أفضل ١٠٠ عمل فني عن أمريكا

ما الذي يعرّف أمريكا بالضبط؟ هذا سؤال طُرح لأكثر من قرنَين ولا يبدو أن له جوابًا قاطعًا في الأفق القريب. ومع اقتراب الذكرى الـ250 لتأسيس الأمة، استغلّنا الفرصة لصياغة إجابة محتملة، مستخدمين الفن كمرشد ومنظار.

تحالف محرّرو مجلتي ARTnews وArt in America لوضع قائمة مكوّنة من مئة عمل فني تعدّ أفضل ما كُتب عن أمريكا. وللتوضيح: ليست هذه قائمة بأفضل الأعمال التي أنجزها فنانون أمريكيون، بل هي قائمة بأفضل الأعمال التي ردّت على سؤال الهوية الأمريكية وكل القضايا المتصلة بها.

تمتد الأعمال المختارة من سنوات ما قبل تأسيس الولايات المتحدة في 1776 وحتى حاضرنا المشحون، وتشمل لوحات ومنحوتات ومطبوعات ورسومات وفيديوهات وأفلامًا وعملاً رقميًا يتناولان طيفًا واسعًا من القضايا. تشهد هذه الأعمال على قرون من التاريخ والتغيّر الأمريكي، وتدلّ الطريق المحتمل للفنانين في السنوات القادمة.

فيما يلي نظرة على مئة من أعظم الأعمال عن أمريكا، كما اختارها محرّرو ARTnews وArt in America.

رافا إيسبارزا — Bust: Indestructible Columns (2019)
في سبتمبر 2019 سافر الفنان المقيم في لوس أنجلوس رافا إسبارزا إلى واشنطن، دي.سي. ليقيم ما وصفه أحد موظفي الحدائق الوطنية بأنه «تظاهرة لصالح التعديل الأول»، وإذ كانت حادثة فنية لكانت ستخضع لتدقيق أكبر من الحكومة الفدرالية. أقيمت هذه الأداء-التظاهرة على الإيليبس، الحديقة الواقعة بين البيت الأبيض والمول الوطني، حيث نقّب الفنان نفسه من عمود أيوني مصنوع من الخرسانة. استغرق العمل نحو ساعتين؛ خرج إسبارزا من الأداء مرتديًا بدلة سوداء ومتعبًا. استُلهم العمود من الأعمدة الأيونية في واجهة البيت الأبيض، فصار مجازًا مناسبًا لحال الديمقراطية في 2019، في ظل إدارة ترامب الأولى—كم من السهل تقطيع مبادئ وحقوق تحقّقت بصعوبة. صار هذا التشبيه أوضح خلال الولاية الثانية لإدارة ترامب.

Bureau of Inverse Technology — BIT Plane (1997–98)
حاسوبك يتطلب بصمة إبهام؛ هاتفك يطلب وجهك؛ وقد تكون تلك النظارات تحدّق بك. سواء اخترت مشاركة موقعك أم لا، ثمة آلة بعين في السماء وجسد في وادي السيليكون. هذا هو واقع المراقبة كما تنبأت به «BIT Plane»، مشروع عامي 1997–98 لجماعة الفنانين-النشطاء Bureau of Inverse Technology (المؤسسة 1991). شمل العمل تحليق طائرة صغيرة مسيّرة لاسلكيًا ومزوّدة بكاميرا فوق أراضٍ في شمال كاليفورنيا مرتبطة بشركات التكنولوجيا—أماكن تحتفظ بدرجة من السرّية تتناسب عكسيًا مع الخوصوصية التي تمنحها لمعظم الأمريكيين. بحسب منطق BIT Plane، من الأفضل فهم عصر المعلومات كاجتياح معلوماتي، مع ضحايا مدنيين لا تُحصى أعدادهم. يقوم هذا النظام على اللامبالاة؛ أقلّ ما يمكننا فعله هو ردّ النظرة.

بروس نومان — American Violence (1981–82)
في اتحاد علامته المسجّلة بين نصٍ حاد ونيون—وسط مرتبط بالإعلانات البذّاءة وببذخ لاس فيغاس—يخلط بروس نومان هنا بين رغبات جنسية وتنهيدات سوقية في حساء متوهّج من الانزعاج العميق. إذا كان عمل يجمع بين الوحشية والهوية الأمريكية وخطوطٍ توحي بصليب معقوف لاقى صدى في ظل رئيسٍ مثل رونالد ريغان، فها هو اليوم يصبح أكثر إيلامًا تحت إدارةٍ اعتنقت علنًا خطابًا وسياسات قومية بيضاء. لا ينبغي أن نكون متشدّدين للغاية أمام تعليق الفنان؛ فالعمل يُورّطنا نحن الأمريكيين جميعًا. كما وصفه الناقد بيتر شيلدال ببساطة: «الفعل الحاسم المفاجئ لشخصٍ تملّكه الشك.»

نام جون بايك — Electronic Superhighway: Continental U.S., Alaska, Hawaii (1995)
في 1974 صاغ نام جون بايك مصطلح «الطريق السريع الإلكتروني»، متخيّلًا شبكة اتصالات إلكترونية تعمل بنطاقات إرسال قوية، عبر أقمار قارية وموصلات وموجهات موجية، ولاحقًا عبر ألياف بصرية. ومع مطلع التسعينيات تناولت أعماله الفيديوية سيل المعلومات والصور والأيديولوجيات الذي تدفق عبر شبكات رقمية عابرة للقارات، مستقصيّة كيف يعيد عصر الإنترنت تشكيل العالم جسديًا ونفسيًا. في تركيبه المكوّن من 51 قناة، يجمع «الطريق السريع الإلكتروني» بين ثلاثة مركبات مفهومية: الإنترنت، ونظام الطرق السريعة بين الولايات، والتلفزيون الكبلي. كل ولاية محددة بنيون ومليئة بتفسيره الخاص لثقافتها، المستمدّ من الإعلام وتجربته الشخصية؛ فمثلاً أركنساس تحتوي على تسجيلات لتعاونه مع عازفة التشيللو شارلوت مومان جنبًا إلى جنب مع صور للرئيس آنذاك بيل كلينتون، وكلاهما مولود في الولاية.

تشارلز ويلسون بيل — Yarrow Mamout (1819)
بلغت الولايات المتحدة الأمريكية عامها المئوي الخمسون بخطابٍ مميّز: تكافح للتوفيق بين أفكارها المؤسسة والواقع المعيشي. لا بدّ أن يصبح الفن البصري بؤرةً في هذه المحادثة، يعكس التداخلات المعقّدة بين الطبقة والهوية والسياسة التي دفعت أمريكا إلى شخلق عالمها الخاص. ياورو ماموت (مامادو يارو) — بورتريه (1819)

قليلٌ ممّا بدا أنّه يسير وفق مراد مؤسّسيه يظلّ على حاله، وهذا ما تشهده هذه اللوحة ليارو ماموت، المولود باسم مامادو يارو، مسلم فولان من غينيا الذي نال حريته عام 1796 بعد أربعةٍ وأربعين سنة من الرق. كان تاجراً بارعاً فصار مالك عقارات في واشنطن العاصمة؛ وصوّره تشارلز ويلسون بيل عام 1819 حين كان في الثالثة والثمانين من عمره. في اللوحة يرتدي ماموت الكوفي، غطاء رأسٍ ذا دلالات رمزيةٍ قوية مرتبطة بالإسلام وبشتات الأفارقة. كما قالت كيم ساجيت، المديرة السابقة لمعرض البورتريه الوطني، عندما انتقلت هذه اللوحة إلى المتحف التابع للسموثسونيان قادمةً من متحف فيلادلفيا للفنون: «تذكرنا هذه العمل أن المسلمين كانوا جزءاً من نسيج هذه الأمة منذ البدايات.» —ت.س.

ماريا مارتينيز وجوليان مارتينيز — جرة، حوالى 1939

في مطالع القرن العشرين نال كلّ من فخّارة سان إلديفونسو ماريا بوفيكا مونتويا مارتينيز (من شعب التِيوَا) وزوجها جوليان مارتينيز (أيضاً من التِيوَا) شهرة واسعة بفضل ابتكارهما تقنية الخزف الأسود على الأسود، المطفأ مقابل المصقول. جاءت فكرة الأسلوب في بادئ الأمر من مدير متحف نيومكسيكو، إدغار لي هيويت، الذي طلب من ماريا —التي كانت معروفة مسبقًا بأعمالها متعددة الألوان التي كانت تنتجها مع جوليان— أن تصنع أواني استنادًا إلى شظايا فخارية عُثر عليها في موقع أثري محلي. ومن خلال هذه التجربة بلغا زوجيّهما أسلوبًا جديدًا أصبح مرموقًا خارج حدود البويبلو من حيث الفنّ والحرفة. وعلى الرغم من إطلاق اسم «خزف ماريا» على هذه الأعمال، إلا أن الإنتاج كان ثمرة تعاون: كانت ماريا تصنع الأواني ملفوفة اليد، بينما يزيّن جوليان التصاميم التي غالبًا ما أعاد تفسير المحاور التقليدية من خلالها. عملت ماريا أيضاً مع كنّتها وابنها وحفيدها، وما زالت حفيدتها الكبرى باربرا غونزاليس تواصل تقليد العائلة حتى اليوم. —آن دوران

بنجامين ويست — بنجامين فرانكلين يستمد الكهرباء من السماء، حوالى 1816

تصوّر هذه اللوحة بنجامين فرانكلين —العالم والمخترع وأحد الآباء المؤسسين للولايات المتحدة— وهو يجري تجربته الشهيرة عام 1752، التي اشتملت على مفتاح معدني وطائرة ورقية وعاصفة رعدية، ليظهر أن البرق شكل من أشكال الكهرباء. رسم اللوحة المهاجر الأمريكي الشهير بنجامين ويست، الذي التقى بفرانكلين في لندن؛ وتُبيّن الصورة فرانكلين والرياح تعصف بشعره في اللحظة التي يقفز فيها شرارة من المفتاح المربوط بخيط الطائرة الورقية المبلل إلى مفصل إصبعه المرفوع. وعلى الرغم من أن فرانكلين كان مهتماً بلا ريب بخصائص الكهرباء، فمن الممكن أن تكون التجربة الفعلية قد أُجريت بواسطة شخص آخر. ومهما يكن الأمر، فإن هذه العمل الاستعاري الذي رسم بعد وفاة فرانكلين يقدّمه كبطلٍ شبيه بالإله في سعيه العلمي. ويقال إن ويست خطط لسلسلة مكوّنة من ثلاث لوحات، تتضمن نسخة أكبر من هذه العمل وصورة ذاتية ولوحة ثالثة، تكريمًا للأمريكيين الذين نالوا شهرة عالمية. —أ.د.

مارثا روسلر — مطبخ الشريط الأحمر، حوالى 1967–1972

تُعد مارثا روسلر واحدة من أكثر الفنانات الأمريكيات جرأةً في تعاطيها السياسي، إذ عملت لأكثر من خمسين سنة عبر وسائط متعددة لكشف اللاعدالات المجتمعية وإساءة استعمال السلطة. وتعتمد في العادة على بيانات وصور متاحة لتفضح ما سمّته «الأدوار والإجراءات التي أضحت مسلَّمًا بها أو مُعَوَّدةً على الطبيعة». وهذا لا يعني أنها لا تحول مادتها؛ ففي كثير من الحالات تعيد تأطير المعلومات أو تقاطعها إلى حين تعطيل الاستهلاك المألوف، كما في سلسلة الفوتومونتاج «بيت جميل: إحضار الحرب إلى الوطن». تقارن هذه الأعمال بين صور إخبارية لحرب فيتنام وصور داخلية فاخرة مقطوعة من صفحات مجلة House Beautiful، ما يبرز تكلفة الحرب على البشر ويقترح في الوقت نفسه أن هذه البيوت الهادئة للطبقة الوسطى هي ساحات قتال من نوع آخر. زُخمت هذه الأعمال في بداية موجة النسوية الثانية خلال أواخر الستينيات وبدايات السبعينيات. —أ.د.

والتر دي ماريا — ميدان البرق، 1977

توجه والتر دي ماريا إلى بعدٍ كوني بطريقة منضبطة للغاية حين عثر على قطعة الأرض في نيو مكسيكو التي ستصبح «ميدان البرق». يمتد العمل ميلاً في العرض وكيلومترًا في العمق، وتتميّز أهم مكوناته بسلسلةٍ من 400 عامودٍ من الفولاذ المقاوم للصدأ، كلّ واحدٍ يزيد ارتفاعه قليلاً عن عشرين قدمًا (ويختلف طول كل عمود ليناسب انحدارات الأرض) بحيث كان من الممكن أن تدعم طائرة زجاجية افتراضية موضوعة بشكلٍ مستوٍ تمامًا فوقها. غاية هذا الدقّة تظلُّ غامضة، إذ قال دي ماريا القليل عن عمله مكتفيًا بالعبارة «اللامرئي حقيقي». لكن تجربة التواجد هناك —لبقائه لليلة كاملة، كما هو مطلوب— واضحة في قدرتها على نقل الزائر وتحويل الأرض إلى عالمٍ أجنبي. —أندي باتاليا

جورجيا أوكيف — حوض مع المسافة، 1943

تشتهر أوكيف جزئيًا بمناظرها الطبيعية الشامخة لجنوب غرب أمريكا، وهي فنانة متماهية بعمق مع أرضها. لم تتلقَ تدريبًا أوربيًا كما فعل كثيرون من الفنانين الأمريكيين الطموحين، بل استمدّت إلهامها من مصادر مثل ناطحات سحاب نيويورك والسهوب الجافة في نيو مكسيكو، حيث سافرت لأول مرة عام 1929 لتجسّد هناك أراضي الهضاب والبيوت الطينية والجبال والسماء الواسعة. يبرز عظم الحوض الأبيض لحيوانٍ، محدَّدًا على خلفية السماء الزرقاء، ضخمًا فوق منظرٍ بعيدٍ بما يشبه انقلابًا في مقياس الأشياء. يجمع العمل بين هواجسها الدائمة بعظام الحيوانات وجلال أفق الغرب الأمريكي، ويقترح رؤية حالمةٍ لجمال الصحراء الأزلي. —ب.ب.

روبرت س. دانكانسون — العم توم وإيفا الصغيرة، 1853

لأنّ روبرت س. دنكانسون — مشهد رومانسي مستلهم من «كوخ العم توم» (1852)

وُلد دنكانسون من أسرة حرة من الملونين، منتقلاً في جيله الثالث من حالة الرق إلى الحرية. لا يزال مؤرخو الفن يتجادلون حول ما إذا كانت مناظره الفِضّية تخفي رسائل عن العبودية والعنصرية، لكن في هذه اللوحة يظهر تأكيد واضح لمشاعر إلغاء الرق، إذ يأخذ الفنان سرد هارييت بيتشر ستو في روايتها «كوخ العم توم» ويضعه على خلفية بحيرة في لويزيانا عند الغسق. البطل المستعبد في الرواية يقف بجانب إيفا، الطفلة التي ينقذها من الغرق، وتُبرز اللوحة هارمونية بعيدة كل البعد عن واقع الجنوب قبل الحرب بالنسبة لرجل مستعبد مثل توم. دنكانسون كان واعياً لهذه التناقضات؛ واختياره عناصر الرومانسية يبدو كمسعى للبحث عن سكينة مؤقتة في زمن كان التوتّر فيه يهدّ أمريكا وأمثاله.

هاري غامبوا جونيور — «ضحية خدعة حرب العصابات»، 1974

تأسس جماعة أسكو في شرق لوس أنجلوس عام 1972 على يد فنانين تأثروا بحركة الحقوق المدنية التشِكانو ومشهد البانك؛ من بين مؤسسيها هاري غامبوا جونيور، جرونك، ويلي هيرّون، وباتسي فالدز. اسم المجموعة الإسباني «asco» يعني الاشمئزاز، ويعبر عن شعورهم تجاه البلد الذي يعيشون فيه. في هذه الأداءات العامة يتقمص جرونك دور ضحية عنف عصابات: الشارع محجوب بمشاعل، والمشهد مُصمّم ليثير الانتباه أمام دوامة الصراع والعنف اليومي. كان القلق من دور الإعلام في تأجيج هذه الدورات حاضراً، حتى أن محطة تلفزيونية محلية عرضت الصورة كما لو كانت واقعة حقيقية — أخبار زائفة قبل أن يُستعمل المصطلح؟

مارتن وونغ — «إل كاريبي»، 1988

في لوحات رصد مارتن وونغ الصارم، يبدو الجانب الجنوبي من مانهاتن — المعروف لدى الجالية البورتوريكية باسم «لويسايدا» — أقل انصهاراً وأكثر احتباساً. وونغ، الصيني الأميركي المعلن عن مثليته والمقيم سابقاً في بورتلاند، انجذب إلى راكبي الدراجات البورتوريكيين المحليين، وصوّر في «إل كاريبي» تجسيداً لشخصه الآخر: رجل بورتوريكي مثالي ووسيم، كما وصفت دار المزاد. كان وونغ واحداً من كثير من المهاجرين على الحي الذين طُمروا خارج إحصاءات الولاية، لكنه بدلاً من الاستسلام تقبّل النفاذ الاجتماعي الذي سمح لأفراد مختلفين لغوياً وجغرافياً أن يصنعوا معاً إحساساً بالانتماء. قد تكون الطبقة ولون البشرة شروطاً ضمنية للمواطنة في أمريكا، لكن وونغ احتفل بتحديه لتلك الفوارق؛ أي شخص لا ينتمي إلى العصابة يمكن أن يتركهم خلفه.

تشارلز شيلر — «مصنع ريفر روج»، 1932

بطلّة كاتدرائية قديمة رسم شيلر مصنعاً حديثاً قرب مدينة ديترويت الناشئة، فماسَ نبضاً أمريكياً صار سائداً خلال الطفرة الصناعية في القرن العشرين. لم يكن مصنعاً عادياً بل مجمعاً لصناعة سيارات فورد، رمزاً للعمل على خط التجميع ونمط الحياة المرتبط بالطريق المفتوح. اللوحة مثال بارز على الحركة الميكانيكية المعروفة بالدقة (Precisionism)، وفيها جمال روحاني ينبعث من هندسة الآلات والمنظومة الصناعية.

إسحاق جوليان — «دروس الساعة»، 2019

قال فريدريك دوغلاس في 1861: «الشعراء والأنبياء والمصلحون كلهم صانعو صور — وهذه القدرة سر قوتهم وإنجازاتهم». في عمله «دروس الساعة» يُكرّم إسحاق جوليان حنكة دوغلاس في تداول صورته عبر تصميم فيديو أنيق يُغمر المشاهدين بشلال من الصور المتحركة على عشر شاشات، تتضمن أحياناً إعادة تمثيل لمحاضرات المطْلِق الشهير. يبرز العمل كيف كان التصووير عنصراً محورياً في إظهار إنسانية السود قبل الحرب وأثناءها وبعدها، تماماً كما تمنّى دوغلاس. لكن العمل يختبر أيضاً أطروحته بنهاية تعرض لقطات مراقبة من احتجاجات حركة «حياة السود مهمة» عام 2015 بعد مقتل فريدي غراي، ملمّحاً إلى أن هذه المرئية قد تحمل تبعات سلبية كذلك. (ملاحظة: في هذه العبارة كلمة «التصووير» جاءت بصيغة غير نمطية.)

هنري أوسّاوا تانر — «درس البانجو»، 1893

وُلد هنري أوسّاوا تانر في بيتسبرغ وتعلّم في أكاديمية بنسلفانيا للفنون الجميلة في فيلادلفيا على يد توماس إيكنز. رغم بعض النجاح في الولايات المتحدة واجه تانر عنصرية مزمنة فهاجر إلى أوروبا عام 1891، وقضى بقية حياته في فرنسا مع زيارات قصيرة إلى بلاده الأم. خلال إحدى هذه البعثات رسم أشهر أعماله «درس البانجو»، بأسلوب يمزج انطباعية فرنسية وبراءة واقعية أمريكية؛ تصوّر اللوحة رجلاً مسناً (أسود) يعلمه طفلاً صغيرة عزف آلة البانجو. في نفس الزيارة أنهى تانر لوحة ثانية عن موضوعات سوداء بعنوان «الفقراء الشاكرون» (1894). هاتان اللوحتان، بتصويرهما الحنون للحياة اليومية، نقضا الصور النمطية السائدة آنذاك. بعد عودته إلى فرنسا لم يعد تانر إلى تصوير الموضوعات الإفريقية-الأمريكية، بل اشتهر بصوره لمواضيع كتابية.

ألفريدو جار — «شعار لأمريكا»، 1987

جادل العديد من الفنانين والكتّاب أن مفهوم «أمريكا» يشمل مجموع أمريكا الشمالية والجنوبية، وهذا يعني أن وعد أمريكا لا يقتصر، ولا يتركّز بالضرورة، في الولايات المتحدة وحدها. تووجد فكرة الوطن الأكبر هذه لتذكّرنا بأن الجغرافيا السياسية لا تحتكر المعاني والوعود. ألفريدو جار — A Logo For America (1987)

حقوق الصورة: عمل فني محفوظ الحقوق © ألفريدو جار. مقيم في نيو يورك منذ 1982.

في ربيع 1987 واجه الفنان التشييلي ألفريدو جار، المقيم في نيويورك منذ عام 1982، سوء الفهم القائل بأن «أمريكا» حكر على دولة واحدة بطريقة مباشرة في ميدان تايمز سكوير. عرض شريطه المتحرك الذي مدته 45 ثانية، بعنوان A Logo For America، على شاشة فيديو عملاقة لمدة أسبوعين متتاليين وسط إعلانات تجارية أخرى. عرض الشريط ثلاث صور متتابعة: خريطة للولايات المتحدة القارية مع عبارة «هذا ليس أمريكا»، ثم علم أمريكي مع عبارة «هذا ليس علم أمريكا»، ثم خريطة نصف الكرة الغربي مع كلمة «أمريكا». استثمر جار لغة ومكان الرأسمالية الأميركية — الإعلان وتايمز سكوير — لزعزعة خطاب الوطنية المتطرفة لدى البلاد. قلّة من الأعمال الفنية تَحْقِق بساطةً ومباشرةً وفعالية مماثلة. — دانيال كاسادي

Joe Overstreet — Justice, Faith, Hope, and Peace (1968)

يبدو عنوان العمل Justice, Faith, Hope, and Peace أكثر تصعيدًا مما يتوقع المرء، لا سيما وأن جو أوفربريت بدأ رسمه في اليوم التالي لاغتيال مارتن لوثر كينغ الابن. قد تُقرأ انفجارات الألوان عنده على أنها موازاة لإطلاق النار، وأشكاله الشبيهة بالهدف (والبولسآي) كرموز للاستهداف الذي تعرّض له الأميركيون السود على أيدي متطرفين عنصريين. لكن هذا تفسير قاتم لعمل يستمد كلمتَيْ عنوانه الأولى من نافورة الترشّف في حديقة تومكينز سكوير، القريبة من مرسم أوفربريت في نيويورك. بتخليه عن قيود اللوحة المستطيلة لصالح صيغة أكثر حرية، واجه الرسم عنف اللحظة بتجريد صاخب وبَدا فيه التفاؤل عاكفًا على المقاومة. — أ.ج.

روبرت غارسيا — ¡Cesen Deportación! (1973)

حقوق الصورة: محفوظة الحقوق © روبرت غارسيا. تصوير: بكرم المتحف الوطني للفنون.

يخرج هذا البوستر لروبرت غارسيا من سياق حركة تشيكانو، حاملاً ظلًا مهددًا من أسلاك شائكة تقطع اللحم على خلفية أحمر دموي. في الركن العلوي الأيمن تبرز عبارة «أوقفوا الترحيل!» بلون أصفر صارخ. صُمم العمل للتداول العام، ضاربًا على وتر الفن كوسيلة تواصل وعمل سياسي. يستمد غارسيا عناصره البصرية من تقاليد الجرافيك الاحتجاجي، ليخلق صورة معدّة لتُعرض في الشوارع والأماكن المجتمعية والتظاهرات. يعكس الملصق نقاشات مستمرة حول الهجرة والعمل والهوية الوطنية، ويضع هذه القضايا داخل تاريخ أوسع من النشاط السياسي في الولايات المتحدة. — د.س.

Carleton Watkins — Piwyac, the Vernal Fall, Yosemite, 300 feet (1861)

حقوق الصورة: بكرم المتحف الوطني للفنون.

قبل أكثر من نصف قرن من صور أنسل آدمز الحاسمة لوادي يوسمايت، رسّخ كارلتون واتكينز معيار تصوير المناظر الطبيعية في الغرب الأميركي. كانت هذه اللقطة لشلال فيرنال جزءًا من سلسلة عن يوسمايت، وكانت من أوائل الصور التي رآها الجمهور الشرقي للواد الكاليفورني. (لم تُعلن يوسمايت حديقة وطنية رسميًا إلا في عام 1890.) وُصفت سلسلة الصور، عندما عُرضت في معرض جوبيل بنيويورك عام 1862، بأنها «فريدة وجميلة إلى درجة يصعب وصفها». يقال إن السيناتور الكاليفورني جون كونيس استخدم هذه الصورة لإقناع الرئيس أبراهام لنكولن بحماية يوسمايت، وفي عام 1864 وقّع لنكولن قانونًا يخصص المنطقة «لاحتفاظها للاستخدام العام والمنتجع والترفيه… وغير قابلة للتصرف إلى الأبد»؛ وكان هذا الإجراء بمثابة نُذُر لنظام الحدائق الوطنية الذي أُسس بعد نحو عقد. — هاريسون جاكوبس

Marisol — The Family (1962)

بحلول عام 1962، العام الذي أنجزت فيه ماريسول The Family، بدأت الشقوق الأولى تظهر في صورة الأسرة النووية الأميركية. كان اضطراب اجتماعي وسياسي أوسع — يشمل العرق والجنس والمحسوسات الجمالية — قد بدأ يفتّح صورة الوحدة المنزلية التقليدية، كاشفًا عن حياة النساء الخانقة روحيًا في مركزها. يُجسّد العمل هذا التوتّر: الخمسة تماثيل مركّبة بشكل محرِج من خامات صلبة كقطع الخشب والجبس، ووجوهها مجمدة في حدقات بلا ابتسامة. طفل ضخم الجسد يجلس في حضن الأم؛ والأب يبدو أصغر من الأم بشكل ملحوظ. استندت ماريسول إلى صورةٍ لعائلة ترتدي ملابس وأحذية بالية، دلالة على ضائقة مالية. ومع ذلك، لا يُقرأ العمل كحكم على وضعهم بقدر ما هو تنديد بالظروف التي قيدتهم — ومع كل ذلك يحتفظون بكرامتهم. — ت.س.

Tiffany Studios — Hartwell Memorial Window (1917)

حقوق الصورة: بكرم معهد الفن في شيكاغو.

تمنحنا زجاجيات تيفاني عدسة مفيدة لفهم إعادة معايرة الذائقة الأميركية في أواخر القرن التاسع عشر، ويجسّد نافذة هارتويل المثالَ الدور الذي لعبته الابتكارات التقنية في هذا التحول. قبل تيفاني ونظيره جون لا فارغ، كانت الزجاجيات الملونة في الغالب تتألف من لوحات مطلية بالمينا ومحمّصة، فتقتصر محاولات العمق على السطح فقط. عبر إدخال اللون مباشرة في الزجاج المصهور، طور تيفاني تأثيرًا عَسِكِيًّا أوبالِيًّا يشعّ كالطبقات الفرشوية. لم تكن هذه الابتكارة شكلاً فنيًا فحسب، بل كانت فعلًا اجتماعيًا أيضًا، إذ ساهمت في نقل الزجاجيات من الفضاء الكنسي إلى المنازل الخاصة، فوزعت هالة المقدس على مشاهد الصناعة والطبيعة. في زجاجيات تيفاني، اكتسبت المناظر الطبيعية الأمريكبة حالة تكاد تكون تعبّدية — وهو صدى تراجَع في نوافذ تيفاني التي تذكّر بالحرب الأهلية في مقر الصليب الأحمر الأميركي في واشنطن. ومع ذلك، فقد قُيدت ديمقراطية الموضوع هذه بخصوصيةٍ اجتماعية: إذ كان زجاج تيفاني متاحًا فقط للطبقة الثرية، فأضحى علامة ذوق رفيع ورؤية محددة لما يستحق التقديس. — ت.س.

Danh Vo — We The People (2010–2016)

حقوق الصورة: محفوظة الحقوق © دان فو، بكرم الفنان، معرض ماريان جودمان، ومعرض شانتال كروزل، باريس. «دان فو: نحن الشعب» قُدمت من قبل صندوق الفن العام (Public Art Fund) في حديقة بروكلين بريدج وبارك قاعة المدينة، نيويورك، ما بين 17 مايو و5 ديسمبر 2014. عنوان العمل: «نحن الشعب» — دانه فو
نسخة مطابقة بمقياس تمثال الحرية لفرِديريك أوغُست بارتـولدهي، الهدية الفرنسية التي احتفلت بذكرى مئة عام لتوقيع إعلان الاستقلال عام 1876. استُنِفِذت القطعة من نفس المواد وبنفس التقنية كما في الأصل، لكنها عُرضت على هيئة نحو 250 قطعة منفصلة لا تُركب أبداً معًا، بل توزّعت عبر قرابة خمسة عشر بلداً — حركة تبدو وكأنها تعكس اتجاه تدفق المهاجرين عكسيًا مقارنة بإليس آيلاند وظلال سيدة الحرية. اكتشف فو أن سماكة النحاس في النسخة الأصلية لا تتجاوز بضعة مليمترات، ما يمنح العمل حساسية هشة تهيئه ليكون استعارة بليغة عن هشاشة الديمقراطية.

Cameron Rowland — Depreciation (2018)
يُعرف كاميرون رولاند بممارسته التي تكشف كيف بُنيت بنى الحياة المعاصرة لتستمر في قهر السود. في عمله Depreciation، سلّط الضوء على الوعد المُنقوص المتمثل في «أربعون فدانًا وبغل» — الوعد الذي كان سيمنح الأرض كتعويض للمحرَّرين من العبودية. ألغى أندرو جونسون هذا القرار عام 1866، فعاد ملكية الأراضي إلى ملاك العبيد، وتأسّس نظام المزارعة المشاركة الذي شكل تجربة حياة السود لعقود بعد الحرب الأهلية. ردًا على ذلك التاريخ، اشترى رولاند عبر شركة غير ربحية قطعة أرض مساحتها فدان واحد في جزيرة إيدستو بولاية كارولاينا الجنوبية، كانت جزءًا من مزرعة ماكسي، بسعر السوق العادل؛ ثم قُيِّمت لاحقًا بقيمة صفرية لتصبح «غير قابلة قانونيًا للاستخدام». بهذا الإجراء، يطعن رولاند في مفهوم التعويض عبر تملّك الأرض. تُنظَّم الآن الأرض، التي تعرف بعنوان 8060 شارع مَكسي، برعاية مؤسسة ديا للفنون، وهي الموقع الوحيد من بين أعماله الذي لا يمكن زيارته.

ديرا بيرنبوم — Technology/Transformation: Wonder Woman (1978–79)
عندما استولت دارا بيرنبوم على مقاطع من مسلسل وندر وومن لشبكة CBS وأعادت تقطيعها لهذا العمل الفيديوي الكلاسيكي، لم تقتصر مهمتها على إعادة مزج صورة للأنوثة مُعدّة لتلاؤم الذوق العام فحسب، بل أعادت تشكيل تصوّر للأنوثة الأميركية وشرختها تمامًا. يذكرنا هذا العمل بأن زي’Amazon هذه يأتي بدرجات الأحمر والأبيض والأزرق، وتناثر النجوم على تنورته يشابه نجوم العلم الأميركي؛ غير أن بيرنبوم لا تسمح للمشاهد برؤية هذه الرموز بوضوح، إذ تتكرر لقطات وندر وومن وتتلعثم قبل أن تبلغ الذروة في سلسلة انفجارات تمزق هذه الصور وتبيد أي بقايا من الشعور الوطني الذي بُثَّ إلى جمهور أوقات الذروة. اللقطة تتحوّل إلى تفكيك بصري للوطنية المصطنعة.

يقرأ الرابط الخفي بين عبء عمل المعلمين وتفاعل الطلاب

Pablo Delano — متحف المستعمرة القديمة (2016–مستمر)
خلال أكثر من عقدين، بنى بابلو ديلانو أرشيفًا مادّيًا لحياة بورتو ريكو: كتبًا وصورًا وخرائط، وكاميرات قديمة وآلات كاتبة، وتذكارات سياحية ولعبًا ومنتجات تجارية مثل الصابون ومشروب «أولد كولوني»، وأثاثًا وتماثيل — قائمة تمتد وتنساب داخل منصات عرض ضخمة تحاكي ترتيبات المتاحف عن بورتو ريكو، أقدم مستعمرة في العالم وإقليم تابع للولايات المتحدة منذ 1898. يخدم تركيب ديلانو كندٍّ لاذع للإمبريالية الأميركية، التي غالبًا ما اختبأت خلف صورة وطنية تقدّم قصة 13 مستعمرة كمنظور عن الحرية للتغطية على الحكم الاستعماري الذي فرضته الولايات المتحدة على جزر متعددة. بتجنّبه للبطاقات واللوحات الشارحة التي قد تعتمدها متاحف الأنثروبولوجيا، يلعب ديلانو على ما يعرفه الزوار — لا سيما الأميركيون — عن بورتو ريكو ووضعها الاستعماري داخل الاتحاد؛ قد يغفل بعض الزوار عن ذلك ويظنونها مجرد تجربة غامرة لمكان استوائي، لكن لدى آخرين تعمل القطعة كتقييم لاذع لأميركا، أكثر وضوحًا وأهمية في سياق عام 2026. — ملاحظة: هذا السرد مقصود أن يكون قرابة النقدي، مع نبرة تأملية.

جيمي تسوتومو ميريكيتاني — بلا عنوان (قبة القنبلة الذرية وكانّون)، 2001
في صباح السادس من أغسطس 1945، أسقطت الولايات المتحدة قنبلة ذرية على هيروشيما، ما أسفر فورًا عن مقتل نحو 70–80 ألف شخص وخلّف جرحًا مشعًا في الأرض وفي ذاكرة الناجين. من بين المتأثرين آثرًا عميقًا الفنان جيمي تسوتومو ميريكيتاني، المولود في كاليفورنيا والذي نشأ في هيروشيما، وكان شاهداً عابرًا على قوسٍ من الدمار الذي تضمن فقدان الأصدقاء والأهل ثم احتجازه غير القانوني من قبل الحكومة الأميركية في معسكر تول ليك إلى جانب آلاف الأميركيين من أصول آسيوية. صبّ ميريكيتاني هذه التجربة المتعدّدة الطبقات في إنتاج فني ضخم وشخصي للغاية؛ في هذا العمل تتصادم رموز اليابان الإمبراطورية، والبوذية، والثقافة الشعبية الغربية تحت سماء ملتهبة، كما لو أنّ عقله محاصر في حاضر وماضٍ أميركيين معًا — تصور بصري مناسب للصدمات النفسية المتبقية من الحرب.

إرني بارنز — Sugar Shack (1976)
عمل بارنز الشهير يصور لحظة احتفال مجمّدة في جو مفعم بالإيقاع والحيوية، ويُعرف بقدرته على نقل حركة الجسد وتدفق الطاقات الشعبية بأسلوب تعبيري فريد. حقوق الصورة: Dawn Blackman.

إرني بارنز، لاعب كرة قدم محترف تحول إلى رسام، كان ملماً بتفاصيل العضلات البشرية. تتكرر في مجموعته تصايرات لأجساد مطاولة وأطراف ملتفة: الأذرع تنحني وتمتد، والوركان تميلان وتلتفان، والأرجل والكتفان يقدمان المشهد. وُلد في دورهام بولاية كارولاينا الشمالية في عصر قوانين جيم كرو، وصوّر فرحة السود بعين تعرف الألم. في أشهر لوحاته «حانة السكر» تتدفق البهجة كما لو أن النهار نفسه بحاجة إلى طرد شياطينه. قبل وفاته عام 2009 تحدث بارنز عن دافعه لتصوير كيف تستخدم الأفارقة الأميركيون الرقصة لحل العذاب البدني والروحي — ولإيصال تلك التجربة إلى المشاهد. هدفه تحقق: ظهرت اللوحة على غلاف ألبوم مارفن غاي لعام 1976 «أريدكَ» وتبقى نموذجاً لما وصفه النقاد بـ«الرومانسية السوداء». —T.S.

فريديريك إدون تشرتش، نياغارا، 1857

حقوق الصورة: بمجاملة المعرض الوطني للفنون.

في هذه اللوحة المهيبة لتشرتش، يمكنك سماع هدير الماء ورؤيا قوس قزح يلمع داخل المشهد. هو رسام مرتبط أساساً بمشاهد من بقاع أخرى في نيويورك وبموقع محوري في مدرسة نهر هدسون. كانت شلالات نياغارا بالفعل وجهة سياحية وملتقى شهر العسل، لكن تشرتش صعّد الحدث إلى مستوى العرض البصري عندما كشف عن لوحته التي تمتد سبعة أقدام في معرض مخصص لعمل واحد — دخول بسعر 25 سنتاً — ووُصفت حينذاك بأنها «حدث مدوٍّ في زمنه». —A.B.

آرون ج. جودلمان، كولتور، 1939

حقوق الصورة: بمجاملة متحف سميثسونيان للفن الأمريكي.

هرب النحات آرون ج. جودلمان من روسيا إلى الولايات المتحدة في بدايات القرن العشرين خوفاً من معاداة السامية، فوجد أن موطنه الجديد ليس بديعاً كذلك. عندما وجه بصره إلى القتل الجماعي المسمى «الشنق»، وهو شكل من أشكال العنف الذي استهدف السود واليهود على حد سواء، صنع أعمالاً مثل «كولتور» حيث قطعة خشب كمثرى عُقِدت لها مشبك وسلسلة معدنيتان. باختياره الكلمة الألمانية لـ«الثقافة» كعنوان، ألمح جودلمان إلى النظام النازي في ألمانيا، الذي غزا بولندا تلك السنة وسرعان ما سنّ قوانين تستهدف هاتين المجموعتين. القطعة توحي بأن معاداة السامية والعنصرية ضد السود يولدان من نفس الدافع: الفاشية. وإذا تتبعت فكر جودلمان، فالفاشية لا تُهزم إلا بتضامن الجماعات المهمشة — فكرة لا تزال في غاية المعاصرة. —A.G.

وينفريد ريمبيرت، All Me II، 2005

وصف ريمبيرت السبع سنوات التي قضاها في عصابة السلاسل كتجربة تميّزت بالمطالبة بأن «أتقمص كل هذه الشخصيات»، كما كتب في مذكراته عام 2021. «لم أرد أن ألعب أي دور، لكن كان عليّ أن أكون شخصاً ما.» خلال سجنه تعلّم تلوين الجلد وتمديده، المادة التي أصبحت وسطه الفني للوحات مثل هذه، كاستجابة لاغتيال الكرامة في السجون. تمثل اللوحة سلسلة من الرجال السود والبنيين، وجوههم تتلاشى في خطوط الزي المخططة بالأبيض والأسود المتكررة. محرومون من الجسدانية ومجردون من الفردية، هؤلاء الرجال يخضعون لنفس الضغوط التي يعيشها كثيرون خلف القضبان في أنحاء الولايات المتحدة، حيث تحتجز سجونها أكثر من خُمس سجناء العالم، وفق تقديراتٍ معروضة. —A.G.

نيلي تو بير غيتس، حقيبة سفر، نحو 1880–1910

حقوق الصورة: بمجاملة معهد فنون مينيابوليس.

عندما عادت نيلي بير تو غيتس ذات الثامنة عشرة إلى محمية ستاندينغ روك بعد أن أُرسلت قسراً إلى مدرسة داخلية كاثوليكية لمدة 11 عاماً، اتخذت قراراً غيّر مجرى حياتها: توقفت عن التفاعل مع كل ما عَلَّموها وابتعدت إلى طرق الحياة الداكوتاوية. وكجزء من هذا الانعطاف، اتقنت فن التطريز بالخرز لدى الداكوتا، وهو حرفة برعت فيها حتى وفاتها عام 1935. لحقيبة مخصّصة لقريبتها آيدا كلايمور، زينت غيتس سطح الصندوق بصور مطرزة تحاكي تجهيزات الزواج الداكوتاوية. بإعادة صنع هذه المشاهد بالخرز خلّدت غيتس طقوساً كانت مهددة بأن تُمحى. —A.G.

دييغو ريفيرا، جداريات صناعة ديترويت، 1932–33

تُقدّم جداريات الجص لدييغو ريفيرا في معهد ديترويت للفنون الصناعة كبيئة كلية. العمال والآلات والمواد تتحرك معاً بإيقاعات منسقة، مشكلة نظاماً يبدو في آن معاً قوياً ولا يرحم. رُسمت الجداريات في ذروة الإنتاج الفوردِي؛ تعاملت مع العمل بوصفه أساس أمريكا الحديثة بينما كشفت عن الحجم اللازم لإدامته. يسلط ريفيرا الضوء على المطالب الجسدية المفروضة على العمال حتى وهو يحتفي بدورهم في بناء الثروة الصناعية. العمل يعكس بلداً عُرِّف بصناعته وطموحه التكنولوجي، حيث ارتبط التقدم بإدماج الجهد البشري في عمليات ميكانيكية هائلة. —D.C.

نورمان لويس، أصوت الغسق، 1947

حقوق العمل الفني © ممتلكات نورمان لويس، بمجاملة Michael Rosenfeld Gallery LLC، نيويورك. مجموعة متحف سانت لويس للفنون.

بحلول أواخر الأربعينيات، كان نورمان لويس قد تحول تقريباً من الواقعية الاجتماعية إلى التعبيرية التجريدية، الحركة التي شارك في تعريفها. ورغم أنه لم ينل اعتراف التيار الرئيسي مقارنة بنظيره الأبيض مثل جاكسون بولوك أو مارك روثكو، فذلك لم يكن لقلة جودة. تتسم لوحات لويس بضربات لونية توحي بالحشود والرقصات والمسيرات. مثل الجاز الذي شكّل العمود الفقري للمشهد الثقافي الأسود، كان منهجه يمجد العفوية والارتجال، ينبني على ما وُضِع للتو على القماش. «أصوات الغسق» مثال بالغ: خطوط سوداء رأسية ملتفة تقطعها كتل من الأحمر والأصفر والأزرق والأبيض. — أنْ نظرتَ طويلاً يتحولُ المشهدُ في اللوحة إلى طاولةٍ حيةٍ لشارعٍ مساءي؛ وإن أمعنتَ النظرَ أكثر يتبدّى لك أن لويس وجد طريقةً لصبّ النشوة المتسامية لعزفِ الجاز على القماش—ه.ج.

جون سينجلتون كوبلي، بورتريه لبول ريفير، 1768
حقوق الصورة: VCG Wilson/Corbis عبر Getty Images. مقتنيات متحف الفنون الجميلة، بوسطن.

قبل أن يصبح بول ريفير رمزاً للوطنية، كان صناعيّاً في الفضة، وكوبلي—النحات والرسّام الشهير في نيو إنجلاند—يقدّمه بذلك الشكل: كمثلٍ للّعامل الماهر، بأكمام قميصه مرفوعة، والأدوات في متناول يده، ممسكاً إبريقَ شايٍ قد يكون من صنع يده. تلتقط اللوحة عالماً استعماريّاً تُبنى فيه الهوية من خلال العمل والحرفة لا من خلال الميراث. يلتقي ريفير بناظريك مباشرةً، واثقاً ويقظاً، شخصية متجذّرة في المَهارة والتجارة بقدر ما هي في السياسة. يفسّر هذا البورتريه ذهنيةً أميركيةً مبكّرة: السلطة المكتسبة بالعمل، والسمعة المبنية على الصنع. الثورة سترفع لاحقاً رجالاً أمثاله إلى مقام الأسطورة، لكن نسخة كوبلي تبقيه متجذّراً في الاقتصاد الذي شكّله.—د.س.

ديفيد ووجناروفيتش، بلا عنوان (البيسون)، 1988–1989
حقوق الصورة: العمل محمي بحقوق النشر © عقار ديفيد ووجناروفيتش، بإتاحة من P·P·O·W، نيويورك.

صورتُه الشهيرة لبِسونٍ يسقط عن جرفٍ—والتي نُسِخت على نطاقٍ واسعٍ بحيث قد ينسى كثيرون أنها تصور جزءاً من ديوراما في المتحف الوطني للتاريخ الأميركي في واشنطن—قُرئت كثيراً على أنها رمز للخسارة العظيمة التي شهدها ووجناروفيتش خلال أزمة الإيدز. (سيموت لاحقاً عام 1992 متأثّراً بمضاعفات مرتبطة بالإيدز، عن عمرٍ يناهز 37 عاماً.) لكنّ البيسون وانقراضه تقريباً كوسيلة لحرمان الشعوب الأصلية من مواردها قصةٌ مهمّة، وإن كانت أقل روايةً في التاريخ الأميركي: لحظةٌ أخرى لجَريمةٍ بحماية الدولة تستهدف جماعةً مهمّشة. وكونه من أكثر الفنانين نشاطاً سياسياً في عصره، من شبه المؤكد أن ووجناروفيتش كان يقصد هذا البُعد عند صنع هذه الصورة الأيقونية.—م.د.

فلورين ستيتهيمر، كاتدرائيات وول ستريت، 1939
حقوق الصورة: صورة رقمية © متحف المتروبوليتان للفنون. مصدر الصورة: Art Resource، نيويورك.

المال، الأعلام، الابتهاج، المزيد من المال—ما الأَمركانيّ أكثر من ذلك؟ لكن عام 1939 كان لا يزال زمن الكساد الكبير، لذا فلوحة ستيتهيمر التي تبدو احتفاليّة بوضوح أكثر تعقيداً من ذلك. بينما تتضمّن اللوحة بورتريهات لوجوه نافذة مثل الرئيس فرانكلين د. روزفلت وأقطابٍ مثل برنارد باروخ، جون د. روكفلر، وجي. بي. مورغان في بورصة نيويورك، تبرز أيضاً عناصرٌ من جيش الخلاص كصوتٍ تحذيري. وتظهر ستيتهيمر نفسها في أسفل اليمين تدفع بالورود نحو تمثالٍ مذهبٍ لجورج واشنطن كنوعٍ من الإهداء.—أ.ب.

روي ديكارافا، كولتران رقم 24، 1963
حقوق الصورة: العمل محمي بحقوق النشر © عقار روي ديكارافا. كل الحقوق محفوظة. تصوير: بإتاحة من ديفيد زويرنر.

يُعدّ الجاز غالباً أول شكلٍ فني أصيل لِأميركا، تعبيرٌ فنيّ انسيابي يمزج أنماطاً موسيقيةً، آلاتٍ، وإيقاعاتٍ من ثقافاتٍ متعددة. بينما حاول كثير من المصورين أن يلتقطوا روح الجاز في ذروته، يبرز روي ديكارافا لفهمه الحدسيّ لكهرباء الموسيقى وللعلاقة الحميمية بين أسلوب العازف وشخصيته. كولتران رقم 24، من كتابه البارز the sound i saw، نموذجٌ لنهجه؛ تظهر أسطورة الجاز في منتصف منفردٍ، وكأنها تقترب من حالةٍ من التجاوز الموسيقي. قال ديكارافا إن الرابط بين الجاز والتصوير الفوتوغرافي هو أن كلاهما يعطي الأولوية للارتجعل والتوقيت قبل كل شيء. وتظهر هذه الصورة إتقانه لكليهما.—د.س.

وينسلو هومر، المحارب في حقلٍ جديد، 1865
حقوق الصورة: بإتاحة من متحف المتروبوليتان للفنون.

مرافقاً جيش الاتحاد خلال الحرب الأهلية، نقل وينسلو هومر حقائق الصراع إلى الأميركيين عبر رسوماته الميدانية عن الجنود والمعسكرات وساحات المعارك لمجلة هاربرز ويكلي. بعد انتهاء الحرب صارت تلك الرسومات مادةً لزيوتٍ مثل Prisoners from the Front (1866) التي تصور أسرى الكونفدرالية بيد ضابطٍ اتحادي. ولكن لوحة The Veteran in a New Field، التي رُسمت قبل عام من ذلك، بعد استسلام الجنرال روبرت إي. لي واغتيال أبراهام لنكولن، تقدم شيئاً مختلفاً: مآلات الحرب المباشرة. يظهر فيها فلاحٌ يحرث القمح تميّزه جاكيت زي الاتحاد وقنينة ماء موضوعة على الأرض بجواره. وعلى الرغم من أن المشهد يبدو مظهرياً غنياً ومتجدداً، فإن المعطف المهمل والمنجل وتيبّس طفيف في وقفته يلمح إلى جراح بدنية ونفسية لا تُشفى بسهولة.—أ.د.

ألفريد ستيغليتز، الستيراج، 1907
حقوق الصورة: بإتاحة من متحف جي بول جيتي.

التقط ستيغليتز هذه الصورة (1864–1946) على متن سفينة SS Kaiser Wilhelm II، ناظراً إلى الطوابق السفلى المكتظة حيث يجتمع الركاب من الطبقة العاملة. وتُعدّ أول صورة حداثية، إذ تنظّم الأشخاص إلى مناطق متمايزة تشبه القصاصات، تردّد انقسامات الطبقة الصارمة. رغم ارتباطها الشديد بلحظة ذروة الهجرة إلى الولايات المتحدة—فقد كان عام 1907 أكثر سنوات إليس آيلاند ازدحاماً—إلا أنها التُقطت بينما كانت السفينة متجهة إلى أوروبا. ومع ذلك، تحوم فكرة أميركا في الخلفية، بينما تمسك الصورة بواقع الهجرة الحاضر. أدرك ستيغليتز أن هذه الصورة تشكل نقطة تحول في عمله، حيث يتداخل الشكل والموضوع، الهندسة والبنية الاجتماعية، بحيث يصبحان لا ينفصلان. والنتيجة إحساس دقيق وغير عاطفي بالحياة الحديثة المشكّلة بالحركة والتجزؤ.—د.س.

أوغستا سافاج، ارفعوا كل صوت وغنّوا (القيثارة)، 1939
حقوق الصورة: بإتاحة من UNF Digital Commons. مقتنيات جامعة شمال فلوريدا، مكتبة توماس غ. كاربنتر، المجموعات الخاصة والأرشيف الجامعي. أوغستا سافاج — «ارفَعوا كل صوت وغنّوا» (المعروف أحيانًا باسم «الهارب»)

كانت هذه المنحوتة تُعرف أحيانًا باسم «الهارب»، لكن أوغستا سافاج فضّلت دائمًا عنوان Lift Every Voice and Sing، مستعيرة كلمات أغنية الحرية لجيمس ويلدون جونسون التي اعتنقتها لاحقًا رابطة مكافحة التشهير كـ«النشيد القومي الأسود». عملت سافاج على هذه القطعة حوالى عامين، وعُرضت أول مرة في معرض العالم 1939 في نيويورك، حيث كان المشاهدون يدهشون أمام تصويرها لآلةِ الهارب بارتفاع ستةَ أمتار تقريبًا، المتشكِّلة من أجساد رجال ونساء سودٍ يغنّون. الأصل المادي للمنحوتة فُقِد، وما تبقّى اليوم مجرد نسخ مصغّرة، لكن حتى هذه النسخ لا تخفّف من نداءها المدوي للحرية والتحرّر الأسود، هنا وفي أماكن أخرى.

كونسييلو خيمينيز أندروود — اركضي يا جاين، اركضي! (2004)

في تسعينات القرن الماضي بدأت إدارة النقل بكاليفورنيا بوضع لافتات صفراء لامعة على امتداد الطرق السريعة قرب الحدود مع المكسيك، صورةٌ لوالد ووالدة وطفلٍ يعبرون الطريق. هذه الصورة صدمَت الفنانة كونسييلو خيمينيز أندروود، التي رأت فيها معادلةً بين عائلات المهاجرين والحيوانات التي ينبغي للسائقين تفادي صدمها. دفعها ذلك إلى إعادة استخدام الصورة في أعمالها مدى الحياة، مع تعديل بسيط يجعل الأم هي القائدة. في عملها اركضي يا جاين، اركضي! كبّرت اللافتة لتصبح بحجمٍ ضخمٍ وبنفس الصبغة الصفراء الساطعة، محاولةً لضمان ألا يُمحى هذا التاريخ المظلم الحديث — ولا طريقة تعامل هذا البلد مع المهاجرين — من الذاكرة. العمل الآن في مجموعة متحف سميثسونيان للفن الأمريكي في واشنطن.

جيمس لونا — التقط صورة مع «هندي حقيقي» (1991–1993)

في أداء أسطوري استضافه متحف ويتني في نيويورك، قدّم جيمس لونا نفسه كمعلم جذب سياحي ودعا الزوّار لالتقاط صورٍ إلى جانبه بينما يرتدي ملابس متنوِّعة تتراوح بين ملابس شارع إلى زِي رقصات الحرب المركّب من عناصر قبائل مختلفة — وهو ما وصفه مرةً بأنَّه «الهنود الذين يحبّهم الجميع». وضع لونا في هذا العمل غضبه الشخصي في مواجهة تجريد الشعوب الأصلية وتحويلها إلى ممتعة نظرًا للجمهور. قال خلال الأداء: «أمريكا تحب أن تقول: ’هنودها‘. أمريكا تستمتع برؤيتنا ونحن نرقص لهم. أمريكا تحب حرفنا وفنوننا اليدوية. أمريكا تسمي السيارات والشاحنات باسم قبائلنا. أمريكا لا تعرفني». وصف لونا الأداء، الذي صاحبه نكات الجمهور ومحاولات ربط أفراد بعائلات قبلية مفترضة، بأنه لحظة إذلال مزدوجة.

دونالد موفيت — «يقتلني» (1987)

عبقرية هذه القطعة تكمن في التلاعب اللساني القاس الذي يستند إلى مهنة رونالد ريغان كمؤدٍ سابق. عبارة «يقتلني» يمكن أن تُقال عن ممثل بمعنى «يفجّعني ضحكًا»، لكن بالنسبة لدونالد موفيت وزملائه في نيويورك خلال الثمانينيات كانت العبارة حرفية: بينما كان أصدقاء موفيت وفنانون كثيرون يموتون جرّاء الإيدز، أخفقت إدارة الرئيس في معالجة المرض بشكل كافٍ، بل وصنّفت المرضى ووصمَتهم. صورة الهدف بجانب صورة ريغان تقول ما قد كان يدور في خاطر العديد من الرجال المثليين آنذاك: لدي هدف على ظهري. نسخ موفيت الصورة كملصق ولصقه هو وصديق حول نيويورك كتذكير بأن العدو لم يكن فيروسًا فحسب بل كان الكراهية والخوف أيضًا.

ويليام إيغليستون — دون عنوان (حوالي 1983–1986)

حاويات التوابل على طاولة مطعم رخيص (وشمعة بلون أحمر كهربائي مريب) تظهر كأبراج في أفقٍ فضائي عبر عدسة ويليام إيغليستون، المصوّر الذي يمتلك قدرة على أن يجعل كل شيء يبدو أكثر هيبةً وأغرب بكثير. تضيف صلصات الفلفل لمسةً حادّةً، ويُختلّ مقياس الأشياء بطريقة فنية عن طريق الظلال الممتدة كما لو كانت لعدة أميال، تباينًا مع حاسة اللون التي صنع بها إيغليستون اسمه.

فليكس غونزاليس-توريس — «بدون عنوان» (أمريكا)، 1994

افتتح متحف ويتني مؤخرًا معرضًا من مجموعته الدائمة حمل اسم «‚بدون عنوان‘ (أمريكا)» تيمُّنًا بهذه القطعة لغونزاليس-توريس، المعروضة في نافذة من نوافذ المتحف خصّيصًا للمناسبة. مكوّنات العمل محددة للغاية: مكوّن من 12 قطعة/خيطًا ضوئيًا، كلٌّ منها تضمّ 42 لمبة. لكن الفنان أشار إلى أنه يجوز عرضه بأي ترتيب تراه المؤسسة أو القيم مناسبًا، فتصبح القطعة استعارةً للديمقراطية. قال غونزاليس-توريس عن أمريكا وديمقراطيتها: «كانت أمريكا دومًا حلما بعيد المنال، مكانًا نحلم به… أمريكا التي أعرفها الآن ما زالت مكانًا للنور، مكانًا للفرص والمخاطر، للعدالة وللَّعنصرية، للظلم وللجوع وللفيض، للمتعة والنمو. الديمقراطية عمل مستمر، تفانٍ جماعي». في أكتوبر 2024 عرضت المتحف الوطني للبورتريه (سميثسونيان) العمل في مواقع متعددة، منها واجهة المتحف، كجزء من معرض لأعماله. في يونيو 2025، قبل انتهاء المعرض بشهر، أعلن الرئيس ترامب أنه أقال مديرة المتحف كيم ساجيت متهمًا إياها «بالتحيّز الشديد» وداعمةً لبرامج التنوع والشمول؛ رفضت المغادرة واستقالت في النهاية. أمريكا ما زالت كما وصفها غونزاليس-توريس: فظيعة وآملة في آن واحد. —ميندي + كيث أوباديك، «السواد معروض للبيع»، 2001

لفترة وجيزة في عام 2001، كان مرتادو قسم «الآثار السوداء الأميركية» على موقع إيباي يصادفون إعلانًا غريبًا عنوانه «سواد كيث أوباديك». وصف البائع هذا «الميراث» بأنه، لكونه «استُخدم أساسًا في الولايات المتحدة»، قد لا يعمل كما يجب خارج البلاد. تلت ذلك عشرون بندًا وتحذيرًا تبدو متضاربة في كثير منها: أحدها يقول «يمكن استعمال هذا السواد لصنع فن أسود»، وتلاه آخر ينصح بعدم استخدام هذا «الميراث» في «صنع أو بيع فنون جادة». بعد ستة أيام أزال إيباي الإعلان لاعتباره «غير مناسب»، لكن الفنانين تمكنوا من تصوير الشاشة قبل الإزالة، ليثبتوا أن عشرة أشخاص قد مزادوا على «سواد كيث أوباديك»، ووصل السعر النهائي إلى 152.50 دولارًا—وهو بيان موضوعي عن كيف أن السود وفي عام 2001 على الأقل، ظل يُنظر إليه عند بعض الأشخاص سلعة يمكن شراؤها وبيعها. —أ. ج.

—جاكسون بولوك، «الندى البنفسجي (الرقم 1)»، 1950

تكوّن لوحة «الندى البنفسجي» لجاكسون بولوك، أحد رواد التعبيرية التجريدية، سطحها عبر طبقات من الطلاء المسكوب والمتناثر، فتُشكّل حقلًا كثيفًا من العلامات التي توثّق حركة عبر القماش. تعكس العمل لحظة اهتَمَّ فيها الفن الأميركي بالمقاييس الكبيرة، وبالحركة التعبيرية، وبالتفرد كسمات مميزة. وُلدت هذه اللوحة في سنوات الحرب الباردة المبكرة، فأصبحت جزءًا من مسعى ثقافي أوسع لصياغة الولايات المتحدة كمركز للابتكار الفني؛ حملت اللوحة طاقة بلد يسعى إلى تأكيد هويته عبر التجريب والطموح على المسرح الدولي. —د. ك.

—رافن تشاكون، «الرصاصة»، 2001/15

إن حق حمل السلاح كما حدده التعديل الثاني للدستور الأميركي متجذر في خيال شريحة واسعة من هذا البلد لدرجة أن أي محاولة للحد من انتشار الأسلحة تثير جدلاً عنيفًا وغالبًا ما تقود إلى طريق مسدود. هنا تكمن قوة قطعة رافن تشاكون «الرصاصة». قال تشاكون إنه أراد أن يؤلف لآلة لا يملك إمكانية التحكم الكامل في لحنها أو طبقتها أو شدتها. «بعد صوت الطلقة»، قال، «تسمع صداها في الأرض. إنها طريقة تجعل الأرض تنتج صوتًا.» في هذا العمل يعيد تشاكون التفكير في كيفية اغتصاب الأراضي الأصلية في الولايات المتحدة بصدى طلقات البنادق، فيحوّل ذلك العنف إلى شكل من أشكال الرفض. —م. د.

—إدمونيا لويس، «حرة إلى الأبد»، 1867

«أرض الحرية لم تترك مجالًا لنحات ملون»، كتبت إدمونيا لويس عن مغادرتها بوسطن أواخر القرن التاسع عشر إلى روما. وجدت أوروبا أكثر تقبلاً لأصلها المختلط—أفروأميركي ومن أصول ميسيساگا أوجيبوي—فاستطاعت أن تعيش كمحترفة نحاتة معروفة بأعمالها النيوكلاسيكية في الرخام، وبمواضيع كانت ثورية في زمانها: تصوير السكان الأصليين والأميركيين السود بدون رموز بصرية للاضطهاد، كما في منحوتتها الشهيرة «حرة إلى الأبد». تُظهر تلك القطعة رجلاً وامرأة سودَين محرَّرين من الرق في أوضاع نشوة وحبور، فتكوّن انفصالًا قاطعًا عن تقليد تصوير المحرَّرين حديثًا كمستقَدِمين لدى محرريهم. بالمقابل، يظهر نصب توماس بول التذكاري للمحرَّرين عام 1875 رجلًا أسود يجثو عند قدمَي أبراهام لنكولن، الذي يحمل إعلان التحرير. بخطوة حرفية ومهيبة، تصوّر لويس الهوية كأمر مُعَرَّف بذات الروح الفردية لا بوساطة مخلّص أبيض. —ت. س.

—جون كوينك-تو-سي سميث، «خريطة الذاكرة»، 2000

«أحب أن أستخدم الخرائط لأن الخرائط يمكن أن تروي قصصًا»، قالت جون كوينك-تو-سي سميث عن دافع يتكرر في أعمالها. في «خريطة الذاكرة» غطّت الفنّانة، التي تربت في محمية فلاتهيد في مونتانا واستقرت لاحقًا في نيو مكسيكو، خريطة الولايات المتحدة برموز تعبّر عن الشعوب والكائنات والكيانات الأخرى التي اعتنقت الأرض نفسها قبل أن تُقسَّم وتُتحوّل إلى حدود تقطعها سياجات متوالية. —أ. ب.

—ثورنتون دايل، «لاجئون يحاولون الوصول إلى الولايات المتحدة»، 1988

يعرِّض ثورنتون دايل السرد الذي يوحي به عنوان عمله للتحدّي: هذا الزحام البائس المتعب لا يحنّ إلى الوصول من شواطئ بعيدة؛ هم بالفعل هنا—أميركيون مُغتربون بفعل الطبقية العرقية والاقتصادية المتجذرة في تأسيس الأمة. يستخدم دايل مواد متواضعة—سلك وخشب وبلاستيك ومينا—لتجسيد طبقة دنيا كافحَت وغالبًا ما تُفهم كمجتمع أفريقي أميركي كحال نفسه. نحيلون متألِّمون، يتأرجح هؤلاء الأشخاص على طوف هش من عيدان، وأجسادهم مرشوشة بطلاء أصفر صارخ يشير إلى «آخرَتِهم». لا أفق مسنود يمكن رؤيته؛ هم تائهون إلى الأبد فوق مياهه موحلة. —ت. س.

يقرأ لوحة غوستاف كليمت تتوّج كثاني أغلى عمل فني في تاريخ المزادات

—جون كيج، «بيت الشقق 1776»، 1976

«بيت الشقق 1776» واحد من ما سمّاه الملحّن الأميركي جون كيج «السيرك الموسيقي». ببساطة، هذه أعمال موسيقية يقدّم فيها عدد كبير من الراقصين والمطربِين والعازفين عروضًا متزامنة في مكان وزمن واحد—أقرب إلى سيرك ثلاثي الحلقات منه إلى سيمفونية تقليدية. كُلف العمل للاحتفال بالذكرى المئتين لتأسيس الولايات المتحدة، وقُدم لأول مرة عبر ستة أُوركسترات في أنحاء البلاد عام 1976. يجوز لأي عدد من الموسيقيين المشاركة، لكن كيج اشترط أن تتضمن كل نسخة أربعة مطربين (أو تسجيلات لمطربين)، يمثل كل منهم مجموعة دينية أو إثنية من المكوّنات الأساسية لتأسيس الأمة: بروتستانت، سفارديون، السكان الأصليون، والأميركيون من أصول أفريقية. يختار هؤلاء المغنون أغانٍ من تقاليدهم الخاصة ويؤدونها دون السعي لمزامنتها مع أصوات الآخرين. تتكشف أصواتهم بالتوازي مع مقطوعات علمانية وعسكرية ودينية مأخوذة من مصادر القرن الثامن عشر. يبقى طول العرض وقرار الاستعانة بقائد أوركسترا من صلاحيات المؤدين أنفسهم، ما يفضي إلى مشهد صوتي متميز للهويات والمعتقدات — أحيانًا بقيادة ضرورية، وأحيانًا آخر يخضع للتقطيع الارتجالي — له بداية محددة ونهاية غير محسومة. يبدو مألوفًا؟ — ت.س.

فريدا كاهلو — صورة ذاتية على خط التماس بين المكسيك والولايات المتحدة، 1932

حقوق الصورة: صورة رقمية: إريش ليسينغ / Art Resource، نيويورك. حقوق العمل الفني © 2026 بنك المكسيك متاحف دييغو ريفيرا وفريدا كاهلو، المكسيك، مكسيكو سيتي / Artists Rights Society (ARS)، نيويورك. مجموعة ماريا رودريغيز دي ريريو.

طيلة جزء كبير من تاريخها، كانت علاقة الولايات المتحدة بجارتها الجنوبية علاقة مشحونة، شهدت حروبًا متعاقبة اقتطعت أراضي من المكسيك، وسياسات خارجية مثل مبدأ مونرو سعت إلى إخضاع البلاد، وتصاعدًا مستمرًا في إجراءات الأمن والعنف عند الحدود. كيف يشعر المكسيكيون حيال كل ذلك؟ تقدم فريدا كاهلو منظورًا واحدًا، إذ رسمت صورتها الذاتية بينما كانت في ديترويت، مصاحبةً زوجها دييغو ريفيرا خلال عمله على جداريات «صناعة ديترويت» الشهيرة. تُصوّر كاهلو المكسيك كمنظر قليلًا ما يزهو بالخضرة، حاملة عمرًا من الثقافة قبل التواصل الأوروبي مع القارة؛ حيث تُحكَم معابدها بواسطة الشمس والقمر. أما نظرتها إلى الولايات المتحدة فلم تكن بعاطفة دافئة: فمعابدها، ومصنع شركة فورد الذي تخرج مداخنه ضبابًا سامًا يخفي إلهها، والعلم الأميركي، تُصوّر كمراكز حياة تعتمد على إنجازات تكنولوجية بدلاً من النباتات التقليدية التي تظهر في اللوحة في أسفل اليسار. — م.د.

تسينغ كوانغ تشي — بيان التقاء الشرق بالغرب 5/5، 1983

حقوق الصورة: © Muna Tseng Dance Projects, Inc.

ولد تسينغ كوانغ تشي في هونغ كونغ عام 1950، وهاجر مع عائلته إلى فانكوفر عام 1966. بعد دراسة الفنون في أكاديمية جوليان بباريس في 1978، انتقل إلى نيويورك حيث عاش مشاهد الفن والنوادي الأسطورية في أواخر السبعينيات وثمانينيات القرن الماضي. خلال هذه الفترة سافر في أنحاء أميركا والعالم لصنع سلسلة من الصور الذاتية بالأبيض والأسود بعنوان «التقاء الشرق بالغرب» (1979–1989). استُلهمت السلسلة جزئيًا من زيارة ريتشارد نيكسون إلى الصين في 1972؛ إذ يظهر الفنان — مرتديًا بذلة على طراز رئيس ماو وأحيانًا شارة «زائر» — في أماكن أيقونية مثل تمثال الحرية وبرج إيفل ونقطة تفتيش تشارلي. علق تسينغ على شعوره من زيارة نيكسون قائلاً إن «تبادلًا حقيقيًا كان من المفترض أن يحدث بين الشرق والغرب، إلا أن العلاقات بقيت رسمية ومظهرية». في 1983 أنجز تسينغ ثلاث صور ملونة مرتبطة بأعمال «التقاء الشرق بالغرب»، كل منها بعنوان East Meets West Manifesto، تظهره محاطًا بين علمي الصين والولايات المتحدة، مختزلًا تجربته كشخص ممزق بين عالمين. — ب.ب.

جيمس روزنكيدست — F-111، 1964–65

حقوق الصورة: صورة رقمية © متحف الفن الحديث / مرخّص بواسطة SCALA / Art Resource، نيويورك. حقوق العمل الفني © 2026 مؤسسة جيمس روزنكيدست / مرخّص بواسطة Artists Rights Society (ARS)، نيويورك. مستخدمة بإذن. كل الحقوق محفوظة. تصوير: جوناثان موزيكار.

مثل كثيرين من زملائه في فن البوب، على غرار آندي وارهول وروبرت روتنبرغ، نشأ جيمس روزنكيدست في بيئة الفن والتصميم التجاري، إذ عمل كرسام للوحات إعلانية — مهنة أرست قواعد الحجم والوضوح اللذين يميّزان لوحاته. تمايز روزنكيدست أيضًا عن رفاقه بترتيبه لصور جاهزة في تركيبات كولاجية، بدلاً من تقديم صورة واحدة كما فعل وارهول أو روي ليختنشتاين. ربما تُعد F-111 لوحته الأكثر طموحًا، ومن أوائل الأعمال الأميركية التي انتقدت حرب فيتنام. صُمِّم العمل ليُلف جدران صالة كاستيلي حيث عُرض أول مرة؛ واللوحة متعددة الألواح بطول 86 قدمًا تهيمن عليها صورة للطائرة المقاتلة-القاذفة المعنونة، التي كانت آنذاك السلاح الأكثر تطورًا. تتشابك في التركيبة صور إخبارية وإعلانية أخرى، منها طفلة تحت مجفف شعر، عِقد من السباغيتي، وسحابة تشبه الفطر. وصف روزنكيدست اللوحة — التي استحالت ذات صلة متجددة في اللحظة الراهنة — بأنها تساءل «عن التواطؤ بين حرب فيتنام والضرائب والَاستِهلاك والاعلانات». — أ.د.

لورا أغيلار — ثلاث نسور تحلق، 1990

قليلون من الفنانين تناولوا تعقيدات الهوية الشيكانو والمكسيكية الأميركية بشكل مباشر وقوي مثل لورا أغيلار. في اللوحة الوسطى من «ثلاث نسور تحلق» نرى فنانة عارية الصدر تغطي وجهها نقوش نسر العلم المكسيكي، وترتدي العلم الأميركي كقميص؛ حبل ثقيل يربط يديها ويلتف حول وركيها ويصل إلى عنقها كما لو كان ينجز خنقها. في العمل تُجسّد أغيلار المثل القائل ni de aquí, ni de allá (لا من هنا ولا من هناك)، الذي يُستعمل غالبًا لتوضيح شعور الشيكانو بأنهم منفيون بين موطن الأصل والبلد الذي وُلدوا أو نشأوا فيه. ذلك العزل الثقافي، الشائع في هويات الشتات، يمكن أن يشعر وكأنه يقبض على الجسد والعقل معًا. — م.د.

ديفيد هامونز — أميركا الجميلة، 1968

بينما أصبح اسم ديفيد هامونز لدى الجمهور مرادفًا لعلمه الأميركي الأفريقي، الذي استبدل فيه ألوان العلم الأميركي بألوان علم ماركوس غارفي البن أفريقي، كانت طبعات الجسد المبكرة له تدخلًا أكثر تأثيرًا. في هذه السلسلة كان يدهن جسده بالزيت أو المارغرين ثم يضغط نفسه على ورقة ثم ينثر فوق السطح صباغًا، فتحمل الطباعة بصمة الجسد وتوثّق حضوره بأبسط الوسائل. ديفيد هامونز — لأمريكا الجميلة

استخدم ديفيد هامونز الليثوغرافيا ليغمض جسده بعلمٍ أميركيّ ملفوف حوله. ظهر العمل عندما تحوّلت حركة الحقوق المدنية نحو قوة السود، فالتقط مفارقة الوضع الأسود في أمريكا: ظاهرون وغير مرئيين في آن واحد، وجسد يتحوّل إلى علامة سياسية لمجرد قربه من العلم. وجهُ هامونز مطموس بتعبير فارغ، ويده ترتفع لتلمسه كما لو كان يختبر وجوده.

سياه أرماجاني — جسر إيرين هيكسون ويتني (1988)

قبل أن يبني سياه أرماجاني هذا الجسر في مينيابوليس، كان الطريق السريع بين الولايات مقطوعة لا تُعبر سيراً على الأقدام: ستة عشر مسارًا مفصولة تفصل بين الناس. غيّر جسر أرماجاني، بطولٍ يبلغ نحو 375 قدمًا، هذا الواقع. صمّم الفنان الإيراني–الأميركي شكلين مقوسين—أحدهما أبيض والآخر أزرق—يلتقيان في الوسط ليشكّلا ما وصفه بأنه مصافحة صفراء. ليس مجرد ممر يصل نقطتين فحسب، بل احتفال بعبور الحدود والبحث عن أرض مشتركة. تحمل عوارض الفولاذ اقتباساتٍ من قصيدة لجون أشفيري كلّف أرماجاني بطباعتها، من بينها بيت يقول: «من العدل أن نعبر. ومن العدل أن نكون قد عبرنا.»

إدوارد هوبر — نايتهوكس

من السهل أن نتخيّل همفري بوغارت في قبّعته جالسًا مستدير الظهر أمام المشاهد في لوحة هوبر الأيقونية، غارقًا في الصمت ومبللاً بالضجر. لكن هذا التصوّر دراميٌّ جدًا—مُصطنَع لدرجة لا تتناسب مع المشهد البسيط الراسخ في هدوئه. تعدُّد القراءات لِـنايتهوكس جزء من سرّ جاذبيتها الطويلة، وامكانية أن يتخيّل كل منا قضاء وقت داخل ذاك الداينر تؤكد مكانة هوبر كواحد من أنبياء العزلة الجمعيّة في منتصف القرن العشرين.

روبرت راوشنبرغ — ريتروأكتيف I (1964)

صورة مُفلترة بالزُرقة لجون كينيدي تحوم في مركز هذا العمل، مقتطعة من صورة فوتوغرافية ومحوّلة إلى طباعة شبكيّة، تحيط بها شظايا لا تستقر في مشهدٍ واحد: يد تشير، رائد فضاء يهبط بالمظلّة، صور تتكدّس وتنزلق. بنى راوشنبرغ اللوحة من مادّة عاشها الأميركيون آنذاك—صور الإعلام الجماهيري من تلفزيون وصحف ومجلات. صُنِع العمل بعد اغتيال كينيدي فبدت النتيجة أقلّ تكريمًا وأكثر تسجيلًا لكيفية تحوّل الإنسان إلى صورة ثم إلى ايقونة، وكيف تبدو البلاد لنفسها حين تتوسّط خبرات الإعلام وتُركّب المعاني سريعًا من أيّ مادّة متداولة.

ناو بوستامانتي — إنديجوريتو (1992)

في عام 1992 احتفل كثيرون بمرور 500 سنة على وصول كريستوفر كولومبوس إلى الأمريكتين، وغالبًا ما تجاهلت هذه الاحتفالات تاريخه العنيف من الاستعمار والعبودية. شاركت مؤسسات الفن في ذلك أيضاً، فكتبت ناو بوستامانتي في افتتاحية أدائها الهائج «إنديجوريتو»—مزيج من كلمة “أصلي” و”بوريتو”—أنها طُلب منها، كما قيل، أن تقدم فنانة من الملونين أداءً عن خمسمئة عام من القمع لكي تحصل على تمويل؛ فكان هذا عملها. دعت على المسرح من “يشعرون بالذنب عن الخمسمئة سنة الماضية”، بمن فيهم “أيّ رجال بيض يرغبون في أخذ تلك الحِمْلة.” بعد أن يصعد من يوافقون، تُثبّت بوستامانتي بوريتو على حوضها وتطلب من هؤلاء الرجال—الواقفين الآن على ركبهم—أن يعضّوا منه كي يتبرأوا من ذنوبهم ومن خطايا أجدادهم. وفي الوقت نفسه تذكّر الجمهور بالسكان الأصليين الذين احتلّوا أراضيهم الحالية. العمل صارخ واتهاميّ لِمَن انتفعوا من ظُلم الاستعمار.

نواه بريفوي — بقايا انتفاضة واتس (1965–66)

في أغسطس 1965 بلغ التذمّر الاجتماعي المحتقن في الولايت المتحدة نقطة الغليان في لوس أنجلوس، حين أشعلت مواجهة مع الشرطة في حيّ واتس ذي الغالبية السوداء أيامًا من الشغب احتجاجًا على إساءة معاملة الشرطة. شكّلت انتفاضة واتس منعطفًا في حركة الحقوق المدنية، نحو نضالٍ أكثر راديكاليّة ووطنيًا يركّز على الفقر ووحشية الشرطة والظلم الاجتماعي. كانت أيضًا نقطة تحوّل لنواه بريفوي، الذي كان آنذاك من مؤسّسي مركز فنون واتس تورز، حيث كان يعمل اجتماعيًا ويعلّم فنونًا. بعد الانتفاضة خرج بريفوي إلى الحيّ لِيجمع الخردة المتروكة: أخشاب محترقة، صور فوتوغرافية، لافتات مكسورة وقطع فولاذ. من تلك الحطام بدأ يصنع تراكيب سماها «فن الخردة» في محاولة لصنع، كما جاء في كتالوج معرض عام 1966، «جمال من القبح».

بروس كونر — كروس رودز (1976)

منذ أيامه الأولى في مشهد بيت في سان فرانسيسكو أواخر الخمسينيات وحتى مسيرة امتدت خمسين عامًا، عمل بروس كونر في وسائط شتّى—من تراكيب الخردة وكولاجات سرياليّة إلى رسومات تُشبه بقع الحبر وصور لعالم البانك في سان فرانسيسكو. كان خصمًا تقليديًا ذائعًا بشعاره الشخصي “قاوم فقط”، ولاحقًا لفت الانتباه لتجميعاته المقلقة التي أنتجها بين 1957 و1964. في تلك الفترة بدأ أيضًا بإخراج أفلام تجريبية، مركّبًا لقطات معثورًا لها وجديدة مثل فيلم A Movie (1958)، الذي يسخر من صور هوليوود. كونر — CROSSROADS (1974)

في عام 1974 طلب كونر الاطلاع على تسجيلات الحكومة الأميركية لاختبار القنبلة الهيدروجينية «عملية كروس رودز» التي جرت في أتول بيكيني عام 1946 — الحدث الأكثر تصويراً في التاريخ — بهدف صنع فيلم عنه. ولدهشته، أُتيح له الاطلاع. «CROSSROADS» إعادة تركيب مؤثرة ومروعة في آن معاً لقطات الانفجار تحت الماء بُنيت على مونتاج مدته 37 دقيقة مع موسيقى لباتريك غليسون وتيري رايلي. في هذا العمل يواجه كونر الوجه المظلم للانتصارية الامريكية، ويطلقه بتوقيت مميز يتقاطع مع احتفالات البلاد بالذكرى المئتين لتأسيسها.

آندي وارهول — ست عشرة جاكي (1964)

لا تكاد توجد شخصية في التاريخ الأميركي أكثر سحراً ومأساوية من جاكي كينيدي، تظهر هنا مبتسمة بقبعة بيليبوك وواجهة رصينة تُجسّد حالة الصدمة الوطنية بعد اغتيال زوجها — ما وصفه دون ديليلو ذات مرة بأنه «السبع ثواني التي كسرت ظهر القرن الأميركي». تبرز عين وارهول للصورة اللافتة في «ست عشرة جاكي»، وكذلك إحساسه الغريب بكيفية أن التكرار الميكانيكي (من خلال عملية السلك سكرين في المصنع الفني الذي أشرف عليه) يمكن أن يُجرّد الصورة ويجعلها أوضح في الوقت ذاته.

توكو مياتاكي — بدون عنوان (صورة افتتاحية من Valediction) (1944)

لم يمنع الاعتقال توكو مياتاكي من مواصلة مزاولة حرفته. كان واحداً من أكثر من 120,000 أميركي من أصل ياباني احتُجزوا خلال الحرب العالمية الثانية في معتقلات حكومية داخل الولايات المتحدة، وقد هرّب عدسة كاميرا إلى مخيم مانزانار في كاليفورنيا ثم أصبح المصور الرسمي للمخيم، مع قيد واحد: أن يُكمِل مساعد أبيض التقاط كل صورة. في هذه الصورة المصنوعة لسجل المدرسة الثانوية، تمتد يد من خارج الإطار وتلوّح بقصاصة سلكية نحو سياج من الأسلاك الشائكة. ينتظر مياتاكي قصاصة المقص تلك بترقّب — مؤمناً بثبات بأن التحرر سيلي ذلك قريباً.

(شاهد هذا العمل على موقع متحف ويتني: https://whitney.org/collection/works/46040)

باربرا كروجر — بدون عنوان (أسئلة) (1990/2018)

تملأ قراءة باربرا كروجر لعلم الولايات المتحدة عروضه بخطوط تتضمن أسئلة تُحيل بشكلٍ غير مباشر إلى هوس أميركي مميز بالنظام والقانون. عملت كروجر على هذا المشروع بتكليف من متحف الفن المعاصر في لوس أنجلوس، وبدأت تصوره خلال فترة رئاسة رجعية جسّدها رونالد ريغان، الذي روج لسياسات صارمة ضد الجريمة. يسأل العمل: «من هو فوق القانون؟» ثم ينتقل إلى سؤال يبدو غير وطني: «من يحيي التحية لأطول مدة؟» أسئلة كروجر التي مضى عليها أكثر من ثلاثة عقود لا تزال حاضرة وذات صلة؛ ففي عام 2025 مثلاً أصبح هذا العمل خلفية لصورة إخبارية انتشرت على نطاق واسع تظهر عناصر الحرس الوطني خلال احتجاج مناوئ لـ ICE في لوس أنجلوس، فأعاد الناس طرح أسئلة كروجر من جديد، متسائلين بانهم ما زالوا مطروحة.

كيري جيمس مارشال — بانغ (1994)

باستخدام تقاليد الرسم التاريخي، يعالج كيري جيمس مارشال غياب الشخصيات السوداء في الفن التمثيلي الغربي من خلال وضعها في مركز عمله؛ هنا لوحة ضخمة تُصوّر ثلاثة أطفال سودا في حديقة منزلية خضراء على نحو يذكر بأجواء نورمان روكويل. تحمل فتاة علم الولايات المتحدة بينما يقف ولدان ويداهما على القلب كما لو كانا يرددان قسم الولاء. تظهر شعارات وطنية على لافتات أعلى وأسفل اللوحة، إلى جانب كلمات مرسومة على سحب وردية منفوخة تقول «عيد مستقل سعيد الرابع بانغ». يستبدل مارشال تقليد تصوير احتفالات يوم الاستقلال الأميركية التي غالباً ما تُصور أصحاب البشرة البيضاء، بشخصيات سوداء، ويضفي تفاصيل لافتة كالعمود الكهربائي الأبيض الذي يقطع التكوين وشواية يخرج منها دخان مشؤوم. بهذا يطرح الفنان سؤالين: ماذا تعني الوطنية؟ وما الأذى الذي ألحق أو قد يزال يُلحق باسم الوطنية؟

مايا لين — نصب حرب فيتنام التذكاري (1982)

لو أخبرت أميركياً عادياً قبل أن تكشف مايا لين عن هذا العمل أن الفن التجريدي يمكن أن يكون تكريماً مؤثراً لضحايا حرب فيتنام الكارثية، لربما ضحك منك. واجه تصميمها معارضة شديدة في البداية، لكن كثيرين تغيرت آراؤهم، وصار التجريد جزءاً مقبولاً من معجم التذكير لدى الجمهور الأميركي. يتخذ النصب هيئة جدارين من الجرانيت الأسود محفور عليهما أسماء أكثر من 58,000 من العسكريين الأميركيين الذين قضوا في فيتنام، مرتبة ترتيباً زمنياً وتشكلان حرف V يغوص في الأرض. وصفه ناقد نيويورك تايمز بول غولدبرغر بأنه «عمل معماري تذكاري مؤثر ورائع وشعبي لا يوجد مثيل له في أي مكان»، وما يدهش أكثر أن لين وضعت تصميمه وهي لا تزال طالبة جامعية في جامعة ييل.

جاسبر جونز — ثلاث أعلام (1958)

يقدم جاسبر جونز لك تلة من ثلاث لوحات للعلم الأميركي، كل قماش أصغر من الذي فوقه، ما يدفع الصورة لتحتل فضاء المشاهد. تتعرف عليه فوراً، ثم تدرك أنك في الواقع تراه للمرة الأولى. السطح شمعي سميك مع تلاعب بالطلاء يبطئ عملية الرؤية بقوة. في أواخر الخمسينيات، وفي ذروة الحرب الباردة، حمل العلم أوزاناً ثقيلة — من الامتثال والاستهلاك وسلطة الحكومة — وجونز لا يجادل في ذلك؛ يكفيه أن يقدمه مراراً حتى يصبح غريباً. هذا التحوّل ذو أهمية؛ فهو يحوّل رمزًا يتفق الجميع عليه إلى شيء يستدعي إعادة النظر. —د.س.

بِيل تِرَيلور — بدون عنوان (مشهد مطاردة)، حوالى 1940
حقوق العمل الفني © 1994، صندوق عائلة بيل ترايلور. الصورة: بإذن متحف سميثسونيان للفن الأمريكي.

وُلد بيل تريلور مستعبدًا عام 1854، وقضى معظم حياته في مزرعةٍ في بنتون، ألابما. في عام 1935 انتقل إلى مَونتْغُمري، وحين بلغ الثانية والثمانين شرع في الرسم. قبل وفاته عام 1948 كان قد أنتج أكثر من 1500 صورة لأشكالٍ معتمة الإنسان والحيوان وبنًى خياليّة. أعماله واثقة وحيوية وغالبًا ما تتفجر بسخريةٍ قاتمة، لكنها كذلك تَبث شعورًا ملموسًا بالتهديد. كرجلٍ أسود عاش في ظل قوانين التمييز العنصري، لم يكن تريلور غريبًا عن الخطر؛ شهد عملية شنقٍ وفقد ابنًا بتلك الطريقة المروعة. ومع أن رسوماته استندت إلى ذكرياتٍ وتجارب وملاحظات شخصية، فقد كان، بحسب كلمات القيّمة ليسلي أمبرغر، يصنع فنه «في زمن ومكان كانا خطرين جدًّا لأمريكي من أصل أفريقي ذا رأي». لذا، في أعمال تريلور لا تُعرَف الشخصيات بسهولة كأنها سوداء أو بيضاء وغالبًا ما تُشفّر المواجهات العرقية، أحيانًا عن طريق استبدال الناس بالحيوانات. في هذه اللوحة، على سبيل المثال، يطارد ثعلب أرنبًا، رمز في الفلكلور الأسود لباقٍ سريع وذكي يتغلب على الصعاب. —أ.د.

توماس كول — الأوكسبو، 1836
بإذن متحف المتروبوليتان للفنون. الصورة: خوان تروخيو.

في لوحة لمقطع من نهر كونيتيكت يعرف باسم «الأوكسبو» يظهر شخص واحد فقط بوضوح: توماس كول نفسه، داخل الغابة، يَرسُم المشهد الذي ندعوه للإعجاب به. ما لا يظهر، ويستدعي الانتباه، هم قبائل وامبانواغ وماساتشوسيت ونِبماك وباوتاكت، الذين عاشوا في هذه الأرض في نورثهامتون بولاية ماساتشوستس قبل وصول المستوطنين الأوروبيين. بتقديمه هذا المشهد كأن الأرض خالية من السكان الأصليين، يصوّر كول المنطقة كمخزون غير مستغل من الإمكانيات—أسلوب يتكرر في أعمال رسامي مدرسة نهر هدسون الذين غالبًا ما عرضوا المشهد الأمريكي على أنه غير مُستغل وجميل وحُرّ للأخذ. وكان الأجدر بهم أن يتذكّروا أن الأرض «غير المستوطنة» بطبيعةٍ مختلفة، مختلجةٌ بتاريخ العنف والمحوا الذي ما زال يُفكك حتى اليوم. —أ.ج.

إذا كان كثير من رسامي القرن التاسع عشر تصوّروا المشهد الأمريكي كمنظومةٍ مُذهلة لم تمسّها السياسة، فإن كي ووكينغستيك، فنانة شيروكية ذات أصول أوروبية تعمل في القرن الحادي والعشرين، تعاملت مع سلاسل جبالها وشلالاتها المتأملة بطريقة مختلفة. كثيرًا ما تقطع مناظِرها إلى نصفين، فتنتج تابلوهات مزدوجة حيث «جانبٌ يرى الحاضر—غالبًا ما يشبه لقطة فوتوغرافية—والجانب الآخر يحاول استكشاف معنى أعمق للحاضر، أو المستقبل»، كما قالت لمجلة Art in America في 2023. هنا موضوعها هو جبال سموكي العظمى، التي سار عبرها آلاف الشيروكي المطرودين قسرًا بين 1838 و1839، فيما عرف لاحقًا بمسار الدموع. على امتداد النصفين الملونين اختلافًا يسير رُكّبت مسيرةٌ من الناس المرسومين شاحبًا؛ هؤلاء المَشردون عن أراضي أسلافهم يمضون كأشباحٍ باحثين عن مكانٍ جديد يُسمّونه وطنًا. —أ.ج.

إليزابيث كاتليت — السجينة السياسية، 1971
حقوق العمل الفني © 2026 عائلة مورا-كاتليت / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك. الصورة: بإذن مكتبة نيويورك العامة.

تبلغ هذه القطعة نحو ستة أقدام ارتفاعًا، وتظهر امرأةً رأسها مائلٌ إلى الأعلى وجسدها مُشقّق ليُفصح عن ألوان علم القارة الإفريقية. إن دلفت إلى الخلف ترى أن يدي المرأة مقيدتان خلف ظهرها بسلاسل معدنية. أنجزت كاتليت العمل في السنة الفاصلة بين توقيف أنجيلا ديفيس عام 1970 ومحاكمتها عام 1972، ويُعيد هذا العمل المؤثر وضع ديفيس في مقام «سجينة سياسية» تستهدفها الدولة الأمريكية لإخماد نشاطها. بدلًا من رسم بورتريه مباشر لأنجيلا ديفيس، صنعت كاتليت نصبًا تذكاريًا وبطاقة تعريف لكل السجناء السياسيين عبر الزمان والمكان—فقد يُحبسون لكن لن يُنسوا. —م.د.

نورمان روكويل — الحرية من الحاجة، 1943
حقوق العمل الفني © SEPS Curtis Licensing، إنديانابوليس، إنديانا. الصورة: بإذن متحف نورمان روكويل.

تحولت هذه اللوحة لمشهد عيد الشكر، من رسم المعلّم نورمان روكويل، إلى واحدة من أكثر الصور المتداولة للحياة الأمريكية خلال الحرب العالمية الثانية. هي الثالثة في سلسلة روكويل «الحرّيات الأربع» ونُشرت في مجلة ذا ساترداي إيفنينغ بوست مصحوبةً بمقالٍ للكاتب والشاعر الفلبيني الأمريكي كارلوس سامبَيان بولوسان. تُظهر اللوحة أسرةً متجمّعة حول مائدةٍ عامرة بالطعام، لحظة هدوء مُقدّمة كمثلٍ وطني؛ تربط راحة البيت وقيم الديمقراطية فتقترح أن الاستقرار والوفرة جزءٌ مما تحاربه البلاد لحمايته. ساعدت شعبيتها في تثبيت رؤيةٍ لأمريكا محورها المنزل والأسرة والطقوس المشتركة، وهي دليل على قوة الفن في بث رسائل سياسية. —د.س.

بيفرلي بوكانان — أطلال المستنقع، 1981
حقوق العمل الفني © 2026 عقار بيفرلي بوكانان / جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك، بإذن جاين بريدجز وغاليري أندرو إدلين، نيويورك. ضمن مجموعة جاين بريدجز.

يلمع مصطلح «فن الأرض» لدى كثيرين بمشروعاتٍ ضخمة—مثل اللولبُ الحلزوني لروبرت سميثسون أو حقل البرق لوالتر دي ماريا أو فوهة رودن لجيمس توريل—إلا أن عمل بيفرلي بوكانان يثبت أن الصغر أو التكتيك المتواضع قد يكونان أقوى أحيانًا. في 1981 صَنعت أشكالًا كبيرةً شبيهة بالصخور في مستنقعات ولاية جورجيا باستخدام خرسانة مغطاة بمادة أمريكية أصيلة تعرف بـ«تابي»: معجونٌ مركب من قواقع المحار والماء والرمل استُخدم تاريخيًّا من قِبل السكان السود المحليين لبناء البيوت وحتّى شواهد القبور. يُرجّح أن تكون بوكانان قد قصدت بهذا العمل تحيةً لمجموعةٍ من العبيد الذين، كما يروي السرد الشفهي، فرّوا فور وصولهم إلى السواحل الأمريكية. تظل هذه الأشكال اليوم أشبه بـ«نصب مضاد»—دلائل على ماضٍ معقَّد ومليء بالاضطراب. —S.D.

فنانون إلى حدّ كبير مجهولون، دفتر مافيت، نحو 1874–1881
حقوق الصورة: بإذن متحف المتروبوليتان للفنون

تعود رسومات دفاتر السهول الهندية إلى نهايات القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين، وهي امتداد للتقليد القديم في الرسم على جلود الحيوانات الذي مارسه الفنانون والمحاربون لتخليد مآثرهم القتالية وصيدهم. نُفّذت هذه الرسومات بقلم الرصاص والحبر والألوان المائية على صفحات دفاتر الحساب، وغالباً ما تُصوّر معارك مع القوات الأمريكية خلال حروب السهول بين ستينيات وتسعينيات القرن التاسع عشر. هذا الدفتر تحديداً عمل مشترك لما يصل إلى 22 فناناً من الشايان الشمالي والجنوبي—أشهرهم هاولينغ وولف، فنان شايان جنوبي سجِن بين 1875 و1878 لمقاومته التمدد الأبيض. تُظهر الرسومات بطوليّي السكان الأصليين وهم يتغلبون على جنود الفرسان الأمريكيين بزِيّهم الأزرق، وأحياناً على المستوطنين، ويتفوقون على قبائل منافِسة. وفي رسوم أخرى نرى نتائج أقل حظّاً: فإحدى اللوحات، على سبيل المثال، تُجسّد تبعات مذبحة من مهاجمين خارج إطار الصورة، حيث تظهر في الوسط جثث ومحاربون يحتضرون محاطين بإطار من بنادق تطلق النار. —A.D.

يقرأ أفضل ممارسات إدارة الأدوار والصلاحيات في نظام إدارة التعلم

تيموثي هـ. أوسوليفان، حصاد الموت، جيتيسبيرغ، بنسلفانيا، 1863
حقوق الصورة: بإذن متحف المتروبوليتان للفنون

ظهرت التصوير الفوتوغرافي قبل أقل من نصف قرن من الحرب الأهلية، لكنه سرعان ما أصبح محورياً في فهم الأمريكيين لأنفسهم ولتاريخهم خلال ذلك الصراع الدموي. بصحبة مساعديهم، خرج مصوّرون مثل ماثيو ب. برادي وألكسندر غاردنر إلى حقول القتل وثّقوا الحرب. لا توجد صورة من تلك الحقبة أكثر رهبة من «حصاد الموت»، التي التقطها تيموثي هـ. أوسوليفان، عامل غاردنر الميداني، في أعقاب معركة جيتيسبيرغ. وللمرة الأولى ربما، واجه الجمهور «الرعب الفارغ وواقع الحرب في مواجهة بهجتها»، كما كتب غاردنر في تعليق. بينما عرّف غاردنر القتلى بأنهم متمردون كونفدراليون، يرى مؤرخون أنهم على الأغلب كانوا من الجنود الاتحاديين. ومن الملائم، ربما، أن الجنود من جانبي أمة ممزقة لا يكاد يُميَّزون في الموت. —H.J.

ائتلاف العمال الفنيين، «س: وأطفال؟ ج: وأطفال.»، 1970
حقوق الصورة: بإذن متحف سميثسونيان للفن الأمريكي

كانت فظائع مذبحة ماي لاي في 1968 مروّعة إلى حدّ أن ظهور الجندي الأمريكي بول ميدلو على قناة CBS ليتحدث عن الأشخاص الذين قتلتهم وحدته هز حتى الصحفي مايك والاس. سأل والاس: «وأطفال؟» فأجاب ميدلو: «وأطفال». جُمعت تلك الكلمات الصادمة فوق صورة للمذبحة التقطها رونالد ل. هابرلي ووزّعها ائتلاف العمال الفنيين على شكل ملصقات؛ فقد كانت احتجاجات الائتلاف الحيوية في أواخر الستينيات وبدايات السبعينيات تهدف إلى طمس أي فجوة متصورة بين المتاحف الأمريكية وبين العنصرية التي ينتمي إليها البلد. يشير الملصق مباشرة إلى صراع واحد: الحرب الأمريكية في فيتنام، التي لم تنته حتى 1975، بعد أربع سنوات من تفكك ائتلاف العمال الفنيين. ولكن، وبسبب استمرار الولايـات المتحدة في ممارسة تدخلاتها العنيفة في شؤون أمم أخرى، يظل هذا العمل الخالد قابل التطبيق على نطاق واسع للأسف حتى اليوم. —A.G.

في ثلاثينيات القرن العشرين، شهد فيليب غوستون، الفنان اليساري الشاب المقيم في لوس أنجلوس، مرتين تدمير الشرطة لجداريات سياسية رسمها—منها واحدة تُصوِّر جزئياً عضواً في كو كلوكس كلان وهو يجلد رجلاً أسود مربوطاً إلى عمود. بعد انتقاله إلى نيويورك عام 1936، أصبح غوستون من روّاد التعبيرية التجريدية قبل أن يعود إلى التصوير التمثيلي في أواخر الستينيات. كانت لوحاته الواقعية الجديدة تُنفَّذ أحياناً بأسلوب كرتوني متعمد، تصور مشاهد وأشياء من حياة الرسام الخاصة. ثم عاودت شخصيات الكلان الظهور عام 1968، لكن هذه المرة ظهرت كحمقى أخرقين يلبسون أردية مرقعة، على عكس تمثيل غوستون لها في الثلاثينيات الذي كان مريعاً في كفاءته الروتينية. نادراً ما عُرضت لوحات الكلان تلك حتى وقت قريب، خوفاً من سوء فهمها من القيمين وأصحاب المعارض. ومع أنها لا تروّج للعنصرية—لا سيما في ضوء تاريخ غوستون كناشط في الحقوق المدنية—فكيف ينبغي قراءتها؟ وصفها بعضهم بأنها لوحات سياسية تنتمي إلى ستينيات القرن الماضي وإلى حاضرنا معاً؛ ورأى آخرون، لا سيما من أشاروا إلى أن غوستون اعتبرها أحياناً صوراً ذاتية، أنها تعبير عن وعي متزايد بامتيازاته الشخصية. قال مرة: «الحرب، ما الذي كان يحدث لأمريكا، وحشية العالم. أي نوع من الرجل أنا، جالساً في البيت أقرأ المجلات وأغضب غضباً محبطاً من كل شيء—ثم أدخل إلى مرسمِي لأعدل لوناً أحمر إلى أزرق؟» —A.D.

يُعد «التنقيب في المتحف» تحفة مبكرة في نقد المؤسسات؛ وقد جرى في موقع ربما بدى غير متوقع: الجمعية التاريخية لميريلاند. حين دُعي ويلسون ليتبنّى مشروعاً هناك، تناول بجرأة موضوع العِرْق الذي ناقشته المتاحف الأمريكية—وأحياناً أغفلته—من خلال تنسيق قطع من مجموعة الجمعية. في مثال بارز، وضع تحت العنوان الجاف «الأدوات المعدنية، 1793–1880» ثقافة المعيشة في المزارع البيضاء إلى جانب آثار العبودية، فجوّف مزهريات فضية مصقولة ووضع قربها قيدين. كان للعمل القدرة على إعادة تشكيل نظر المشاهدين—بل وحتى عمال الجمعية التاريخية الذين اضطروا لإعادة النظر في الأجزاء القبيحة من التاريخ الأمريكي التي يحتفظ بها صاحب عملهم؛ كما تذكّر ويلسون لاحقاً قائلاً: «لم يكن بالإمكان إرجاع الجني إلى القارورة.» —B.B.

كيف يبدو تاريخ بديل للولايـات المتحدة؟ هذا هو السؤال الذي تطرحه لوحة جدارية جوديث ف. باكا «السور العظيم لمدينة لوس أنجلوس»، والتي تبدأ بالحقب السابقة للتاريخ المسجّل وتوقفت مبدئياً عند الستينيات، لكنها تُمدّ الآن لتجعل هذا الجدار الذي يمتد على طول ما يقرب الميل يصل إلى الحاضر. عرض تاريخٍ مُعاد قراءته من منظورات النساء والأشخاص ذوي الألوان ومن مجتمع الميم، حيث تكشف اللوحات المتنوّعة للحِرفة لحظاتٍ لطالما تجاهلتها أو محتها كتب التاريخ لأجيالٍ كاملة: من شهاداتِ السكان الاصليين على وصول المستعمرين الإسبان، إلى حملات إعادة توطين المكسيكيين زمن الكساد الكبير، وصولاً إلى ناشطة حقوق السكن السيدة «لو» التي قاومت سياسات التمييز في الإقراض العقاري. لإنجاز هذا العمل، الذي أُنجز مبدئيًا على مدى أربعة صيفات في سبعينيات وثمانينيات القرن الماضي، تعاونت باكا مع شبابٍ مهددين بالخطر، علّمتهم تقنيات تنفيذ جدارية. إنه تصورٌ موسّع للتاريخ، تاريخٌ للناس، من الناس، ومن أجل الناس — جميع الناس. —م.د.

ميلفن إدواردز — «صبيحة مشرقة ما»، 1963

بقياسٍ لا يتجاوز 14 بوصة في الطول و9 بوصات في العرض تقريبًا، تبدو «صبيحة مشرقة ما» قطعةً متواضعة المقاس لكنها تتناول أحد أكثرَ الفصول بشاعةً ووجعًا في التاريخ الأمريكي: إعدامُ الأمريكيين السود بممارسات التنكيل واللقن. كأول قطعٍ في سلسلة «شظايا الإعدام»، استقى إدواردز عنوان عمله من حكاية وردت في كتاب «مئة عام من الإعدام» لرالف غينزبرغ عن عائلةٍ أفروأمريكية في فلوريدا هددها البيض بهجومٍ سيقع «في صباحٍ مشرق ما». التنافر بين العنف الموعود والصيغة الشعرية للمصطلح سكن ذاكرته؛ قرأه كدلالة على أن الإعدام الجماعي بدا شيئًا تافهًا أو مقبولًا لدى البيض. لبناء التمثال، لحَمَ إدواردز قطعَ فولاذٍ معثور عليها، بينها سلسلة تمتد وتبرز من بقية الشكل. كما أن طريقة تعليق هذه السلسلة على ارتفاع 60 بوصة من الأرض وفي مستوى نظر المشاهد ليست صدفة: المقصود أن نواجه هذا التاريخ الوحشي وجهًا لوجه. —م.د.

دانيال جوزيف مارتينيز — «بطاقات دخول المتحف: الحركة الثانية (الافتتاح)؛ أو، افتتاح مع جمهور مُستأجر»، 1993

أكثر من أي عمل آخر عُرض في بينالي ويتني المثير للجدل عام 1993، هذا العمل أيقظ حفيظة النقاد وجعل منه «قنبلة ذرية انفجرت داخل المتحف»، كما وصفه مارتينيز لاحقًا. في بساطته المخادعة استولى العمل على بطاقات الدخول في متحف ويتني — لكن هذه المرات لم تَطبع البطاقات اسم المؤسسة؛ بل شرّح مارتينيز عبارةً قوية إلى قطعٍ تُقرأ على البطاقات: «لا أستطيع أن أتخيل يومًا أن أرغب في أن أكون أبيض». عُرض العمل في معرض أولى مدارسه يولي اهتمامًا غير معتاد للعرق والجنس آنذاك، فكان اتهامًا صريحًا لثقافة البياض التي تهيمن في كثيرٍ من المؤسسات الكبرى في الولايات المتحدة. ومع توقعات الباحثين أن تصبح البلاد ذات أغلبية من الأقليات بحلول عام 2045، يبدو عمل مارتينيز أكثر استشرافًا للزمن مع مرور السنين. —أ.ج.

آرثر جاهفا — «المحبّة هي الرسالة، والرسالة هي الموت»، 2016

لا عجب أن يَحتل عمل آرثر جاهفا «المحبّة هي الرسالة، والرسالة هي الموت» صدارة قائمة ARTnews لأعظم مئة عمل فني في القرن الحادي والعشرين. منذ عرضه الأول في Gavin Brown’s Enterprise في هارلم، اجتاحت القطعة عالم الفن كبرقٍ صدْع؛ رفعت اسم المصور السينمائي المخضرم إلى مصاف الشهرة النادرة بين الفنانين البصريين. الفيديو-المقال الذي يدوم سبع دقائق يجمع لقطاتٍ من يوتيوب، ومقاطع إخبارية، وفيديوهات موسيقية، ومقاطع رياضية على نغمة كاني ويست «أولترالايت بيم». ينساب العمل عبر المواد بصياغةٍ شعرية تلتقط اتساع التناقضات والألم والنشوة في حياة السود، وتاريخهم، وثقافتهم في أمريكا. ظهر العمل بعد أشهر من أكبر موجات احتجاجات حركة «حياة السود مهمة» وبأيامٍ قليلة من فوز دونالد ترامب في انتخابات 2016، فبدا وكأنه يمسك بالروح الزمنية الأمريكية من ياقة المعطف — وما يزال يفعل ذلك بعد عقدٍ من الزمن. —ه.ج.

دوروثيا لانج — «أم المهاجرين»، 1936

خلال الكساد الكبير وظّفت وكالة مشاريع العمل في إطار صفقة نيو ديل أكثر من 8.5 مليون شخص لبناء طرق وجسور ومدارس ومستشفيات — وإلى جانبهم عددٌ لا يحصى من الفنانين لرسم الجداريات وتوثيق البلاد. كانت المصورة دوروثيا لانج من بينهم، موظفةً لدى إدارة أمن المزارع لتصوير المزارعين الفقراء. أثناء مهمةٍ في كاليفورنيا، التقطت هذه الصورة لفلوُرنس أوينز تومسون في مخيم عمال. رغم أن تومسون اعترضت لاحقًا على تصوير لانج لظروفها، فإن «أم المهاجرين» صار فورًا رمزًا حاسمًا ليأس الأسر الزراعية في زمن الكساد. تحدق تومسون بتأمّل في فراغٍ أمامها، وأطفالها متراصون حولها — صورة تُشعر كما لو أنها نداء مباشر إلى ضمير الأمة. لقد أثمر التأثير مباشرة: بعد نشر الصورة في إحدى صحف سان فرانسيسكو أرسلت السلطات الفدرالية 20 ألف رطل من الطعام إلى المخيم. —ه.ج.

هاوردينا بينديل — «حرة، بيضاء وعشرون وواحدة»، 1980

في عام 1964، سنةُ إقرار قانون الحقوق المدنية، بلغت هاوردينا بينديل الحادية والعشرين. أخيرًا، كانت «حرة» — هكذا بدا أن كل أبيضٍ يخبرها. لكن الواقع لم يكن كذلك. في هذا الفيديو القصير اللاذع تستعرض بينديل بنبرة هادئة سلسلةً من الأذى العنصري الذي تعرضت له طوال حياتها، مثل تلقيها خمسين رفضًا لوظائف خمسين تقدمت لها، بصوتٍ منطقي بارد. وردُّ الممثلة الأخرى في العمل، امرأة بيضاء (تلعبها نفس بينديل) كان ساخرًا: «لابد أنك تبدين مريضةً بالبارانويا. لم أمرّ بتجارب كهذه. لكن، طبعًا، أنا حرة، بيضاء وعشرون وواحدة». ينبئ العمل مباشرة بجوهر التنافر بين مبدأ تأسيس الولايات المتحدة على أن «كل الرجال خُلِقوا متساوين» وواقعها المزمن من الظلم وعدم المساواة. —م.د.

ماري لي بيندولف — «لحاف ملابس العمل»، حوالى 2002 الصورة: بإذن متحف فيلادلفيا للفنون

التجريد الحر علامة مميزة في فن اللحف لدى الأمريكيين الأفارقة، إذ يعتمد كثيراً على أقمشة قديمة تحمل دلالات خاصة لصانعها أو لمجتمعه — ولا شيء أكثر تأثيراً من ثياب العمل المتهالكة التي تستحضر مشهد العملل اليدوي. هذا المثال من لحف «ثياب العمل» صنعته ماري لي بندولف، إحدى الحاصرات من جيز بند في ألاباما، المشهورات بابتكاراتهن الارتجالية. هنا أعيد توظيف قصاصات الدينيم لتشكيل تركيب شبه أحادي اللون درامي من ظلال النيلي والرمادي. وتبرز في هندسات اللحاف غير المنتظمة إحدى عشرة قطعة من القماش الأبيض، لتحول عملاً من الجمال الرقيق إلى تحفة متزامنة الإيقاع.—A.D.

Gilbert Stuart، بورتريه الأثينايوم، 1796

الصورة: بإذن متحف الفنون الجميلة، بوسطن / المتحف الوطني للبورتريه، واشنطن د.م.

لو أننا نتحدث عن لوحة ثورية في تاريخ الرسم الأمريكي فهذه ليست هي، لكن بورتريه الأثينايوم — لوحة غيلبرت ستيوارت غير المكتملة لعام 1796 للرئيس جورج واشنطن — بلا شك واحدة من أكثر الصور انتشاراً. فنسخة منها ظهرت على نقوش دار سك العملة على ورقة الدولار الأمريكي، ولا ننسى أن ستيوارت أنتج من هذه الصورة نحو مئة نسخة، كل واحدة منها مشهورة بعينها. يصور البورتريه واشنطن وهو في الرابعة والستين من العمر، قبل وفاته بثلاث سنوات، محدقاً في المشاهد بوجه جاد جامد. العمل، المصقول بألوان هادئة وتباين حاد بين الشكل والخلفية، رسّخ على الأرجح صورة الرئيس الشائعة ليس كملك، بل كقائد رصين لشعبه.—H.J.

Gordon Parks، متجر متعدد الأقسام، موبيل، ألاباما، 1956

في هذه الصورة لغوردون باركس تقف جوان ثورتون وابنة أختها شيرلي كيركسي على رصيف أمام متجر كبير؛ وفوقهما لافتة نيون كبيرة كتب عليها «مدخل الملونين». المشهد هادئ، شبه اعتيادي، وهذا ما يمنحه وزناً خاصاً. التقط باركس الصورة ضمن عمله الافتتاحي «قصة الفصل العنصري» لمجلة لايف، التي وثقت الحياة اليومية في مدن وبلدات ألاباما بعد مقاطعة حافلات مونتغومري. بدلاً من إعداد مواجهة، ركز على الروتين — كيف نظم الفصل العنصري الحركة والمساحة والرؤية. كما تشير مؤسسة غوردون باركس، هدفت السلسلة إلى استثارة التعاطف وتغيير نظرة الأمريكيين إلى بعضهم البعض. وتقوم هذه الصورة بذلك بدقة، إذ تُظهر الفصل العنصري ليس كعرض استعراضي بل كتصميم مبنٍّ في هندسة الحياة اليومية.—D.C.

Cady Noland، هذه القطعة لم تُعطَ عنواناً بعد، 1989

اسم كادي نولاند لهذه القطعة يوحي بعمل فني في حالة تكوّن دائمة، وقد ينطبق هذا الوصف أيضاً على الولايات المتحدة، رغم أن الواقع اليوم يبدو أنه يزداد تدهوراً. في هذه القراءة الساخرة لوطنها، تزيّن الأعلام الأمريكية السقالات حول جدران مغطاة بألف ومئة عبوة من ست علب من بودوايزر الأحمر والأبيض والأزرق، أكثر بيرة أمريكية رمزية يمكن أن تتخيلها، لتشكل رمزاً معبراً عن أمة سُكِرت بخرافتها ولا تزال قيد البناء (تنتثر الأدوات والمعدات هنا وهناك). على درابزين معلقتان أغلال يد وحزاما أمان، تلمح اقتصادياً إلى شجارات سُكِر، ودولة بوليسية، وسياقة تحت تأثير الخمر، والرومانسية الأمريكية مع السيارة. إنها بالفعل بورتريه مسكر لشعب مسكر.—B.B.

Betye Saar، تحرير العمة جميما، 1972

الصورة: حقوق العمل محفوظة © بيتَي سار، بإذن الفنانة وRoberts Projects، لوس أنجلوس. تصوير: بنيامين بلاكويل. مجموعة متحف بيركلي للفنون وأرشيف الأفلام والبث

صندوق صغير، لا يكبر كثيراً عن كتاب، محكم الغلق خلف زجاج. داخله تقف شخصية الماما المبتسِمة — وجه مستدير، منديل على الرأس، فستان أحمر — واقفة. في يدٍ مكنسة، وفي الأخرى بندقية. قربها قنبلة يدوية. تحتها الأرض مغطاة بخيوط قطن. خلفها تتكرر وجوه عمة جميما المبتسمة مراراً كخلفية ورقية. تبدأ هذه القطعة لبيتي سار كحامل دفاتر رخيص مبني على كاريكاتور عنصري، ثم تنقلب. في يديها يتحول هذا النمط البشع إلى شيء شرس وخطير. الماما المصممة لتدل على الطاعة والراحة تقف الآن مسلحة وجاهزة. صُنعت في أعقاب حركات الحقوق المدنية وقوة السود، ولا تناقش بل تصرخ. تُظهر كيف يمكن لإشاعة عنصرية صُنعت في امريكا أن تُعاد تشكيلها للرد والانتقام.—D.C.

Robert H. Colescott، جورج واشنطن كارفر يعبر نهر ديلاوير: صفحة من كتاب تاريخ أمريكي، 1975

في هذه اللوحة قلب روبرت هـ. كوليسكوت لوحة إيمانويل لوتزه الأيقونية «واشنطن يعبر الديلاوير» (1851) رأساً على عقب، واستبدل شخصياتها بشخوص سود مصوّرة كقوالب نمطية، مع وضع جورج واشنطن كارفر بديلاً لجورج واشنطن. العمل مضحك ومحرج في آنٍ واحد؛ لكن أي شيء هو موضوع الضحك: سخافة القوالب النمطية أم الوطنية المتزمتة للصورة الأصلية التي يستدعيها؟ إنها استفزازية بطريقة نموذجية لكوليسكوت، الذي أصبح أول فنان أسود يمثل الولايات المتحدة في بينالي البندقية عام 1997. قال ذات مرة عن لوحاته: «إذا قررت أن تضحك، فلا تنسَ أن ‘الفكاهة طُعم’، ومتى عضدت الطعم قد تضطر إلى مضغ جاد، فقد تأتي الدموع لاحقاً».—H.J.

Robert Frank، الأمريكيون، 1958

الوجوه التي تطل من نوافذ عربة الترام على غلاف كتاب التصوير الحاسم لروبرت فرانك تحدّق فيك — وتدخلك إلى عوالم داخلية وخارجية لبعض الأمريكيين على شفا الانهيار في خمسينيات القرن الماضي. كتب كاتب جيل البيِت جاك كيروآك مقدمة قصيرة («ذلك الشعور المجنون في امريكا عندما تكون الشمس حارّة في الشوارع وتنبعث الموسيقى من جهاز التشغيل أو من جنازة قريبة…»). وصور فرانك الساحرة بالأبيض والأسود تلتقط طيفاً واسعاً من المشاهد: من رجل يتجهّم على مائدة في مطعم رثّ إلى عشّاق الحياة الأنيقين الذين يظهرون في حفل خيري. —أ.ب.

يعقوب لورانس، سلسلة الهجرة، 1940–1941

بين مطلع القرن العشرين وسبعينياته غادر أكثر من ستة ملايين أسود الجنوب الأمريكي متّجهين إلى مراكز حضرية في الشمال والغرب والوسط الغربي طلباً للوكالة والفرص والتحرّر من عنف التمييز والعنصرية في عصر جم كرو. تُعرف هذه الحركة باسم «الهجرة الكبرى» وقد أعادت تشكيل معظم أوجه الحياة الأمريكية، بما في ذلك الفنون والثقافة. ومع تزايد أعداد السكان الأفارقة الأمريكيين في المدن الشمالية ظهرت وتحولت حركات أدبية وفنية سوداء حضرية مثل نهضة هارلم في نيويورك. في عام 1940، شرع الرسّام الشاب يعقوب لورانس، الذي أصبح لاحقاً واحداً من روّاد الحداثة المتأثرين بنهضة هارلم، في سلسلة «الهجرة»—حكاية مصوّرة من ستين مشهداً نابضاً بالحركة. عبر ستين لوحة حيوية يصوّر لورانس كفاح المهاجرين وانتصاراتهم، بدءاً من مشهد محطة قطار مكتظ في اللوحة الأولى وانتهاءً بمحطة أخرى مفعمة بالناس مع عبارة افتتاحية تقول: «وواصل المهاجرون القدوم». —أ.د.

أدريان بايبر، محاصرة (Cornered)، 1988

حقوق الصورة: Photo Awakening/Getty Images

عنوان هذه التركيبة الفيديوية يستحضر أعمال المينيماليست—أبرزها عمل روبرت موريس غير المعنَّى (Corner) من عام 1964. لكن بدلاً من الشكلانية الباردة لذلك التيار، تقدم أدريان بايبر نقداً لاذعاً للعنصرية في الولايات المتحدة، مقترحةً أن تواريخ العنف المضاد للسود متأصلة في كل ركن من أركان هذا البلد، حتى في زوايا صالات العرض الفنية. يعرض جهاز المراقبة فيديو لبايبر تنظر مباشرة إلى الكاميرا وتخبِر المشاهد أن معظم الأمريكيين خليطون عنصرياً. ثم تسأل: ماذا سيفعل المشاهدون البيض عندما يكتشفون أنهم قد يكونون، كما تصف، «الغالبيّة السوداء»؟ عُرض الفيديو إلى جانب شهادتي ميلاد لوالدها، تُظهر إحداهما أنه يعادل ثُمنه دم أسود، وكان الفيديو معلقاً فوق طاولة مقلوبة، كأنها رُمت من قبل شخص غاضب في نقاش لم ينته بعد. —أ.ج.

اطلع على هذا العمل على موقع متحف الفن المعاصر في لوس أنجلوس.

غرانت وود، القوطية الأمريكية، 1930

مضحكة، مؤثرة، مُضلِّلة، لاذعة—وجود كل هذه القراءات المتباينة للعمل «القوطية الأمريكية» دليل على قوته، وسبب اعتباره من الصور الأكثر ألفة لدى جمهور أمريكي غالباً ما لا يهتم أو لا يتأمل الفن بانتظام. قال وود مرة: «هناك سخرية فيه، لكن كسخرية توجد في أي بيان واقعي». ومع ذلك أصرّ على أنه ليس مجرد هجاء بل هو أيضاً نوع من التكريم. توقيته قرب بداية الكساد الكبير جزء لا يتجزأ من حكايته، لكن وود ظل حكيم الغموض حيال الطريقة التي يمكن أو ينبغي أن تُقرأ بها اللوحـة. —أ.ب.

دريد سكوت، ما هي الطريقة الصحيحة لعرض علم الولايات المتحدة؟، 1989

كم من فنان يمكنه أن يقول إن عمله أثار جدلاً أدى إلى قرار من المحكمة العليا الأمريكية؟ دريد سكوت من بينهم. في 1989، بينما كان طالباً في مدرسة معهد الفن في شيكاغو، عرض سكوت عملاً تشاركياً يُدعى «ما هي الطريقة الصحيحة لعرض علم الولايات المتحدة؟»، وضع فيه علماً أمريكياً على أرضية المعرض إلى جانب سجل يمكن للزوار كتابة ردودهم فيه، مع خيار الوقوف فوق العلم أثناء الكتابة. وفوق ذلك عُلّق فوتومونتاج يظهر نعوشاً مغطاة بالأعلام لجنود أمريكيين وطلاب كوريين جنوبيين يحرقون العلم. انخرط العمل في حرب ثقافية ناشئة حول تمويل SAIC العام، فندّد الرئيس جورج هـ. دبليو. بوش بالعمل، ودفع الكونغرس إلى تعديل قانون لعام 1968 يحظر تدنيس العلم بغض النظر عن النية. عندما خالف سكوت وآخرون القانون بحرق علم على درجات الكابيتول، تم اعتقالهم. واستأنفوا القضية إلى المحكمة العليا التي حكمت لصالحهم: تدنيس العلم محمي كحرية تعبير. —هـ.ج.

فيث رينغولد، سلسلة الشعب الأمريكي رقم 20: موت، 1967

في هذه الاستحضار المروّع للتوترات العرقية في أواخر الستينيات تعرض فيث رينغولد مواجهة عنيفة بين الأمريكيين البيض والسود لا يبرز فيها منتصر واضح. عبر شلال من الأجساد يضاهي أي لوحة تاريخية في شدة صورها، تُرفع الأسلحة وتتناثر الدماء في كل صوب. وفي الوسط محتجزان طفل أبيض وفتاة سوداء يرتعشان من الخوف. «هما الضحيتان البريئتان الحقيقيتان هنا»، قالت رينغولد في 2019، مشيرة إلى أنه في 1967 كان هناك «الكثير من الشغب العفوي والاشتباكات في الشوارع وعمليات قتل غير موثّقة للأمريكيين من أصول أفريقية، وعنصرية عميقة»، رغم أن قلة فقط كانوا يريدون التحدث عن ذلك. ضمنت لوحتها ألا يمكن لأحد أن يتجاهل كل تلك المآسي، وقالت إن الأمر ظل بلا حل: «حدث ذلك آنذاك؛ ويحدث الآن مرة أخرى». —أ.ج.

ديفيد دريك، جرّة تخزين، 1857

حقوق الصورة: بإذن من متحف المتروبوليتان للفنون.

لا عمل فني في هذه القائمة يجسد فعل الصنع الفني كضرورة—وسيلة للتواصل، ومن ثم للحفاظ على الإنسانية—بقدر هذه الجرّة الخزفية سعة 25 جالوناً للفخّار والشاعِر الأفريقي الأمريكي ديفيد دريك. الوعاء الضخم المصقول بمادة قلوية يحتفظ بإرادته التي لا تُطفأ. وُلد درايك في مستهل القرن التاسع عشر في ظروف الرق، فارتقى ليصبح حرفيًا ماهرًا في مقاطعة إيدجفلد بولاية ساوث كارولينا — بوتقة صناعة الفخار الحجري الأمريكي — ونقش اسمه وقصائد على مصنوعاتِه متحديًا قوانين كانت تحرّم القراءة والكتابة على السود.

على جانب الإناء تُقرأ الكلمات التالية:
«عندما تملأ هذا الجرّ بلحم الخنزير أو لحم البقر
سكوت سيكون هناك؛ ليحصل على راحة، — ديف.»

— تيسا سولومون

أضف تعليق إلغاء الرد