إدواردو هولغادو يكتشف معظم أعماله الفنية الآن عبر إنستغرام، يتصفّح منشورات المعارض والفنانين قبل أن يضع قدمه في أي معرض. ومع ذلك، عندما يحين وقت الشراء، يصرّ هذا الجامع في أوائل الثلاثينيات على مشاهدة العمل واقفًا أمامه. في يوم الخميس الرابع من سبتمبر، اليوم الأول لمعرض الآرموري، كان يحتسي مشروبًا فوارًا وهو يتجوّل بخطى مرحة في ممرات العارضين برفقة مستشارته الفنية كلارا أندرادي بيريرا التي حفزته على نقل مشاهدة الأعمال التي أعجبته على الإنترنت إلى لقاءات فعلية. هذا المزج بين الاكتشاف الرقمي والتحقق الواقعي صار بالنسبة لكثير من الجامعين بعد جائحة كوفيد-19 القاعدة الجديدة.
سوزان فيكسي، البالغة من العمر 54 عامًا، تحتفظ بالفن حرفيًا على طول ذراعها — لكن ليس للأسباب التي قد تتوقعها. أثناء تجوالها في أروقة المعرض الشاسعة في مركز جافيتس، تضع نفسها على بعد ذراع واحدة بالضبط من اللوحات، وهو المسافة التي تتخيّل أن الفنان وقف عندها أثناء الخلق، وكأنها تحاكي منظوره الشخصي.
مديرو المعارض هذا العام يتعلّمون كيف يوفّقون بين الاكتشاف الرقمي والتجربة الحسية، وهو توجّه يعيد تشكيل طرق تفاعل الفنانين والجامعين وأصحاب المعارض. شون كيلي، الذي يشارك معرضه في المعرض منذ عقود، اعترف بأن الجامعين «يأتون وهم قد أدّوا واجبهم عبر الإنترنت، لكن المعلومات المتاحة إلكترونيًا صورة ناقصة». التحدّي، كما قال، يكمن في «الخروج من شاشة الكمبيوتر والهاتف وتحريك الناس ليشعروا بوجود نوع من الواقع». هذا التحوّل نحو انخراط أكثر قصدًا ينعكس في أنماط الشراء: الأعمال التي تزيد عن مليون دولار تباع ببطء شديد، بينما قرارات الشراء تحت عتبة 200 ألف دولار تتخذ بسهولة أكبر.
الديناميات الدولية تزيد الأمور تعقيدًا. سيباستيان يانسن، من معرض Sorry We’re Closed، تطرّق إلى تأثير التوترات العالمية وسياسات التعرفة خلال إدارة ترامب، ولاحظ انعكاس ذلك على قدرة العملاء الآسيويين الشرقية على تحويل المدفوعات عبر الحدود. معرضه في بروكسل اعلن عن تكيفه بتقوية العلاقات مع جامعين أمريكيين وصفهم بأنهم «أسرع وأسعد في الشراء» مقارنة بالأوروبيين. رغم الصعوبات، يحافظ يانسن على نظرة فلسفية للمبيعات: «كل بيع معجزة»، كما قال، مضيفًا أنه أبرم صفقات مسبقة لعملاء أوروبيين وهونغ كونغ قبل افتتاح المعرض، من بينها قطعة بيعت بحوالي 290,000 دولار.
وتتكرر هذه الصورة بين المناطق. كارولينا كونستانتينو، مديرة معرض Praxis في بوينس آيرس، ترى أن الجامعين الأرجنتينيين «أقرب إلى الأوروبيين — أبطأ وأكثر تدبرًا»، بينما «الأمريكيون سريعي القرار». لمواكبة حاجات الجامعين المتغيرة، تختبر المعارض أساليب جديدة: يقدم Praxis خطط تقسيط ويعرض الأعمال في منازل المشترين لتنسيقها في موقعها الحقيقي. سييرا بريتون تحدثت عن نموذجها المتنقّل في نيويورك الذي يمكّن الجامعين من حضور عروض منسقة، مع مستهلكين مستعدين للسفر لمسافات معتبرة لحضور عروض مؤقتة.
وراء مسائل التسعير والدفع، يرغب كثير من الجامعين أن يروا أنفسهم منعكسين في الأعمال التي يشترونها. بريتون، التي تركز قائمتها على فنانات ملونات، ذكرت أن العديد من مشترِيها هم جامعون من ذوي البشرة السوداء. «أنا لست رد فعل على حركة BLM»، قالت، «أنا ولدت سوداء». أكدت أن الشراء في 2022 كان في بعض الأحيان تعبيرًا عن التضامن مع العدالة الاجتماعية، لكن استراتيجيتها حافظت على اهتمام الجامعين من خلال عرض أعمال متنوعة لفنانين سود. كما أشارت إلى ازدواجية تتعامل مع العمل التصويري الأسود كـ«ترند» بينما يُنظر إلى العمل التجريدي لفنانين سود بشكل مختلف، وهو اختزال لممارسات فنية معقّدة إلى مجرد مؤشرات هوية.
تركيز غارث غرينان المستمر خلال الخمس سنوات الماضية على أعمال الفنانين الأصليين، من بينهم جون كويك-تو-سي سميث، جيمس لونا وفريتز شولدر، وضع كانوبا هانسكا لوغر وماريو مارتينيز في مركز جناحه. مثل عمل بريتون، يهدف غرينان إلى تثقيف جامعين غير أصليين عن الهويات القبلية الفردية بدلًا من التعامل مع الفن الأصلي كمجموعة واحدة. وتمتد هذه الاهتمامات التمثيلية دوليًا؛ لاحظت كونستانتينو أن الجامعين اللاتينيين يبدون اهتمامًا أكبر بالمعارض الأمريكية عندما يرون فنانين لاتينيين ممثلين.
لكن ليس كل الجامعين يزداد نشاطهم. ستيفاني شامبين، المالية من وول ستريت التي تجمع منذ عشر سنوات، قالت إنها «توقفت عن الشراء» مؤقتًا بسبب تشبع السوق. «الكثير من الأعمال»، أوضحت، ومع ذلك عندما تفكر في الشراء تركز على فنانين لديهم «إمكانات ارتفاع في القيمة» — نهج اقتصادي واضح. أخرى مثل فيكسي قلّت مشترياتها منذ 2020، فاصبحت أكثر انتقائية وتشتري لوحتين إلى أربع في السنة «اندفاعيًا» فقط إذا أثارتها بالفعل. كارين لاولر، 48 عامًا، التي تصف نفسها بأنها «فنانة متخلّصة» وتحولت إلى جامعة، أوضحت أنها منذ إنجابها لابنتها «تشتري أقل» وغيرت معاييرها؛ تتجنّب العراة والمنحوتات الزجاجية الهشة التي «تبدو كلعب» وتخشى كسرها. وتقول إنها «كبرت عن الاكتشاف عبر إنستغرام»، مفضلة مشاهدة الأعمال شخصيًا، لكنها أيضًا رفعت ميزانيتها من نحو 5,000 دولار عندما بدأت في 2010 إلى 40,000 دولار اليوم. تعكس هذه الشهادات ثلاثة وجوه من تكيف السوق بين المشترين المتمرّسين: تعب التشبع، زيادة الانتقائية، واعتبارات مرحلة الحياة.
بينما يتراجع جامعون قدامى، يدخل جامعون جدد إلى السوق بميول مختلفة للمخاطرة. هولغادو بدأ جمعه قبل خمس سنوات بدافع عملي لتجميل الداخل، معتمدًا على الإنترنت وبحوث وسائل التواصل. الآن وبفضل دعم مستشارته، يتردد على مزيد من المعارض والمعارض الفنية، بما في ذلك الآرموري شاو، إلى جانب اعتماده على إنستغرام للتعرّف على فنانين جدد. هذا التوجيه الشخصي وسّع فضوله وميزانيته، من نطاق 1,000–5,000 دولار إلى نحو 30,000 دولار، وتحولت دوافعه من الزينة إلى انخراط أعمق مع الفن. تقول نيسيل بوشين إن السوق أصبح «أثقل بالمستشارين الفنيين»، مما يعكس اعتماد الجامعين الجدد المتزايد على التوجيه المهني للتعامل مع الأبعاد الرقمية والحسية في سوق الفن.
هذا التوجّه نحو الإرشاد الشخصي أتاح مساحة لنماذج هجينة، مثل المعارض المتجولة التي تعمل بمرونة أكبر من الفضاءات الثابتة. بريتون وستيفاني بابتيست من Medium Tings تجسدان هذا المزيج كجزء مستشارات وجزء معارض: يبنون علاقات انطلاقًا من ما سمتْه بريتون «صلة عضوية أولية» ويقدمون خدمات لا تقدمها المعارض التقليدية غالبًا، من استشارات منزلية إلى تجارب مؤقتة مُنسَّقة بعناية. شرحت بريتون أن نموذج البوب-أب يستفيد من «القيمة النفسية للندرة»، فيحث المشترين على الاقتناء عندما يحصلون على فرصة محدودة لملاقاة فنان وأعماله واقعيًا. ستورم آشر من Superposition Gallery يشاركها الرؤية ويعبر عن ارتياحه لبيع عمل رئيسي يوم الافتتاح — إنجاز حاسم للمعارض التي تملك حضورًا جسديًا محدودًا.
عاملاً مهمًا آخر في قرارات الجامعين هذا العام هو الموقف السياسي للمعارض والفنانين. بوشين أفادت أن الجامعين باتوا يسألون عن مواقف الفنانين السياسية؛ ذكرت حالة لجامع وافق على شراء عمل ثم تراجع بعد اكتشاف تأييد الفنان لفلسطين. هذه ظاهرة امتدادًا لردود الفعل المهنية ضد فنانين أبدوا تضامنًا مع غزة خلال العامين الماضيين.
تُعيد هذه التقاطعات بين السياسة والجمع، اللتين لطالما كانتا متداخلتين، طرح أسئلة عاجلة عن التمثيل والوكالة الفنية في منظومة غالبًا ما تعتمد على دعم مالي من متبرعين وجامعين. في سوق سانتا فيه للهنود الأمريكيين هذا الشهر — ثاني أكبر سوق فني في الولايات المتحدة ويقترب حجمه من الآرموري وآرت بازل نتيجة تزايد الاهتمام بالفن الأصلي — قال فنانون مثل تايريل تاباها وراشيل مارتن إنهم يفضّلون بناء علاقات مع المؤسسات بدلًا من الشراكات المعرضية. خلال حلقة نقاش ضمّ كارا روميرو وكنت مونكمان، حذّر نيكولاس جالانين الجمهور قائلًا إن «الرأسمالية ستبتلعك حيًا» إن لم يضع الفنانون علاقات المجتمع وجودة الحياة قبل الاعتبارات التجارية البحتة. تاباها ومارتن، اللذان عرضا في معارض مثل جيمس فوينتس وهنّاه تراوري، يفضّلان مبيعات متحف مباشرة تتماشى مع قيمهم.
هذه التحولات السلوكية — من الاكتشاف عبر إنستغرام إلى اختبار المواقف السياسية وتفضيل العلاقات المؤسسية — تشير إلى إعادة ترتيب جوهرية في السوق. مع ازدياد انتقاء الجامعين المتمرسين واعتماد الجدد بشكل أكبر على المستشارين، تتبنّى العديد من المعارض نماذج مرنة تُعطي الأولوية للعلاقات على المعاملات. بعد خمس سنوات من الجائحة، تحوّل رقمي في عالم الفن لم يعد مجرد تمدد تقني، بل إعادة تشكيل لعلاقات القوة التي تحدد من يجمع، وما الذي يحفز قراراتهم، وكيف يختار الفنانون الانخراط تجاريًا.