جدارية ديفيد ووجناروفيتش التي تعود بعد ٤٠ عاماً لتختفي مجدداً

«مرّة رأيت على الحائط نوعًا من الرسم!» يتذكر المعماري من كنتاكي موزلي بوتني اللحظة بدقتها في سبتمبر 2022، حين نادى عليه نجار يعمل في مشروع متعدد الاستخدامات يدعى بيلي غوت في لويزفيل ليطالِعَ البقع الملونة التي بانَت تحت ألواح الجبس في أحد المساحات الواقعة في الطابق الأرضي. أعادته بقوة إلى زمن آخر؛ إلى عام 1985، عندما تخرّج للتو من كلية العمارة وعاد إلى المدينة، وكان «مفتونًا جداً» بامرأة ألمانية كانت تعمل في شركة عدسات لاصقة، وصاحبها نظم ـ بصورة مفاجئة ـ معرضًا خيريًا لتمويل برامج الوقاية من إساءة معاملة الأطفال. حضرا افتتاح المعرض معًا في جزء من وسط مدينة لويزفيل الذي صار اليوم من الأحياء الأغلى والمسمّاة الآن NuLu.

عاد كل شيء إلى ذاكرته على الفور، كما روى لبوتني في مكالمة هاتفية مع Hyperallergic: حينئذٍ أدرك أن الفضاء ذي الجدران الطوبية الذي كان يجري تحويله ليصبح صالة رياضية احتوى على الجدارية التي رسمها الفنان والناشط ديفيد ووجناروفيتش، التي كان قد رآها قبل قرابة أربعة عقود، بعد أيام قليلة من إنجازها.

«فأمسكت بالمطرقة وفتحت ثقبًا في الجبس، ومزقت بيدي ما يكفي لأتمكن من إدخال هاتفي وتشغيل المصباح. وهناك كانت»، قال بوتني. «كان الأمر كأنك تطلّ إلى داخل قبرٍ مُتجمد.»

المبنى، الذي كان في وقت من الأوقات مقر شركة كنتاكي للحفر والطباعة الحجرية، حُوّل إلى شقق سكنية عام 1986. ومالكه آنذاك، إذ بدا أنه كان مدركًا لأهمية اللوحة الجدارية، بنى حائطًا فاصلًا فوقها حافظ على سلامة العمل، فظهرَ ما اكتشفه بوتني بحالةٍ شبه صحيحة وسليمة. لوحات البيت المشتعل، والبقرة التي تكاد تخنقهاُ، وجثث الحيوانات المشرَّحة، وكوكب الأرض المتراجع — كلها رموز مألوفة في لغة ووجناروفيتش البصرية المشحونة سياسيًا — موثقة جيدًا ومثارة في سيرته التي كتبتها سينثيا كاري عام 2012 وعناوين أخرى. ومع ذلك، كان بقاء العمل على قيد الوجود خبرًا لمؤسسة ديفيد ووجناروفيتش ومعرض PPOW بنيويورك، اللذين حاولا خلال السنوات الثلاث الماضية التواصل مع مالك العقار الحالي، المطوّر العقاري زايو، ليس فقط لحفظ الجدارية بل لجعلها متاحة للجمهور.

اليوم لا تزال الجدارية قائمة، ولكن ـ حتى الأسبوع الماضي ـ اختفت من جديد خلف طبقة جديدة من ألواح الجبس في 600 إيست مين ستريت. الأوصياء على إرث ووجناروفيتش، الذين تعتبر الجدارية شهادة حرفية ورمزية على ديمومة صدى فنه، يأملون أن تُرى اللوحة ضوء النهار مرة أخرى.

استُمدت موضوعات الجدارية من معجم ووجناروفيتش البصري المشحون سياسيًا.

افتتح معرض «الأطفال المفقودون» الذي نظمه الراحل بوتر كو في 6 ديسمبر 1985. تحفَّزه جزئيًا قضية الطفلة آن غوتليب البالغة من العمر 12 عامًا، التي اختفت من مركز تسوق في لويزفيل في وضح النهار قبل عامين، وظلّ اختطافها المفترض يثير عناوين الصحف المحلية؛ هذه القضية دفعت بوتر لتنظيم معرض باسم حقوق الأطفال. كان دخول المعرض مجانيًا، لكن التبرعات التي جُمعت عند الباب ذهبت لصندوق ولاية كنتاكي لدعم ضحايا الأطفال.

الفنانون الستة المدعوون للمشاركة — ووجناروفيتش، ريتش كوليكيو، كيلي جنكينز، جودي جلانتزمان، روندا زويلينغر، وليونارد هيلتون ماكغرّ المعروف آنذاك بلقب الغرافيتي فيوتورا 2000 — كانوا يعملون جميعًا في نيويورك، وتحديدًا في الحي الشرقي. اختار كو الدور الأرضي الفسيح للمبنى الحجري البالي، الذي تبلغ مساحته حوالي 8000 قدم مربعة، كمساحة للعرض جزئيًا لأنه ذكره ببنى حضرية بديلة كانت تُعاد توظيفها للفن في المدينة، مثل تجارب ووجناروفيتش ومايك بيدلو في الأرصفة المتداعية على طول نهر هدسون. وبما يتواءم مع هذا النهج، طلب كو من الفنانين أن ينجزوا أعمالهم في المكان نفسه، في الموقع.

ووجناروفيتش، الذي توفي عن 37 عامًا متأثرًا بمضاعفات مرض الإيدز، اشتهر بجمعه بين التصوير والرسم والأداء والفن الاحتجاجي ليصوغ انعكاسات مؤثرة ومواجهات عاجلة للظلم وعدم المساواة. رسم جدارية «الأطفال المفقودون» قبل تشخيص إصابته بفيروس HIV بسنتين؛ قبل وفاة مرشده ورفيقه بيتر هوجار، التي دفعت ووجناروفيتش إلى مواجهة وجودية مع الموت والمعنى؛ وقبل انخراطه في نشاطٍ صارم يدين تقاعس الحكومة في مواجهة الوباء، حتى إنه شارك في مظاهرة ACT UP عام 1988 مرتديًا سترة دنيم نقش عليها رسالة لا تُمحى: «إذا متّ بالإيدز — انسوا الدفن — فقط ضعوا جسدي على درجات إدارة الغذاء والدواء.» بسبب عاطفة فنه ومناصرته ضد وصمة الإيدز ورهاب المثلية، عُرف بهذا الوجه النضالي. لكن، كما تشهد ثروة من المعارض والكتب والمقالات والتواريخ الشفوية، سجَّل ووجناروفيتش أيضًا مشهد الفن التحتي في الحي الشرقي ولعب في فرقة بانك (3 Teens Kill 4، المستمدة من عنوان في نيويورك بوست)؛ تناولت أعماله الفقد والحب والروحانية والطفولة، كما في عمله الأيقوني بلا عنوان (One Day This Kid) (1990–1991)، صورة بالأبيض والأسود للشاب كطفل مصحوبة بردّ مكتوب لاذع على رهاب المثلية المؤسساتي في أميركا.

قالت ويندي ألسوف، التي شاركت في تأسيس معرض PPOW في مطلع ازدهار صالات الحي الشرقي عام 1983، لصحيفة Hyperallergic إن موضوعات معرض «الأطفال المفقودون» كانت ستكون قريبة من قلب ووجناروفيتش. «أعتقد أنه كان لا بد أن يكون الموضوع عميقًا في داخله، لأن الصدمة وسوء المعاملة في الطفولة كانت شيئًا عرفه عن كثب»، وأضافت أشارت إلى أن الفنان هرب من منزل عنيف في نيوجيرزي وكان بلا مأوى في مراهقته، وأن العديد من أعماله تركز على تفكيك الأُطُر المنزلية التقليدية. في عام 1985، نفسه العام الذي شاركَ فيه في عرض كوي، تعاون ديفيد ووجناروفيتش مع ريتشارد كيرن في فيلم قصير مدته 11 دقيقة بعنوان «You Killed Me First»، حيث يجسّد ووجناروفيتش شخصية مستوحاة من والده المدمن على الكحول. عُرض العمل لاحقًا في معرض Ground Zero في مانهاتن على هيئة تركيب فني يصوّر عشاء عائلي يجلس حوله هياكل عظمية ملطخة بالدماء.

في معرض Missing Children رتّب الفنان عناصرٍ استعارية حول الجداريّات: دمية رضيع، سترة بيسبول أطفال، وهيكل معلق فوق كرسي أسود — ما وصفته صحيفة Louisville Courier Journal بأنه «تمثيل مروّع لاختطاف الأطفال». لكن هذا التركيب المختلف يكشف عن منهج الفنان في تكثيف الصدمة الشخصية إلى أيقونات متكررة في رهانه البصري؛ من بيت محترق تعبّر عنه كرمز للتحدّي — وهو ما وصفتها الناقدة لوسي ليبارد بأنها «أول بصمة فنيّة له» — إلى بقرة مكبّلة بالأقماع، التي رسمها على رصيف 34 وحتى على جدار برلين. كانت هذه الصور وسائل لتشكيل الذكريات المدفونة وإضفاء صوت أو وجود على من لا صوت لهم. كما قالت جودي غلانتزمان في مقابلة مع Hyperallergic عام 2019: «كان ديفيد فنانًا ذو نزاهة رائعة… لم يكن لديه خيار سوى أن يتحدث».

تُظهر صور معرض Missing Children تركيب ووجناروفيتش الذي وصفته الصحافة بـ«المروّع». ومع أن أعمال المعرض كانت مقصودة أن تكون عابرة وتُعرض خلال خمسة أيام فقط، إلا أن لوحة ووجناروفيتش تميزت باستمرار وجودها بعد انتهاء المعرض.

«لا أستخدم كلمة ‘معجزة’ باستخفاف»، قالت انيتا فيتالي، رئيسة مجلس مؤسسة ووجناروفيتش، في اتصال هاتفي. «لم تكن متوقعة أن تبقى. كان المكان مستودعًا مهجورًا، ومن يعلم ما كان سيحصل؟» كانت فيتالي على تواصل مع بوتني — الذي تصفه بـ«عرّاب» الجدارية — بعد تواصله مع غلانتزمان، صديقة ووجناروفيتش وواحدة من الفنانين المشاركين في المعرض. في أيار/مايو 2023 زارت فيتالي الموقع برفقة غلانتزمان وإسحاق ألبرت، مدير شؤون الملكيات في PPOW. منذ الزيارة الأوليّة شعرت فيتالي أن المطور العقاري Zyyo يعتبر اللوحات عبئًا أكثر من كونها اكتشافًا مهمًا في تاريخ الفن. واللوحة كانت مرسومة على جدار حامِل للأحمال؛ لذا كان استئصالها بالكامل خارج الإمكانات في هذا المبنى المصنّف.

«قالوا لنا: نتمنى لو تستطيعون أخذها. وأنا بدوري تمنّيت ذلك أحيانًا، لكنّها مرسومة مباشرة على الطوب»، قالت فيتالي. «لم يكن بالإمكان في هذا المبنى المصنّف أن نبدأ في نزع الطوب طوبة طوبة.»

طُرحت حلول متعدّدة: إحاطة اللوحة بزجاج شفاف (بلكسي)، تركيب حاجز، أو منح وصول عام محدود لعدة أيام في السنة. متحف سبيد وثّق العمل وبدأ البحث عن مقاولي ترميم. Zyyo سمحت بتقييم مبدئي لحالة الغلاف البلكسي، لكن التصرّف العام كان يوحي بعدم رغبتهم في أن يتوافد الجمهور لرؤيتها. في النهاية قرّرت الشركة إعادة تركيب الجدار الجاف مُغطيًا العمل مع فجوة هوائية حوالي ست بوصات، بحيث تبقى القطعة «غير متأثرة» عمليًا لكنها غير مرئية لعامة الناس.

«كان عرضًا شاقدًا لما يحدث حين يقف المطورون من جهة والمؤسسة من جهة أخرى»، قال ألبرت لـHyperallergic. «كنت أتساءل: لماذا لا يهرول الجميع لعرض هذه اللوحة؟ لكن هذه المسألة تبيّن ما يعنيه حفظ إرث فنان وكيف نفهم التزامنا بذلك».

جمّي كامبيسانو، المديرة الإبداعية في Zyyo، وصفت الموقف بأنه «بين المطرقة والسندان» خلال اتصال مع Hyperallergic. المبنى مملوك لجهة خاصة، وبالتالي فإن مشغل الصالة الرياضيّة المؤجِر للمكان، Zero-Sum، هو من سيتحمّل مسؤولية فتحه للجمهور؛ كما أن إبراز اللوحة كان سيعطل خطة تحويل المساحة إلى «غرفة كارديو» مزوّدة بمرايا ومشايات وشاشات تلفاز. لا توجد مساحات بديلة داخل الملكية لإنشاء الصالة. وأضافت: «نريد احترام المستأجرين وتصوّرهم للمكان، ونريد أيضًا احترام رغبة المؤسسة في حماية اللوحة — وهذا ما فعلناه. نحن ملتزمون بحمايتها، ولكننا لسنا ملزمين بعرضها».

قانون حقوق الفنانين البصريين (VARA) الصادر عام 1990 وضع حماية قانونية لمنع تغيير الأعمال الفنية أو إتلافها أو تدميرها؛ وتحت ظروف معيّنة قد تشمل هذه الحماية أعمالًا أُنتجت قبل 1990. لكن VARA لا يشترط عرض العمل علنًا. في قضية معروفة، اقترض سامويل كيرسون ضد كلية القانون في فيرمونت بعد أن ركّبت الأخيرة ألواحًا صوتية لتغطية جداريات ضخمة تتناول تاريخ العبودية، واحتوت على تصويرات اعتبرها زائرون نمطية وعنصرية؛ ورأى كيرسون أن تغطية الجداريات تعدّ تعديلًا ينتهك حقوقه بحسب VARA. ومع ذلك حكمت المحكمة لصالح المؤسسة على أساس أن قرار التغطية «لم يعدّل العمل ولا دمّره».

فيما يخص الحماية المادية للأعمال، عبّرت أولسوف عن شكّها فيما إذا كان الغطاء الحالي على جدارية ووجناروفيتش سيحميها من أضرارٍ مثل التسريبات أو العفن.

لوحة ديفيد ووجناروفيتش، 1985 — 600 East Main Street، Louisville, KY. أرسل موقع Hyperallergic رسالة إلكترونية إلى شركة Zyyo يسألها ما إذا كانت قد أجرت تقييماً للحفاظ على العمل الفني قبل أن تقوم بتغطيته. لكنّ أولسوف ترى أن القرار بعدم عرضه يتجاوز مسألة العرض والتغطية ليصبح سؤالاً أعمق عن الأخلاق والمساءلة تجاه ماضٍ مهدّد بالطمس، وهي قيم غالباً ما تتصادم مع المصالح التجارية.

«الدافع لديهم هو وجود صالة رياضية تعمل وبناء يحقق ربحاً اقتصادياً»، قالت أولسوف. «بالطبع هذه الجداريات غير مناسبة لممارسة الرياضة؛ رؤية لحم ميت أو بقرة تصرخ — ربما أرغب أنا في التمرّن أمام جدارية ديفيد، لكن لا أظن أن الشخص العادي سيجدها ملهمة أثناء الركض.»

زعمَت Zyyo أنها لم تكن على علم بوجود الجدارية عند شرائها للعقار، وقالت أولسوف وفيدال إنهما أدركا ثِقَلَ الاكتشاف غير المتوقع. ومع العلم بوجود العمل، واجهت الشركة قراراً — وبكلمات أولسوف، «مسوؤلية» تُلزِمُهم بالتصرف.

«لا أعتقد أن هؤلاء يفرضون عليه رقابة، لكنهم بالتأكيد يُسكتونه»، قالت.

تعرضت أعمال ووجناروفيتش للرقابة في حياته، في ظلّ موجة محافظة متصاعدة خلال حقبة ريجان، واستمرت الضغوط والفُرضيات لوقت طويل بعد ذلك. أن تظهر إحدى جدارياته من جديد في حقبة أخرى تتسم بالاستقطاب السياسي والتهديدات لحقوق مجتمع الميم والتعبير الفني يذكّرنا بعدم ارتياح المجتمع المستمر تجاه الحقئقة التي كشفت عنها فنونه.

«هناك طاقة في تلك الغرفة، وتاريخ محسوس»، قالت أولسوف. «يمكنهم دفن ذلك تحت ألواح الحائط، لكنه باقٍ ولن يختفي.»