من هي روزماري تروكل؟ ولماذا تُعَدُّ شخصيةً بارزةً في الفن المعاصر؟

روزماري تروكل في سن المراهقة جالسة في غرفة ملصّقة بصور مشاهير — كما يفعل المراهقون عادةً. نحن في ألمانيا الغربية خلال ستّينيات القرن الماضي، وهي في غرفة أختها الكبرى. خلفها تبرز صور بريجيت باردو متكررة عدة مرات وسط بحر من الوجوه الجذابة. كل ذلك يشكّل لقطة بالأبيض والأسود؛ الكولاج على الجدار يطبع المساحة حتى تكاد رأس تروكل تندمج مع الحشد، مع أنّ انطباعها أمام الكاميرا يبدو أكثر توتراً من نجمات الصور.

وقد اعتمدت تروكل هذه الصورة بصيغ مختلفة — على غلاف دفتر حلزوني أزرق، وكصورة ضمن أعمالها FAN 1، FAN 2، وFAN 3 (جميعها 1993) — وهي أقرب ما تكون إلى حكاية أصلية للفنانة، إذا ما كانت حقيقية أصلاً. لم تُجرِ مقابلة منذ عقود (باستثناء حديث مع هانس أولريش أوبرست عام 2014 لم يُنشر)، ورفضت التكلّم لهذا الملف، وأعمالها الأخرى عادةً ما تكون غير شخصية بدرجة كبيرة، لكن هذه الصورة تمنحنا لمحة تبدو حميمة عن سنوات تكوينها. بالتأكيد، تُمهّد هذه اللقطة لموضوعاتها المتكررة.

مقالات ذات صلة

من تابع أعمال تروكل من خلفية المشهد الفني في كولونيا منذ ثمانينيات القرن الماضي قد يتساءل: ما هي تلك الهواجس المتكررة؟ أعمالها مشهورة بتشتّتها الظاهري؛ الناقد آرثر سي. دانتو وصف معارضها بأنها تبدو «كمعرض جماعي». في 1988 أعلنت عن ثلاث «ثوابت» لها: «المرأة، التذبذب، الرد على الصيحات الرائجة». وما زالت تتمسك بها جميعاً، ولا سيّما «التذبذب»، إذ عملت تقريباً في كل وسيلة فنية ممكنة.

«بمجرد أن ينجح شيء ما، يتوقف عن كونه مثيراً للاهتمام»، هكذا قالت تروكل في مقابلة نادرة ومبكرة مع الفنانة جوتا كوتر عام 1987. «ما إن تُعبّر عن شيء بصورة مكتملة، يجب أن تضعه جانباً.» تقصد أنه إن علمت مسبقاً ماذا سيكون العمل الفني وماذا سيفعل وماذا يعني، فما الجدوى من صنعه؟ تصر على أن صناعة الفن ومشاهدته ينبغي أن يكونا عمليتي اكتشاف. وقد شكى معظم النقاد، وهم يحاولون فك شفرة إنتاجها، من صعوبة المهمة، ووصفوا أعمالها بأنها «مشوّشة» و«محيّرة» و«غامضة» — صعوبة تنبع من غياب المقابلات والبيانات التفاسيرية والرسائل الواضحة، مما يجبر المشاهد على أن ينظر بالفعل.

بدون عنوان، 1985.
تصوير: إنغو كنيست / © روزماري تروكل / بإذن Sprüth Magers / حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك

وُلدت تروكل عام 1952 في شفيرتِه بغرب ألمانيا — بلدة صغيرة بين دوسلدورف ومونستر، استضافت في خمسة أشهر من عام 1944 فرعاً من معسكر بوخنفالد. بينما عالج فنانون ألمان من جيل سبقها، مثل غيرهارد ريشتر وجوزيف بويز، الصدمات والسياسة بجدية في فترة ما بعد الحرب مباشرة، مال جيل تروكل — الذي شمل مارتن كيپنبيرغر، إيزا غنزكن، وألبرت أوهلن — إلى النكات الذكية ولعب الكلمات. هذا الجيل، كما جادل المؤرخ الفني غريغوري ويليامز في كتابه عام 2012 Permission to Laugh: Humor and Politics in Contemporary German Art، أظهر تراجعاً في الإيمان بقدرة الفن على إحداث تغيير سياسي، فنُظّمت النكات كـ«وسيلة مثالية للتشاؤم الثقافي.» أولاً كانت فكرة بويز عن «النحت الاجتماعي» وإمكانيات الفن في تحويل العالم؛ ثم جاءت فكرة أوهلن وورنر بوتنر برمي شرائح من الخبز المدهونة بالشحم فوق جدار برلين لإطعام أهل شرق برلين: نقد سياسي، بلا شك، لكنه ليس شعاع أمل.

نشأت تروكل بعد هولوكوست والمشروعات اليوتوبية الفاشلة في ستينيات القرن الماضي، وبدأت تصنع الفن للسبب نفسه الذي يدفع كثيرين: اكتشفت في وقت مبكر أنها بارعة في الرسم. وصفها الرسام ديفيد سال بأنه «ترسم كالملاك.» اليوم لا تُعرف أساساً كرسامة بالمعنى التقليدي: كانت الأشكال الفنية التقليدية بعيدة عن الموضة عندما بدأت، جزئياً لأن ثيودور أدورنو كتب مشهوراً أنّ «لا جمال بعد الحرب.» لكن من يجيد الرسم يميل أيضاً إلى أن يكون بارعاً في النظر الدقيق بشكل عام. رغم مهارتها، رفضت أكاديمية الفن الشهيرة في دوسلدورف طلبها في السبعينيات، فانطلقت إلى كلية التصميم والفنون التطبيقية في كولون، وهناك تخرجت عام 1974، وسرعان ما شقت طريقها نحو النجاح: معارض فردية في غلادستون غاليري ومتحف الفن الحديث في نيويورك بحلول 1988.

مع ذلك، قالت لتقرير لإيزابيل غراو عام 2003: «لم يكن لدي أي فكرة عمّا يعنيه أن أكون فنانة، لأن لم تكن هناك نماذج نسائية في ذلك الوقت.» لكن كانت هناك نساء يحاولن اختراق المشهد. إحداهن كانت مونيكا سبرُوث، التي لفتت انتباه تروكل في حفل موسيقي. أدركتا سريعاً أنهما كلاهما تريدان أن تكونا فنانتين، واستأجرتا قريباً استوديو في كولون لتقاسماه. «مونيكا كانت قد توقفت عن صنع الفن بعد أن قررت أنها ليست جيدة بما يكفي»، تذكّرت تروكل مع غراو، «وبعد وقت قصير قامت بتنظيم معرضها الأول في استديوهاتنا.»

وهكذا نشأت سبرُوث ماجرز، ربما أهم معرض للفن المفاهيمي على الإطلاق — المعرض الذي وصفته صحيفة نيويورك تايمز مؤخراً بأنه «المعرض الذي لم يخسر فناناً أبداً» — في استوديو تروكل. كانت علاقة تروكل بسبرُوث تكافلية بامتياز: سرعان ما تولّت سبرُوث، بصفتها صاحبة المعرض، الكثير من الالتزامات العامة عن تروكل، بل ووقفت أحياناً مكان الفنانة، التي كانت تجد نفسها «محصورة بسبب رهاب الأماكن المفتوحة» — إنسانة منطوية على ذاتها. لا تزال روزماري تروكل تعرض أعمالها لدى صالتي Sprüth Magers وغلاדستون حتى اليوم؛ نشأت علاقاتها الفنية معهما جنبًا إلى جنب، كأنهما سيرتدانها من البداية.

منظر معرض روزماري تروكل لعام 2025 “المادة” في سبروث ماجرز — نيويورك.

ولاء هذه العلاقات ودعمها المستمر يفسران جزءًا من السبب في مكانة تروكل اليوم كفنانة تمتلك كل شيء: صديقات وأصدقاء حقيقيون استثمروا في عملها أكثر من مجرد مال. أعمالها قادرة أن تجمع بين المفهومية والحرفية، بين السياسة وقيمة السوق. يتحدث عنها الفنانون الآخرون بمزيج من التوقير والحسد—فهي وجدت طريقة للقيام بما تريد، وبأصالة تبدو منعشة تمامًا في عصر الاحترافية.

في ثمانينيات القرن الماضي، بينما كان عالم الفن في نيويورك يزداد تجارية، هاجر تيشان هسه إلى كولون بناءً على نصيحة جامع أعمال يأمل أن تبقى ممارسته بعيدًا عن مكايد السوق، وروزمارie تروكل كانت هي من كفلت تأشيرته أثناء إقامته هناك. قبل لقائه بها كان يظن أنه يجب أن “تُسهر كل ليلة” لتكون فنانًا؛ رأى كيف أن بيئة كولون الهادئة سمحت لتروكل بالتركيز على ما يهم فعلاً وصنع العمل الذي تريد. عاد بعد ذلك إلى الولايات المتحدة متأثّرًا بنموذجها، فاستقر في هادسون بولاية نيويورك ويعمل اليوم في مرسم بغرب ماساتشوستس.

رغم الغموض والتناقض الظاهري في مسيرتها، تعود تروكل دائمًا إلى مجموعة محدودة من الهواجس: دلالات محملة وفارغة، رعاية الحيوان، مواد أقلّ تقديرًا، وعي ذاتي، أمهات سيئات، فنانون ذكور، نساء، نماذج بأشكالها المختلفة، وبالطبع روح الدعابة الجافة. نعم، ثمة تناقض، لكنها كثيرًا ما تعيد زيارة أفكار قديمة—وأحيانًا أعمال قديمة—تعاود التأليف عليها أو تحويلها أو إعادة تسميتها بعد عقود. صورة المراهقة تلك مثال واحد: حولت الصورة إلى أعمال متعددة مثل FAN 1 وFAN 2 وFAN 3 في التسعينيات، بعد ثلاثين عامًا من التقاط الصورة.

أعمال تروكل معروفة بالتحفّظ، وبنبرة تقشف قد يفسرها البعض بالبرود أو الصعوبة؛ لكن إذا دققت ستجد دفءً في انسحابها: تجريداتها الهندسية ليست ذات حواف قاسية بل محبوكة. المستطيلات المثبتة على الجدران ذات الشبه بجود (مثل Château en Espagne، 2012 و2015) مغطاة وتبطّن كما لو كانت كراسي مريحة. رفضها ليس من قبيل “الصبي المشاغب” أو المقلب، بل رفض ينتمي إلى جنس خاص بها.

كانت “اللوحات المحبوكة” التي قامت بها تروكل المحرّك الأساسي لشهرتها. بدأت صنعها في 1984، بعد عام واحد فقط من أولى معارضها—عرض أقيم في موقعين: غاليري فيلومين ماجرز في بون ومونكا Sprüth غاليري في كولون. النسخ الأولى حُبكت آليًا، وتمتدّ كشماعات قماشية، وكانت محشوة بالإشارات البصرية: تلميحات لفن البوب وأوب آرت، وللمينيمالية والاستهلاكية. كانت نقدًا واضحًا للهَرميّة الجنسانية للمواد في عالم الفن—الطرق التي منحت فيها القنوات والمتاحف مكانة ثابتة للرسم على حساب الحرف المنزلية والنسوية.

قد تبدو هذه القراءة النقدية للأعمال المحبوكة الآن بديهية—في 2023 أعلنت بعض المجلات أن الألياف هي اللوحة الجديدة—لكن استغرق وصول رسالة تروكل عقودًا. وكانت هي نفسها في قلب مشاريع التأريخ المنقحة والمؤسساتية النسوية التي ساعدت مؤخرًا على إعادة التوازن: أعمالها ظهرت في بينالي البندقية 2022 بإشراف سيسيليا أليماني، وفي معرض “تاريخ منسوج” المتنقل لعام 2024 الذي نسقته لين كوك في المعرض الوطني بواشنطن. ورغم شكّ جيل تروكل في قدرة الفن على تغيير العالم، فإن أثرها كان واضحًا وإيجابيًا.

طبعا لم تكن تروكل أول نسوية تستخدم الألياف، لكنها فعلت ذلك بوعي ذاتي لافت دفع القيمين وغيرهم إلى إعادة فحص الانحيازات في المجال. بينما ركزت فنانات السبعينيات على الجسد وصياغة الشخصي كسياسي، كانت تروكل تتبع مسارات أخرى: إنّ فِعلها للنسوية يظهر أكثر في المنهج منه في المحتوى. كما صرّحت في مقابلة 2003 مع غراو: حاولت أن تخرج الصوف—كمادة اعتبرت تقليديًا “نسائية”—من سياقها وتعيد اشتغالها بعملية إنتاج محايدة. النتيجة، كما وصفتها ميشيل غرابرن، هي “ألياف تتجاوز ضحية المادة”. وبروحها الساخرة عَنُونَت معرضها الأشمل لهذه الأعمال في 2005 بعنوان “ما بعد سن اليأس”. (على أمازون، هناك تقييم بنجمة واحدة يشتكي: “ظننت أن هذا الكتاب عن سن اليأس؛ تبين أنه كتاب باهظ الثمن عن أشياء”.)

لوحاتها المحبوكة أصبحت توقيعًا، وما إن تكون رمزًا حتى تشرع هي في تفكيكه. جرّبت فيما بعد حياكتها يدويًا، واستعانت بمتعاونة مثل هيلغا سنتپيتي (Helga Szentpétery)، أو لفّت وخاطت الخيوط حول قوائم الشدّ. عرضتها على الوجه “الخاطئ” أو كما سُمّي وجه الشفة، أو كصور بالحجم الحقيقي بقدرة إيهام عالية (بعد حادثة فراشة صغيرة بدأت تعرضها محمية بصفائح بلاستيكية شفافة، ما أظهرها بمظهر مسطح). وأشد تدخلاتها درامية كان عمل Lucky Devil (2012): قطعت بعض أعمالها—قطع تُباع بملايين في المزاد—فكدّستها بعناية ثم وضعت فوقها سرطانًا ميتًا ضخمًا.

لماذا تفعل ذلك؟ أعمالها تستدعي تفسيرات ثم تتحداها. أو كما قالت بريدجد دوهرتي ونحن نجول في معرضها الأخير بسبروث ماجرز في نيويورك: “عمليات الرؤية والتفسير تُعرض كأنها جوهرية لوسائل الصورة نفسها في أعمال تروكل.” المؤرخ الفني في برينستون يكتب عن أعمال الفنانة منذ تسعينيات القرن الماضي، وهو الآن يعمل على كتاب يتناول استخدام تروكل لزخرفة رورشاخ—أعمال توضح بجلاء أن الفنانة لا تكتفي بصنع أشياء للتأويل فحسب، بل تبتكر أعمالاً ما بعد فنية تتعلق في جوهرها بفعل التأويل نفسه. تروكل ليست الأولى التي تلجأ إلى هذه الحيلة الحداثية الجوهرية، لكن بالنسبة لدوهيرتي تفعل ذلك «بتوليفات نادرة من الحماوة والرقة والذكاء، شجاعة ومجازفة، ومحددة لكلٍّ من صعوبة وأهمية فنِّها».

عادت تروكل إلى بقع الحبر تلك مرات عديدة، وأشهرها صورها المحبوكة العملاقة من أوائل التسعينيات التي تبدو كما لو أنها تستدعي إصدارات وارهول منتصف الثمانينيات ذات الحجم المماثل. مثل وارهول، كانت مهتمة بالإسقاط والدلالات الفارغة، لكنها تأخذ فكرته خطوة إضافية — حرفيًّا إلى حد ما. حيث كان وارهول يملك أسلوباً في تجريد العلامات من العمق والمعنى، تعمل تروكل على تكديس المعاني، مطالبة المشاهد بملء الفجوات بدل تبنّي الفراغ. استخدامُها لرورشاخ يُرحّب بإسقاطات المشاهدين: «كلمات الناقد تقول الكثير عني، لكنها أيضاً تقول الكثير عنه»، كما قالت تروكل لكويثر، مضيفةً أن ذلك «مهم ومثير». وفي الوقت نفسه، تشير رورشاخاتها إلى فنان ذكر مشهور من حيث الحجم، وتلمح إلى نقد مؤسسي نسوي في اختيار المادة. وإذا وصفت تروكل السخرية بأنها «أداة تمنعني من أن أنتهي متشائمة»، فقد كانت سخرية وارهول مشهورة بتشاؤمها بالفعل.

وارهول وباردو بعيدان عن كونهما النموذجين الوحيدين لتروكل: تكررت صور عارضات الأزياء، النماذج القدوة، النماذج التاريخية الفنية، وأنماط الحياكة كنماذج — ورغم ذلك توجد أعمال كثيرة يصعب معها تخيّل أي نموذج أو سابقة عليها. في التسعينيات كانت تروكل تقدم عملاً كثيرًا عن بريجت باردو؛ فصارت باردو نوعاً من البطلة في أعمال تلك العقد. لم يخبو عشق المراهقة لباردو بقدر ما نضج. وصفتها تروكل بأنها «قدوة لأنواع مختلفة من الأمور»، ومع ذلك قالت لكوك في 2002 «لا يوجد نموذج لكيفية التعامل مع نموذج». فشرعت الفنانة في تقديم نموذج، مستكشفةً التناقضات العديدة التي صارت باردو تدلّ عليها، وفي الوقت نفسه متعاطفة مع مصيرها كامرأة تتحمّل أثقال إسقاطات الآخرين.

خذ سلسلة تروكل «بي.بي./بي.بي. الأم الشجاعة» (1993)، نوع من الخيال المعجب الذي يتخيّل رومانسية بين بريجت باردو وبيرتولت بريشت، الكاتب المسرحي والنظري الألماني الذي اتسمت أعماله بالوعي الذاتي كما لدى تروكل. تُظهر لوحة مائية بلا عنوان من 1993 الاثنتين تتبادلان القُبْلَة. قد يبدو اقترانهما سخيفاً أو هزلياً، لكن المشاهدين المهتمين من جيل معيّن سيربطون باردو بجان-لوك غودار — المخرج الفرنسي الذي حمَل أفكار بريشت إلى السينما — وقد يتذكّرون أن كلا البيبتين كانتا معروفتين بمواقفهما الصريحة تجاه الفاشية (بريشت ضدها، وباردو مؤيدة في مواقف معيّنة). نادراً ما تمنح تروكل دلائل تأويلية صريحة لأعمالها، لكنها قالت إن براشت «مُثير للاهتمام لأنّه بدلاً من تقديم نموذج مثالي يجعل التناقضات والتشوهات موضوع المسرحية». بحركة ما بعدية، تستخدم تروكل بريشت كنموذج، فتصير التناقضات والتشوهات مركزية، لا سيما عندما تكون باردو موضوعها.

التناقضات واضحة، على سبيل المثال، في تمثال باردو من 1991 الذي نجحت تروكل فيه بطريقة ما بأن تصب قالباً لختمٍ حقيقي في البرونز، وتضع عليه باروكة شقراء، ثم تعلّقه من السقف بحبلٍ مربوط حول زعانف مؤخرته. إنه مثال واحد على عمل تروكل المصنوع عبر فعل متطرّف، وإن بدا غير معقّد أو جميل بالمعايير التقليدية؛ إنه ببساطة غريب بشكل مثير للإعجاب. وعندما أنجزت القطعة كتبت إلى باردو رسالة تقول «هذا ما أظن أن الصيادين يتمنون لكِ»، في إشارة إلى نقد الممثلة الصريح لصناعة صيد الحيتان. عنوان العمل بلا تسمية («لا يوجد كائن أشد بؤساً تحت الشمس من فيتيشي يتوق لحذاء امرأة ويضطر إلى الاكتفاء بامرأة كاملة» ك.ك.: ف.) يعود في إشارته إلى الكاتب الفييني كارل كرَوس، من كتب السطر الشهيرة: «المرأة أحياناً تكون بديلًا مفيدًا للاستمناء».

تلك إشارات مخفية — بيض عيد الفصح — كثيرة منها يسهل تفويتها؛ وربما هناك بعض التي غفلت عنها عيناي. مع تروكل، معرفة الأجزاء لا تعني فهم الكل. هنا، يلعب العنوان دوراً في الفتح بدل الإغلاق على معنى العمل. عملها استشهادي لكنه أبداً ليس تعليميًّا؛ مفاهيميّ لكنه لا يملي عليك ما تفكر فيه. وكما هو الحال دائماً، لا تفسير لتروكل من دون إسقاط. بالنسبة إليّ، يبدو التمثال مقارنةً واضحة بين النضال النسوي وتحرير الحيوان، مكوّناً تَضامُنات ضد أي قوى قد تحوّل الأجساد إلى «لحم». دليل آخر على هذه القراءة: في عشاء أقيم مؤخراً في معرض لتروكل في نيويورك كان المنيو نباتيّاً.

ويبدو أن تروكل صنعت أيضاً «خذني إلى القمر» (2011) احتفاءً بباردو: دمية طفل واقعية ترتدي زي سنوبي مستلقية في مهد. الممثلة وصفت حملها بعد محاولات إجهاض فاشلة بأنه «ورم سرطاني» وأضافت أنها كانت تفضّل أن تلد كلباً صغيراً. وفي خضم اكتئاب ما بعد الولادة حاولت باردو الانتحار وسلمت الحضانة كاملة إلى زوجها السابق. في النهاية كتبت مذكرات عن تلك التجربة، وفي عام 1999 قاضاها زوجها السابق وابنها بمطالبة تُقارب 40 ألف دولار؛ وبعد ذلك طُبع الكتاب مع تحذير قانوني صحّي، كما لو أنّه عبوة سجائر.

في السنة نفسها التي رفعت فيها قضية على باردو، كانت روزماري تروكل أول امرأة تمثل ألمانيا في بينالي البندقية. وفي السنة التي سبقتها عُيّنت أستاذة في أكاديميّة الفنون في دوسلدورف، نفس المدرسة التي رفضتها عندما كانت طالبة جامعية. كان عاماً للتقدّم النسوي وفي الوقت نفسه عاماً لردّ الفعل المضاد — تقدّم وخوف متشابكان. استُخدم دانيال بيرنباوم، في مقال بـArtforum، ليلقي نبذة عن مشاركتها في الجناح الألماني بصياغة مكشوفة: حين أفكر في الجناح الألماني أستحضر أعمال هانز هاكه وجرمانيا من 1993 أو فراغات غير مضيافة لغيره من الفنانين… أعمال ضخمة متعجرفة. ولكنّ الحياكة؟

لم تُظهر تروكل الحياكة في نهاية المطاف، بل عرضت فيديوا. أعمالها الأكثر شهرة في هذا الوسيط تنتمي إلى تلك الفترة عند مطلع الألفية؛ صنعت الكثير منها لكنها نادراً ما تعرضها. عمل بارز بعنوان Yvonne (1997) يصوّر أشخاصاً يتعاملون مع غرائب محبوكة: طفل بقبعة مزدانة بكرات صفراء، امرأة في بيكيني محبوك تستعرض عنكبوتات تارانتولا، امرأة تحيك في حوض الاستحمام، أشخاص يرتدون أقنعة في طاولة المطبخ، وكنزات مبللة تطفو مكتظّة بالماء في برك وأحواض. التداعيات مرقّعة وغريبة لدرجة ظننت أن الفنانة قد وجدت اللقطات ولصقتها، إلى أن لاحظت أنها عرضت بعض الأزياء كمنحوتات في معارض لاحقة.

من وجهة نظري، العمل الذي يصل إلى لبّ مشروع تروكل هو Manu’s Spleen 3 (2001)، الذي عُرض للمرة الأولى في غلادستون غاليري. يظهر الفيديو بطلته الحامل تستمتع بكأس شمبانيا في حفلة مليئة بشرائط الألعاب والقبعات المخروطية. تنفخ مانو شموع عيد الميلاد بمرح، تبتسم ابتسامة عريضة، ثم تخزّ بطنها الحامل بإبرة؛ تنفجر الإبرة في الهواء — فوش — وتختفي. تبتسم؛ ويهلّل الجمهور.

المحصلة أن جوهر عمل تروكل هو فراغ. الكتابات عن تروكل تميل إلى التركيز إما على بُعدها النسوي أو على ما يشبه انعدام المحتوى في أعمالها. لكن ماذا لو كان هذان الأمران وجهان لعملة واحدة؟ قال جاك لاكان إن المرأة تدلّ على النقص والفراغات — وهذا ما تبدو تروكل وقد احتضنته بعين تومئ للفهم، فتعرض فراغات مُؤنّثة تدعو إلى الإسقاط والرغبة والإبداع؛ كلّها عناصر يربطها لاكان عادة بالمرأة.

شكلياً، الفراغاات عديدة. هناك نساء لا سيصبنّ أمهات، وفراغاتهنّ لا تُملأ. ثمة أيضاً لعب تروكل الشهيرة على المينيمالية، والتي تقوّضها عبر ترتيب صفائح مواقد تبدو كشظايا فراغية. وظيفياً، هذه أشياء منزلية ومُمَيّزة بأنوثة؛ وشكلاً، هي دوائر سوداء، مساحة سالبة. كثير منها مُحرف قليلاً، كما لو كان الهدف استفزاز دونالد جاد ومن على شاكلته.

ثم هناك الفراغات في قناعَيها الشهيرين (البالاكلافات) من 1986–1990: أقنعة محبوكة تحمل نماذج أرانب “بلاي بوي”، المنجل والمطرقة، خطوطاً ملتوية، ونجوماً ومشاهد مشحونة سياسياً—محمّلة بالمعاني على أقلّ تقدير. في مركز كل قناع فتحة — للعيون ظاهرياً — رغم أن تروكل صرّحت مرة بأنّها «تجعل الغياب موضوعها». هناك حنان في طريقة صنعها وعسكرة في رموزها، فتشعر أنّك تُستفز أو تُتحدّى لتوفيق بينهما. وصفتها المؤرخة كاثرين غينيس بأنها «طُعم للتاريخ وطُعم للمعنى».

أما رجال تروكل فهم في كثير من الأحيان بينوكيوهات: مَلامح عاجزة تشبه العضو، ممثلة كقِيَم لاكانية أنوفها الطويلة المؤلمة للخجل. من أعمالي المفضلة Patience with the Garden (1989)، رسم بغرافيت يصور بينوكيو ملطّخاً، يوحي بالأوردة، وفيه استبدال آدم الكاذب بحواء آكلة للتفاحة.

أشهر مثال على ميل تروكل إلى صرف الانتباه عن جوهر عملها — مضاعفة التأويلات بدلاً من حصرها — كان معرضها عام 2013 «كونٌ» الذي نَسَّقته لين كوك. بدأ في رينا صوفيا بمادريد ثم انتقل إلى نيو ميوزيوم في نيويورك والسرپنتاين في لندن. شكّل المعرض شبه استعراض لمسارها، لكنّه احتوى أيضاً على عدد كبير من أعمال فنّانين آخرين: سلفادور دالي، وبعض الفنانين المستقلين ذاتيّي التعلم، بعض الطبيعيين، وحتى إنسان غابٍ. زوّار المعرض الباحثون عن فهم تروكل بطريقة شاملة أو زمنية وُجّهوا إلى اتجاهات أخرى، وإن كانوا تعلمون شيئاً عن حسّها. وفي هذه الحركة بذاتها صدق رقيق؛ إذ تضمّن العرض أعمالاً لجوديث سكوت وجيمس كاسل، ما دلّ على أنّ تروكل كانت مدافعة هادئة عن المهمَّشين قبل أن يصبح ذلك صيحة في عالم الفن.

المعرض احتوى أيضاً على ردّ تروكل على لوحة شهيرة كانت بحوزة لاكان نفسه: Courbet وL’Origine du Monde ذاتها. في نسختها الرقمية تحوّل شعر العانة إلى تارانتولا — ربما لإبعاد المتفرّبين عن الاقتراب من هذا الفراغ الخاص. هي لعبة من ألعابها على عمل الفنانين الذكور: هناك أيضاً Spiral Betty (2010)، نسخة تشبه اللولب اللولبي (كوسيلة منع حمل) من Spiral Jetty لروبرت سمايثسون؛ وPhobia (2002) التي تضم مستطيلات ألومنيوم على طريقة جاد مُعلّقة بعشوائية مع شرّابات، كأنها تهكم على التصميمم الذكوري. لم يكن لديها قدوات نسائية كثر، فكتفت بتخفيض منسوب تقديس الرجال.

إذا اعتبرنا أبسط تعريف للفن المفاهيمي أنّ الشكل دائماً في خدمة المحتوى، فذلك وصف مضلل لتروكل، حتى وإن استُخدم كثيراً. أعمالها قد تدفعك طويلاً في مطاردة محتوى لا يمكنك الإمساك به يقيناً. ربما، بعد كل شيء، يكمن المعنى في ذات البحث عن المعنى. كما يكتب المؤرخ الفني غريغوري ويليامز، عملها “يوسّع وتتحدى شروط الحوار بين الفنان والجمهور”. وفي بعض الحالات يكون محتوى تروكل مادياً بحتاً — خصوصاً في أجزاء من صورها المحبوكة — فتلك التعريفات لا تكفي لشرح ما تقوم به.

لهذا السبب وصفتها لين كوك بأنها «مادية تصورية»: أعمالها تتشكل غالباً عبر المواد نفسها، ولا تملي عليها أفكاراً جاهزة. فكّر في سَبكَيها من الراتنج الأكريليكي لمقاطع اللحم والأعضاء؛ النتيجة جسدية جداً ومع ذلك بلا روح، باردة في حضورها. أو في قطعها الخزفية مثل “الحمد لله على ورق التواليت” (2008): نسختان، كلتاهما مصنوعتان ببراعة، مع طبقات من الطلاء المينا وجثامين سميكة تصعُب عملية إطلاق النار عليها. تعاونت تروكل مع الخزفي الماهر نيلس ديترِيش لإنجاز هذا العمل؛ خبرته وتجريبها أنتجا سيراميكاً لم أرَ له مثيلاً. الحرفية فذة، لكنها متواضعة وغريبة: هنا شكل مُتعجّر طوله نحو قدمين، وعنوانه يغرينا بالتأويل البَشِع أو الساقط. وعناوينها، التي تحمل غالباً جزءاً كبيراً من المحتوى، كثيراً ما تضاف أو تتبدل لاحقاً — أحياناً بعد عقود.

حتى عند ترتيبها لأشياء معثور عليها أو تصميمها لمعرض، تظل تروكل صباغية استثنائية. في معرضها الأخير الموزَّع على مكانين في نيويورك طلقت الحوائط بما يناسب الأرضية: بُني ليناسب خشب صالة Sprüth Magers، ورمادي ليتناسق مع خرسانة غلادستون. المعرض البني راجع إلى أعمال قديمة — من ثمانينات القرن الماضي حتى 2024 — وكان شعوره منزليّاً لكنه صارم. أما المعرض الرمادي فكلُّه جديد تماماً وبارد للغاية. في غلادستون، ظهرت آلات كثيرة لا تعمل: تلفزيونات مصبوبة من الألومنيوم، مواقد مصبوبة من السيراميك. والأكثر حيرة كانت صور تروكل القديمة التي عُدِّلت بالذكاء الاصطناعي: أشخاص بقبعات رعاة، رجل بأذن ملقّحة. تلك الطباعات الضخمة بالأبيض والأسود تبدو على بُعد كأنها فن جِدّي. لكن إن اقتربت، تظهر خللَات عجيبة في كل مكان. في يد تروكل، يتحول الذكاء الاصطناعي إلى مادة “ضعيفة” أخرى تكاد لا تشكل تهديداً، تجمع بقايا الإنترنت كأدنى مُشترك مشترك.

عددا مفاجئاً من فناني جيل تروكل — مثل ديفيد سال، توني أورسلر، لوري سيمونز — يتبنّى الذكاء الاصطناعي اليوم. أتساءل: هل لأنهم لن يكونوا هنا ليدفعوا ثمن تبعات سيطرة الآلات أو الانهيار البيئي، أم لأنهم قد شهدوا ثورات تكنولوجية متعددة فصار ثمة ثورة إضافية أمراً عادياً؟ بالتأكيد، الحواسيب والآلات كانت حاضرة منذ البداية في عمل تروكل. (ربما تمنحه جزءاً من برودته.) ترسم العديد من صورها المحبوكة على فوتوشوب قبل إرسالها إلى آلة الحياكة. وقد لاحظت المؤرخة الفنية كارولين أ. جونز أن ما يميّز موقف تروكل الجيلي هو قدرتها على معالجة عبء تاريخ الفن عبر المسارات العضوية والآلية معاً، وأن هذين النمطين المزدوجين، الهجينين في ممارسة تروكل، جعلا عملها يبدو معاصراً تماماً عندما انفجر على الساحة في منتصف إلى أواخر الثمانينات.

تروكل بارعة للغاية في إنتاج أشياء تبدو جديدة وغريبة — “معاصرة تماماً”، حتى. مع هذه السلسلة الجديدة الغريبة تماماً، وجدت نفسي مغموراً بالإعجاب للمخاطرة والشجاعة أكثر من إعجابي بالفن نفسه. وأظن أن تروكل لن تمانع؛ فهي بالكاد مهتمة بصنع أعمال محببة بسهولة، ويبدو ذكاؤها الاصطناعي الآن غير مواكب للموضة كما كان نسجه قبل ذلك. وهذا العمل المتأخر يبرز بحدة مدى قدرة بعض الفنانين على تكرار أنفسهم مرات ومرات، أو كيف يمكن لِلنقاد والقيّمين أن يعيدوا ترديد قصة واحدة عن عمل ما حتى الملل. ومع تكدّس هذه الروايات والتوقّعات في رأس المشاهد، يصبح من الصعب رؤية العمل بعينين نقيتين، إلا إنّما حين يصنع الفنان شيئاً مبتكراً وغريباً فعلاً، خالٍ من أعباء السردية، كما فعلت تروكل هنا.

هل ما يزال ممكناً أن تبقى مسيرة فنية مثل مسيرة تروكل في زمننا؟ عالم الفن أكبر الآن، والإنترنت أضعف تركيزنا؛ وفي الوقت نفسه ارتفعت تكلفة المعيشة لدرجات فلكية، فتزداد الضغوط للعثور على صيغة ناجحة والالتصاق بها. لكن تروكل تقدم بعض الدروس للبقاء فضولياً وغريباً: دعمتها صداقات حقيقية وبقيت وفية لاصدقاءها بدل الانخراط في تسلّق سلم المناصب؛ لم تدخل سباق الفئران ولا ركض الموضات؛ لم تصنع عملاً يُختزل في فقرة ثم يُنسى، بل تركت دوماً المشاهد متعطشاً للمزيد. وهي تحافظ على فرحة الصنع في المركز؛ يجب أن يكون العمل ممتعاً لها أولاً، فتكون النتيجة مُعدية لا مُحسوبة. «في النهاية، هو قرار وجودي»، قالت تروكل مبكراً عن ضغوط الاحترافية. «لِمَ أُكرّس طاقتي؟»