معرض استرجاعي في موما دوشامب أكثر صدقًا مما يوحي به

تفتتح قاعات معرض مارسيل دوشامب في متحف الفن الحديث بمشهد مبكر يكاد يتحدّى الزائر ليكشف، في لوحات الفنان الأولى، بذورًا لما سيصير إليه عمله لاحقًا: تذهيبٌ ساخرٌ لوسائط الفن نفسها. الصورة الافتتاحية — مشهد هادئ لأخي الفنان الأكبر غاستون (جاك فيلون) ورامون منشغلين بلعبة شطرنج — تُبشّر بتحوّل دوشامب المؤقت عن الرسم إلى لعبةٍ يرى أنها «لا تصلح للتسويق».

بالتمعن تظهر تلميحات إضافية. لوحة الحبر والألوان المائية Woman Hack Driver (1907) التي تختزل الجسد إلى هيكل مجرد، تسبق بطبيعتها تحولَه نحو ميكنة التجسّد البشري ــ وفي المقابل تحويله للأجهزة الميكانيكية إلى موضوعات ذات شحنٍ جنسي. وحتى عمل الرمزيّة المتأخر Paradise (آدم وحواء) (1910–11) يلوح كأنه يتهيأ لاحقًا لالتقاطٍ فوتوغرافي لمان راي، حيث يعيد دوشامب وبرونيا بيرلموتر تمثيل لوحة لوكاس كراناخ في بروفات باليه فرانسيس بيكابيا Relâche (1924).

مقالات ذات صلة

لقد طغت شهرة دوشامب كمخترع الـ«ريديميد» (المعروضات الجاهزة) — والتي تُعرض هنا بكامل طيفها — على جذوره الجمالية، كما لو أن أثره على الفنّ المفاهيمي ظهر فجأة من فراغ. يتيح هذا الاستعراض الأول لأعماله منذ 1973، والذي يضم نحو 300 عمل عبر وسائط متعددة، ربطًا متدرِّجًا بين أعمال متباعدة الزمان والدرجة، بما في ذلك النسخ المتعددة والمطابقات التي شغلت سنواته الأخيرة.

غير أن دوشامب لم يقفز فورًا بشكل نهائي إلى عالم الأفكار الخالصة. جاء أول ريديميد لديه عبر لوحة: Pharmacy (1914) تتكوّن من طباعة تجارية رخيصة لمنظر ثلجي رسمته فنانة سويسرية اسمها صوفي فون نيدرهوزرن، وعلى هذه النسخة وضع دوشامب نقطتين من القوّاش الأحمر والأخضر، مستلهمًا إياها من كرات الثلج الموضوعة في الصيدليات الفرنسية. كانت تلك الإضافة — بقدر ما امتدت على الصورة نفسها — ما شكّل أول «ريديميد».

عرض للمعرض «مارسيل دوشامب» في متحف الفن الحديث، نيويورك.
صورة: جوناثان دورادو. © متحف الفن الحديث، نيويورك

في المقابل، تبدو لوحة Landscape (1911) بألوانها التركوازية والبرتقالية المشبعة خاليةً من أي وعيٍ سُاخرٍ انعكاسي؛ لا تتأنّب عن دعوةٍ إلى التمثيل الجاد. وربما تُخفي الجدية المهيّبة للشخصيات في Baptism (1911) عمقًا من السخافة البسيطة. ومع ذلك، يكشف طيف أعمال دوشامب الأولى على القماش التزامًا حقيقيًا بالرسم. فإذا كانت لوحة Portrait of the Artist’s Father (1910) تعبّر عن «طائفة سيزان» التي تحدث عنها الفنان، فإن حدودها السوداء وغسلات ألوانها الباهتة تشكّل مجرد مثال على أساليبه سريعة التطور. وبحلول 1911 يكون قد استوعب دروس التكعيبية ببراعة، بينما يستبق Portrait (Dulcinea) بحركته الكاليدوسكوبية الدراسات الشكلية الحادة التي ستؤسس لأسلوبه الجديد.

لا يقتصر المعروض هنا على Nude Descending a Staircase (1911–12) ونعته الصحافة الأمريكية المبهمة فحسب، بل يتضمّن أيضًا تلك التهكمات التي ساقتها الصحافة. أعمال مثل Bride (1912)، The Passage from Virgin to Bride (1912)، وThe King and Queen Surrounded by Swift Nudes (1913) توسع المزيج بين الصنعة والآليات الفكرية المتنامية التي ميّزت إنتاج دوشامب في تلك السنوات المثمرة قبل الحرب العالمية الأولى. هذه الصور تعبّر عن رغبة متصاعدة في «إعادة خلق الأفكار» على القماش؛ ومع ذلك فهي تظهر جهدًا يدويًا واضحًا لإيصال الحضور الجسدي وبدائله الغامضة بصريًا.

بلغت تجاربه الميكانومورفية ذروتها في The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even، المعروف بـThe Large Glass (1915–23). الأصل هشّ جدًا ليمرّ عبر السفر، ويقيم الآن في متحف الفن في فيلادلفيا الذي سيتجه المعرض إليه لاحقًا. بدلاً من ذلك نُعرض لسلسلة افتراضية من مراحل نشوء العمل التصويرية والبيانية، تشوبها فلسفة وبصريات بقدر ما كانت مجهدةً في العمل اليدوي.

إن عرض الطيف الكامل للـريديميدات يتضمن صورًا فوتوغرافية أصلية للاستوديو تمنح سياقًا مهمًا لتكوّنها وتطوّرها، وهي تذكير بقيمة العملية في إنتاجه. عندما تجمّعت طبقات من الغبار على The Large Glass في أستوديوه، صارت تلك الطبقات عملًا بحد ذاتها في صورة مان راي Dust Breeding (1920). وعندما تشقق العمل بعد عرضه في بروكلين عام 1926، رفض دوشامب إصلاحه.

سلسلة لوحات «مطحنة الشوكولاتة» التحضيرية تكثّف أفكار دوشامب المعقدة عن «العزوبية» والسياسات الجنسية إلى آلات مقتصدة. ومع ذلك، فإن الحرص الذي استعمل به خيوطًا فعلية على الطبول الدائرية في إحدى تلك اللوحات يشي باهتمام دقيق بالجوانب «البصرية» والحرفية التي سيتخلى عنها بعد ذلك شعائريًا. كذلك استُعمل الخيط لفصل عمله عن العمليات الغائية ليده: في مشروع 3 Standard Stoppages (1913–14) أسقط دوشامب خيطًا طوله متر واحد على الأرض وتتبع على القماش انحناءاته العشوائية ثم حوّلها إلى وحدات قياس خشبية. هذا التقرب النشط من العشوائية صار جزءًا لا يتجزأ من نشاط دادا في باريس ونيويورك، حيث تعاون دوشامب مع مان راي وكاثرين دريير وفنانين أمريكيين آخرين أثناء الحرب العالمية الأولى. وهناك، في 1917، عرض النافورة الشهيرة Fountain — مبولة مقلوبة موقعة «ر. موت» — التي ما تزال بعد أكثر من قرن تُحرّك النقاش حول حدود الجماليات والهوية الشيئية.

نادرًا ما تغيّر تركيب معرضٌ معروضاته بهذه الحدة من تعليقٍ عمودي إلى عرضٍ أفقي — إعادة توجيه تعكس في النهاية تنكُّره للرسم. ومع ذلك، تستمر الصور والأشياء في الظهور معلّقةً على الجدران مع تقدم الخط الزمني للعرض، ما يؤكد أن التحول لم يكن قطيعة كاملة بقدر ما هو تحول تدريجي في الموقف الفني. تتنقل المواد المعروضة بين أمور متعددة: من ملصقات مان راي لعطر Belle Haleine التي تجسَّد دوشامب فيها كنموذج، إلى صور الفنان في هيئته الآسرة الأخرى كـ«روز سيلافي»، وإلى لقطات تظهر رأسه ووجهه مغطّى بالرغوة. الأعمال الجاهزة معلّقة من السقف، وشاشات رأسيّة تكشف عن مغامرات دوشامب السينمائية، مثل فيلم Anemic Cinema (1926)، إلى جانب القطع الحركية المرتبطة به كـRotary Demisphere (Precision Optics) (1925) وRotoreliefs (1935) المعروضة في الجوار. السمات الشكلية الساحرة لهذه الأعمال تحمل عادة إشارات إيحائية، بينما تلعب أقراصه الحلزونية في عشرينيات القرن العشرين على مفترق اللغة والتورية بقدر ما تفعل على المستوى البصري.

بحكمة، تركز مقالات الكتالوج أقل على الأعمال ذاتها وأكثر على تبعاتها في الشؤون المتحفية والمؤسسية؛ فالجدول الزمني الموثق والمصوَّر بدقّة سيظل مرجعا لعقود. وإذا كان دوشامب قد وضع «الفن» جانبًا لصالح الشطرنج بحلول ثلاثينيات القرن العشرين، فإن «الصندوق الأخضر» (1934) احتوى على ما يقارب مئة نسخة طبق الأصل من ملاحظاته ورسوماته الخاصة بـ«الزجاج الكبير» وأعمال أخرى—استرجاع مسبق يمهّد لنسخ أكثر تكثيفًا من عمله التي وُزّعت لاحقًا في «صندوق في حقيبة» (Box in a Valise، 1941).

في مقدمّة الكتالوج، يشير القيمون إلى «نقص عام في الوصول المباشر إلى النطاق الكامل لأعمال دوشامب». لكن ماذا نعني عمليًا بـ«عمله»؟ أليست الإصدارات المعاد طرحها من الأعمال الجاهزة، ونشرها بحجم الحقيبة، والاستنساخات الفوتوغرافية والتجليات اللفظية، كلها عوامل تؤكّد أن دوشامب أعاد تشكيل مفهوم «العمل» نفسه؟ وإذا كان نتاجه يتطلّب لا محالة إدخالًا فكريًا لفهم دلالته (إلى جانب رسمية رسوم الدخول في متحف MoMA، البالغ 30 دولارًا)، ألا يكون قد دمقرط الجماليات بطرق تجعل «الوصول المباشر» جزئيًا زائداً عن الحاجة؟ عموماً، المعرض متعة ونجاح؛ ومع ذلك—مثل الأعمال الجاهزة لدوشامب—يُغادر الزائر وقد ترافقه أسئلة أكثر من الأجوبة.