدى وأدوات أخرى غالبًا عسكرية لمراقبة مواقع مراقبة حاولت الحكومة الأميركية إخفاءها. تُظهِر الصور الناتجة أقمارًا صناعية وتلسكوبات تابعة لوكالات مثل الـCIA وNSA في صحارى نائية، حيث تغيب عن رؤية المدنيين دون أدوات. هذه ليست مجرد لقطات وإنما أعمال مضادة للمراقبة؛ تشير إلى تحوّل أوسع نحو حكم تقني تُمنح فيه البيانات قوة متزايدة تفوق المسؤولين المنتخبين، وتبيّن كيف يمكننا المقاومة بصنع بعض بياناتنا الخاصة.

تجعل صور إدوارد بورتينسكي التي تشبه فضائح المؤسسات الصناعية حجم سلاسل التوريد العالمية محسوسًا. في صورة من «مناظر مُصنَّعة» (2003–2005) يتجاوز داخل مصنع تجهيز الدجاج إطار الصورة، حيث يمتد العمال في بدلات واقية وردية بلا حدود تقريبًا؛ وفي صورة أخرى يتصاعد ركام حاويات الشحن ليفوق تضاريس المكان. تبدو الجبال صغرًا على الأفق. وعند رؤيتها مكدسة في ميناء مجهول الهوية، نفكّر في المسافات التي ستقطعها. يصبح المقياس نفسه موضوعًا. تُظهر مشاريع كهذه أنظمة جُعلت غير مرئية عمدًا — أنظمة قد تكون معروفة لناً سياقًا لكننا لم نرَها أو نشعر بها بهذه الكثافة من قبل.

في مواجهة الواقعية التصويرية لدى باجلن وبورتينسكي، يخاطر فرع آخر أنيق من الأعمال بجعل ما يجب أن يزعجنا يبدو جذابًا. كما يكتب بوريس غرويس في كتالوج معرض «الأنظمة المفتوحة» بمعرض تيت، كثيرًا ما يحوّل فن الأنظمة الفنان إلى منتج مشاريع — وفي الواقع تبدو كثير من أعمال الأنظمة مبالغًا في إنتاجها. يمكنك بالفعل أن تجعل الخفي مرئيًا أكثر من اللازم. خذ مثال أولافور إلياسون أو رفيق أنادول: إن شمس إلياسون المحاكاة وكتل الأنهار الجليدية المعروضة علنًا ترفع الوعي بالمنظومة البيئية المتداعية، لكنها في الوقت نفسه تجعل تغيّر المناخ يبدو عصريًا، متجاهلة أنظمة الطاقة المطلوبة لتشغيل الأعمال نفسها.

«أونسوبيرفزد» لأنادول (2022) كانت بمثابة اللقاء المبكّر مع فنّ الذكاء الاصطناعي لزوار متاحف كثيرين — وجعلت الأداة تبدو لعبة جديدة مسلية، لمحة داخل الصندوق الأسود تتجنّب بأدب كل تكاليفها الأخلاقية والبيئية الخفيّة — كما لو أن الخوارزمية التي أمامنا قائمة في فراغ ومنفصلة عن باقي الأنظمة. استخدم عملاً ذكاءً اصطناعيًا مولِّدًا مدرَّبًا ليخلق توليفات نصف رسمية من صور أعمال ضمن مجموعة متحف الموندرن، ثم عرض النتائج على شاشة ضخمة ومضيئة في بهو المتحف. كانت هذه اللمحة إلى داخل نظام مجاملة زائفة.

إذا كان باجلن وبورتينسكي أقرب إلى ميكانيكيين — يرفعان الغطاء ويعلَّق الزيت على أيديهما — فإن إلياسون وأنادول يعملان في مهنة تنظيف السيارات: الأولان يوضّحان لك كيف تعمل الآلة؛ والآخران يجعلانها تلمع.

يجد عمل أنادول «أونسوبيرفزد» نقيضه في «تشريح الذكاء الاصطناعي» لكيت كراوفورد وفلادان جولر (2018)، الذي يرسم خريطة المعادن والعمل ومراكز البيانات والمياه اللازمة لتنفيذ أمرٍ واحدٍ عبر جهاز أمازون إيكو. مُخططٌ بطريقة مباشرة لا تكاد تُشعره كفن، لكن قوته الانفعالية تنبع من حجمه—إنه مكثف بحيث يكاد يكون غير قابل للقراءة، يغطي جدران غرفة كاملة. كمية المعلومات ساحقة ومزعجة، وهذا هو المقصد.

ومع ذلك، من السهل جدًا أن نُخْطِئَ المقياس بالموضوعية. إيماءة أنادول هي أيضًا مثال مثالي للحيلة كما تحددها الناقدة سيان نغاي: شيء يظهر كما لو أنه يعمل بجهد مفرط لكنه في الوقت نفسه لا يبذل جهدًا كافيًا. كميات مذهلة من الطاقة أبقت نظام فنه في البهو يعمل، ومع ذلك بدا الناتج فارغًا تمامًا.

هنا يكمن خطر فن الأنظمة: عند محاولته تجسيد نظام ما، قد ينتهي الفنان بتكريس منطق ذلك النظام نفسه، مُقَلِّلاً المعنى والإنسانية أمام أولوية المقياس والكفاءة.

تصغير المقاييس

يكافح الكثير من أقوى أعمال فن الأنظمة هذا المأزق عن طريق التركيز المتعمّد على تصغير المقاييس. إذا كان فن الأنظمة يهدف إلى أن تدرك القوى المخفية التي تعمل تحت أنفك، فمن الطبيعي أن تعتقد أن أمثلة قوية يمكن أن تمرّ كأشياء عادية — أو حتى أن تكون كذلك. يضع فنانون مثل كاميرون رولاند وجمانة منّا أشياءً تشكلها أنظمة قوة غير مرئية داخل صالات العرض، داعين المشاهدين للتدبر في أصلها ومصدرها — ليروا الآثار المادية التي تتركها الأنظمة المسيسة على الحياة اليومية. كثيرًا ما تكشف أعمال رولاند عن الآليات التي تستمر بها المؤسسات في جني الأرباح من العمل القسري. في معرضها عام 2020 في معهد الفن المعاصر بلندن، لفتت جُمَانة مَنّا الأنظار إلى أبواب المبنى ودرابزيناته المصنوعة من الماهوجني الذي جُلب عبر عمل قسري من الكاريبي. أنابيبها الخزفية المنحنية تستند إلى نظم زراعية وريّ في فلسطين، لكنها تُعرض متقطعة ومنفصلة عن أي شبكة. في عزلةٍ كهذه، تؤشر إلى منظومات المياه والصرف، القديمة والمعاصرة معاً، وتستحضر التخريب أو الإهمال الذي تتعرّض له البُنى التحتية تحت الاحتلال، وبشكلٍ مموّه تُشير أيضاً إلى تقنيات المستوطنين في جعل البيئات الحضرية غير مرغوبة، بل وغير صالحة للسكن. كلا الفنانين يَصوّران النظم من خلال السِّينِكِدوخي—أجزاء تقف مكان الكل.

أيونغ كيم — Delivery Dancer’s Sphere، 2022.
من أعمال استوديو أيونغ كيم

ثلاثية أيونغ كيم “راقصة التوصيل” (2022–2024) تُفتَح بمقياس شخص واحد: سائق توصيل في اقتصاد الأعمال المؤقتة يُعامَل غالباً ليس كفرد فريد بل كأداة أو رقمٍ من بين كثيرين. تظهر بعض المشاهد ما يحدث حين تصطدم النظم التكنولوجية والاقتصادية: نرى التطبيق يمارس سيطرة على الإنسان الذي يستخدمه رغم محدودية فهمه للعالم. يجوب السائق شوارع سيول، لكن التطبيق يتعامل مع التجربة كلعبة فيديو مصحوبة بتأثيرات صوتية اصطناعية؛ وبما أن فهم التطبيق ثنائي الأبعاد فقط، يعاقب بطلنا على عجزه عن التنقل في تضاريس تَعرِضه لبطءٍ لا يُقاس كما لو كانت أرضاً مسطحة. ما يبدو خيالاً علمياً يتحول إلى بورتريه واقعي للعامل حين تتصادم فانتازيا الكفاءة التكنولوجية مع العالم الجسدي اللحمِي والأرضي.

جُمَانة منّا — مقطع L، من سلسلة “ذراع الماء”، 2018؛
من “أن تكون كالماء”، 2021، في TENT روتردام.
صورة: Aad Hoogendoorn/إكراماً لـ TENT، روتردام/©جُمَانة منّا

كونستانتينا زافيتسانوس تصغّر النظر حتى مستوى دون الذري. تُوظّف منحوتاتها مداخل تداخلية كمومية—أجهزة مرايا ولايزر—وكذا هولوجرامات لتبرهن أن إصرار ثقافتنا على الاستقلالية مضلل وخاطئ على أبعد حد. تفترض الفيزياء الكمومية أن الجسيمات ليست معزولة بل مترابطة—أن كل شيء متصل. وبامتداد هذا المنطق، تُظهر زافيتسانوس أن بعض الأشياء تتضاعف حين تُقسم: الهولوجرام، مثلاً، يُنتج صورتين عند قطعه نصفين. ألا ينبغي أن يؤثر هذا على طريقتنا في التعامل مع بعضنا البعض؟

في كل مشروع، يصبح تحوّل المقياس وسيلة لاستعادة التعاتف من أنظمة تُجرد الإنسان من إنسانيته.

نَسَب فَنّي مُختَصَر

راذرفورد تشانغ وآلان رويز يرسمان بوعي نسباً بين فن النظم القديم والحديث عبر مواجهة النظم الاجتماعية واستعارة استراتيجيات من أسلافهم المينيماليين. تشانغ — الذي توفّي العام الماضي عن 45 عاماً ويُعرض له استعراض في UCCA بكين — عاد مراراً إلى المربعات والمكعبات. لكن في يده لم تكن هذه الأشكال أبداً محايدة أو فارغة أو مجردة. في مشروعه “نشتري ألبومات البيتلز البيضاء” (2013–2025) شرع في شراء كل نسخة من الطباعة الأولى لألبوم البيتلز 1968 المعروف بغلافه الأبيض الأنيق الذي صممه الفنان المينيمالي ريتشارد هاميلتون. عند وفاة تشانغ كان قد جمع واحداً بالمئة من الثلاثة ملايين نسخة الأولى. في أيدي المستهلكين تصبح أسطح الألبومات كلوحاتٍ بيضاء تنتظر التعبئة: معروضة معاً في صناديق ليتفحّصها الزوار، كل نسخة جمعها تشانغ تحمل آثار تداولها—خدوش، ملصقات أسعار، قصائد وخربشات—كأن الفراغ يطلب أن يُملأ. وبعض النسخ المغطاة بالبلاستيك استثنائياً، لكنها سافرت عبر أنظمة قيمة متعدّدة: غرافيتيها وبِلَلها أزاحا عنها حالة النقاء، لكن تدخل تشانغ حول هذا كله إلى فن.

راذرفورد تشانغ: We Buy White Albums، 2006–25.
هدية من وصية راذرفورد تشانغ

البيتلز والخرّاشون ربما اعتبروا مساهماتهم فنا أيضاً؛ لكن أنواعاً معينة من الفن—”الرفيع” و”الشعبي”، البصري والموسيقي—تُقيّم بطرق مختلفة داخل نظام السلع. الآن، كل ذلك امتزج داخل المتحف. لكن عمل تشانغ يخاطب نظام قيمة آخر أيضاً: كان فناناً وعاملاً في آن واحد، رجل أعمال متنقّل يعمل في شركة تكنولوجيا عائلية مقرها تايبيه. وفي أثناء عمله كان يتعامل مع أنظمة مالية وتقنية وعالمية باستمرار. عبر الفن وجد وسيلة لإبراز الإنسانية والفكاهة بينما يستدعي هذه أنظمة التداول، مُضفياً دفئاً على أعمال غالباً ما تتخذ أشكال المربعات والمكعبات.

لمعرض منفرد هذا الصيف في Dia Bridgehampton، يطلب منا آلان رويز بالمثل أن نبحث عن البُعد الاجتماعي داخل النظم المتعدّدة. في الواقع، يدرّس دورة عن فن النظم في “النو سكول”. مدرّب كمهندس معماري، يردّ على المكان؛ سيُعيد صياغة حركات من تركيب دان فلاڤين للمصابيح الخطية، المعروضة في الطابق العلوي، إلى عمل يشبه سياج البيوت البيضاء حول عمل لِيثينيكس اللاتينيين في لونغ آيلاند. بالنسبة لفلاڤين كانت الفلورسنت ضوءاً وخطاً بحتين؛ يذكّرنا رويز بأنها صممت لتمديد يوم العمل وخدمة رأس المال. سيشمل المعرض أيضاً ضوءاً للمسبح—نصف كرة معدنية جدارية لامعة—قد يمرّ عند من يعرفون تاريخ الفن بصفاء على أنه منحوتة مينيمالية أنيقة أكثر من كونه ضوء تنظيف المسابح. الهامبتونز لا تزال مقسومة بشدة بين الأغنياء والفقراء، ورويز يوجّه اهتمامه إلى الطرفين. في رسوماته رسم أيضاً مطاردات ICE في شرق لونغ آيلاند بما يتوافق مع مسار الشمس، موجّهاً الانتباه نحو مركزين اعتقال تابعين لـICE قريبين، أحدهما يُعاد تشييده حالياً من مبنى مكاتب. وإذا بدا هذا طريقة مموّهة لتصوير مثل هذا العنف، فكما شرح رويز لي: “بعض الأشياء لا يمكن تصويرها.”

عن الفكاهة والإنسانية

حيث كان Dia في الأصل مؤسسة مكرّسة للمينيمالية، آلت الآن إلى تشجيع فن إجرائي ذا بُعد اجتماعي أكثر. استعرضت مؤسّسة Dia مؤخراً أعمال فنانين مثل رولاند وتيهتشينغ هييه. استعراض طويل الأمد لأعمال تسئيه افتُتِح العام الماضي في متحف ديا بيكون يعرض صورًا لأدائه الشهير الذي امتد سنة كاملة—أعمال التزمت بمنطق العمل والبيروقراطية حرفيًّا لدرجة بدأت تبدو فيها العبثية واضحة.

في عمله “أداء لسنة واحدة 1980–1981 (قطعة ساعة الوقت)”، كان تسئيه يثبت بطاقة الحضور كل ساعة على مدار السنة—24 ساعة في اليوم، سبعة أيام في الأسبوع—ثم يلتقط صورة لتوثيق العملية. معلَّقة في صف طويل، تبدو الصور متطابقة تقريبًا، سوى أننا نشاهد نمو شعره تدريجيًّا. النتيجة مزيج صادق من التمثيل والتهريج المدمر على قبض الساعة — وعلى القيم القابلة للقياس بوجه أوسع — على عملنا وحياتنا.

المشكلة مع الأنظمة أنها، رغم محاولاتها جادة لفرض نظام على العالم، تظل هناك مساحات شاسعة تفلت من متناول العقلانية. وبين الفنانين المنخرطين بجدية في التفكير المنظومي، ثمة آخرون يسلكون خطًّا منطقيًّا حرفيًّا ومستميتًا إلى الحد الذي يبدأ فيه المنطق نفسه بالانهيار تحت وطأته.

أغنيشكا كورانت تجسّد الجانب المرعب والعبثي لمحاولة التنبؤ بعالمنا—وأيضًا التحكم فيه—بواسطة البيانات والمنطق والخوارزميات. في سلسلة “منظر المخاطر” (2024—) عملت الفنانة مع علماء بيانات ومتخصِّصي نمذجة الكوارث على ابتكار هولوغرامات تمثل تقييمات تستخدم لتخفيف المخاطر والتخطيط التجاري. يعتمد المستشارون والعملاء على بيانات عن المناخ والمالية والاضطراب الاجتماعي والحروب لتخطيط أصولهم، ومع توظيف الذكاء الاصطناعي رسمت كورانت معايير وبيّنت نقاط هذه البيانات. النتيجة صخب لوني تجريدي تتغيّر أشكال هولوغراماته بحسب زاوية رؤيتك—لأن المستقبل، في نهاية المطاف، غير مستقر، حتى وإن حاول الأثرياء تحويله إلى عقارات مضاربة. كثيرون من أصحاب النفوذ يولون القابل للقياس ثِقَلًا مبالغًا فيه لأنه أسهل إدخاله في جداول بيانات من المقاييس النوعية. وتبدو تصورات كورانت الفوضوية للبيانات كما لو أنها كرة بلورية لو لم تكن منطقية والبيانات وراءها—انه ما تشير إليه تحديدًا.

وليد رعد يشير أيضًا إلى هوس بالكمّ وبالقياس الآلي في أعمال مثل “عنقي أنحف من شعرة”، التي تدّعي احتوائها على صور لكلّ سيارة مفخخة فُجِّرت في بيروت خلال الحرب الأهلية اللبنانية (1975–1991)—وهذا يعني ضمنيًا أن المشروع، مثل الحرب، بدأ حين كان رعد طفلًا. صحيح أنه بدأ يصول بكاميرا العائلة في بيروت الممزقة بالحرب، لكن يسأل المرء: كيف يمكن لطفل أن يوثّق تلك الأحداث بهذه الشمولية؟ وبالمثل، كيف لأشخاص بالغين أن يحصروا مثل هذه الفواجع بدقّة؟ بأي بيانات، وبأية أدوات—ومن يتحقق من ذلك؟ رعد وقع عمله باسم المنظمة الافتراضية “أطلس غروب”. مكمن المفاجأة لديه ساخر وفي الوقت نفسه غير مضحك: التأمل في ضخامة تلك القنابل الدامية ودوافعها، وفي وجود طفل وسط الأنقاض، يستحيل معه الشعور بالرعب.

ما يقدمه رعد يمكن قراءته كسريالية خاصة بعصر المعلومات: شيء يمكن أن يكون منظَّمًا ومبنِيًا على بيانات، لكنه في الآن نفسه سخيف إلى حدّ اللامعنى. الجملة، على سبيل المثال، قد تكون صحيحة نحويًّا بلا معنى حقيقي (كما يظهر بوضوح ألم يسببه الذكاء الاصطناعي). وموضوع رعد—الحرب—منظَّم بشدة أيضًا، لكنه يظل مجبولًا على الحاجات إلى التبرير العقلي.

في لوحات أكيرا إيكيزوي المعروضة في بينالي ويتني تتشابك الأنظمة الفنية والاجتماعية والبيئه وأنظمة الطاقة في حلقات دائرية تبدو مخطّطة، أشبه بخط إنتاج فوردستي. لكن إن دقّقت النظر—وحاولت تتبّع المنطق فعليًّا—ستكتشف الفوضى. نعلم أن الأنظمة مرتبطة، لكن ليس دومًا كيف. في أعمال مثل “حكايات روبوتية حول الألواح الشمسية” (2025) تُظهر لنا إيكيزوي روبوتات تتحرّك وتصيّر لوحات بوتيتشيلي على طراز فينوس الآلي، ثم تشغّل مطبعة وتُرتّب الألواح الشمسية. ما الرابط بين هذه الأفعال؟

في طروحات أكثر طرافة مثل إيكيزوي ثمة اقتراح قوي وإن كان دقيقًا: في مقاله الأساسي لمجلة آرتفورم، كتب بيرنهام أن نظرية الأنظمة “قد تكون محاولة أخرى من جانب العلم لمقاومة الألم العاطفي والغموض الذي يظل جانبًا لا مفرّ منه من الحياة.” لكن الفن مفيد بالذات لمثل هذه الغموضات، بوصفه “بروفة” — كما ينقل بيرنهام عن الباحث الأدبي موريس بيكهام — “لتلك الحالات الحقيقية التي يكون لزامًا علينا فيها أن نحتمل توترًا معرفيًّا من أجل بقائنا.” الأنظمة لا تزيح الغموض بالضرورة؛ بل غالبًا ما تخفيه. يمكن أن تكون المخططات أزياءً، كما يذكّرنا رعد وإيكيزوي، تستعين بالأنظمة من أجل تفكيكها.

إسقاط النظام

الخبر الجيد أن رؤية انهيار نظام ما تفتح أمامك إمكانات اللعب بأجزائه. بعض الأنظمة مصممة لتُشعِرنا وكأننا تروس في آلة، لكن الكثير منها أقل استعمارًا لوجودنا مما يود إيهامه. عمل ديفيد إل. جونسون “قانون” (2024—)، المعروض أيضًا في بينالي ويتني، يضمّ لافتات أزالها الفنان من مساحات عامة مملوكة ملكية خاصة، تُعدد قواعد مثل: ممنوع التزلّج على الألواح، ممنوع التدخين، ممنوع التسوّل، ممنوع التخييم، ممنوع النوم. كما كتبت في مراجعتي للبينالي، بينما يشير عمله إلى التملّك المتزايد للمكان العام في نيويورك، فإنه يتدخّل أيضًا: ما إن تختفي تلك اللافتات، تصبح قواعدها غير قابلة للتنفيذ قانونًا.

وبشكل شبيه، لفت معرض مايكل وانغ في موقعه “انقراض في نيويورك” (2019) الانتباه إلى العديد من أنواع النباتات والطحالب والأشنات الأصلية في مدينة نيويورك التي لم تعد تنمو هناك—وفي الوقت نفسه أعاد للمكان بعضًا منها. في بيت نباتاتٍ زجاجي على جزيرة غافرنرز، عرض وانغ أنواعاً أوشكت أن تختفي من منظوماتنا المكتظة بالبناء والتلوّث: صولجانة مستنقعية ذهبية وأشناتٌ ملتحية وذيل حصانٍ ذو سيقان خشنة — كائناتٌ لم تعد قادرةً على الازدهار وسط هذا الكمّ من التوسّع والتلوُّث. بات بيتُه الزجاجي أقرب إلى خيمةٍ لدعم الحياة في منطقة حرب، اقتراحٌ لا يختزل التناقض: فقد قضى جنْسُنا على هذه الكائنات، وفي الوقت نفسه نستطيع أن نبقيها حيةً باستعمال أدواتنا وتأثيرنا الهائل على النظام البيئي لصالحٍ بدلاً من ضرر.

تتلاقى تدخلات جونسون ووانغ مع عمل هانس هاكّه عام 1972، “محطة تنقية مياه الراين” (Rheinwasseraufbereitungsanlage)، التي سلّطت الضوء على نهر الراين وكيف جعلت الصناعةُ ما بعد الحرب مياهه معتمةً بثقَل المعادن الثقيلة والمواد الكيميائية السامة. حول الفنان مياهَ الراين إلى متحف كريفيلد للفنون عبر منظومة ترشيح، لتقطر في النهاية مياهٌ نقيّة في حوضٍ عامرٍ بالأسماك، فكان ازدهارُها دليلاً عملياً على نقاوتها. كان يعرض لنا الأنثروبوسين avant la lettre، مؤكّداً أن البيئات الطبيعية والمصنوعة لم تعدا قابلتين للفصل — نحن حيواناتٌ، وفوضانا متغلغلة في كلِّ مكان. كما فرَض أنه يمكننا أن نتصدّى للمشكلة أو على الأقل أن نتدخل لصيانه.

أبعد من مجرد إظهار المشكلة، كان هاكّه يقترح أيضاً أن السياسة والفنّ يمكن أن يتشابكا عبر تذويب الجدار المؤسَّسي الذي يفصل الفنّ عن العالم الخارجي؛ جدارٌ يفصل الإيماءات الرمزية عن الممارسات المادية كما يباعد بين المؤسسات والنظم البيئية. لا نظامَ يوجد في عزلة؛ كلُّ شيء مترابط.

مع تكاثُر فنون النظم تغيّرت رهاناتُها، وكانت محطة هاكّه معياراً مفاهيمياً. لم يعد السؤالُ أننا غيرُ مدركين لوجود أنظمةٍ غير مرئية ذات قوةٍ وانتشار؛ لقد صار السؤال: كيف نواجه الإحساسَ بالاستسلام الذي تحاول تلك الأنظمة أن تغرسه فينا؟ الفنّ الأنظموي الأكثر إثارةً لا يكتفي بتشريحِ الآلة أو فضحها؛ إنما يشرّحها ويمنحك مفتاحَ ربط لتبدأ به العمل.