المنطق الملتوي وراء «الحرية الفنية» في دوكومنتا

خَط السّرد يبدأ بمكانٍ قاتم: S-21، المدرسة الثانويّة السابقة في بنوم بنه التي حوّلها بول بوت إلى مركز سري للتعذيب ومعسكر إبادة. بين 1975 و1979 أُعدم هناك نحو 14,200 إنسانٍ.

من أجل بُيروقراطية النظام، صُوّر كلّ رجل وامرأة وطفلٍ قبل دخولهم المركز الذي سُلبت فيه حياتهم بوحشيّة. أُرسِل نهم أين، عضو الخمير الحمر في الخامسة عشرة من عمره إلى شنغهاي ليتعلّم التصوير، وبعد عامٍ رُقّي إلى منصب «المصوّر الرئيسي».

عندما عُرِضت تلك الصور البوليسية في متاحف كبرى، شرع ثييري دو دوف في التساؤل الأخلاقي والفني: هل يمكن — وهل ينبغي — أن تُصنّف صور الإبادة الجماعية كفن؟ في مقالة نشرها عام 2008 تحت عنوان “الفن في وجه الشرّ الراديكالي” أبدى انزعاجاً من أن صور الضحايا، التي أنتجت أصلاً لغرض بيروقراطي وعنيف، دخلت إلى فضاءات الفن وأُلبست صفة «الفني».

أسئلته المركزية عن حدود الاعتراف الفني بهذه الصور لم تعد اليوم السؤال الوحيد؛ بعد عشرين عاماً انقلبت المعضلة.

منذ 1955 تُقام دورِمِنتا في كاسِل كلّ خمس سنوات وتُعتبر من أقسى المحافل في عالم الفن. الإعلان عن فريقٍ فنّي جديد مكوَّن كليّاً من نساء وذوات أصولٍ غير بيضاء استُقبل، من زاوية ظاهرية، بالتصفيق: أوّل إدارة فنيّة مؤلّفة بأكملها من نساء ملونات. لكنّ الذين مرّوا بما شابَ دورِمِنتا 15 من حملات افتراء وملاحقات وتهديدات وفكّ ترتيبات حياتية يعلمون أنّ المشهدية لم تكن بريئة.

روانغروپا، الجماعة الإندونيسية التي أدارَت النسخة السابقة، التزمت بفهمٍ حقيقيّ للتضامن التقاطعي: إدراك أن الاعتراف بالتدخلات النسوية والكيورِية ضدّ البطريركية الهترونرومية، وبالممارسات السوداء المناهضة لأساطير واستمرار العبودية، يستلزم أيضاً إشراك النضالات الأصلية ضدّ الاستيطان الاستعماري. للدولة الألمانية مقبولة كلّ هذه التعبيرات—إلا تلك التي تُظهِر تضامناً مع الشعب الفلسطيني أو تنتقد دولة إسرائيل.

هذا التناقض بدا لروانغروپا غير قابل للفهم: كيف يُدّعى الاهتمام بالتضامن التقاطعي بينما تُقدَّم إحدى المجتمعات قرباناً؟ فمِن ثمّ جرى إسكات الفنّانين الفلسطينيين، وأيّ فنانٍ يُظهر تضامناً مع فلسطين أو ينتقد إسرائيل في عمله.

بعد تداعيات النسخة الماضية، أصدر منظّمُو دورِمِنتا مدوّنة سلوك بتاريخ 3 شباط/فبراير 2025، تتضمّن نقلاً واسعاً لتعريف التحالف الدولي لإحياء ذكرى الهولوكوست (IHRA) لظاهرة معاداة السامية—تعريفٌ أثار جدلاً حادّاً لأنّ كثيرين يرونه مساواةً بين معاداة السامية ومعاداة الصهيونية. كينيث ستيرن، صاحب دورٍ محوري في صياغة ذلك التعريف، انتقد في افتتاحية عام 2021 تحويل التعريف إلى أداة تشريعية تُستخدم لكبح الخطاب الموالي للفلسطينيين. منظمّات حقوق الإنسان، بينها أمينستي هيومان رايتس ووتش، نبهت إلى أن التعريف قد يحوّل نقد سياسة إسرائيل إلى كراهية ضدّ اليهود، ويُسكت صوت الفلسطينيين.

لاحقاً وضعت دورِمِنتا إيضاحاً على موقعها يفيد بأن “الإدارة الفنية وفريق القيمين ليسا خاضعين لمدوّنة السلوك”، لكن المدونة نفسها تشترط أن تُقدم الإدارة الفنية خلال ثلاثة أشهر مفهوماً إرشادياً يبيّن كيف ستحترم كرامة الإنسان مع صون الحرّية الفنية المحمية دستورياً. بما أن معايير “احترام كرامة الإنسان” تُقاس عبر تعريف IHRA، فإنّ الفرق الفنية مُلزَمة بمنطق ذلك التعريف. طلبُ توضيح من دورِمِنتا وباسم الفريق الجديد قوبل بالرفض.

مهما حاول المرء تبرير الأمر، فإنَّ تبنّي هذا التعريف يعني عملياً أن دورة دورِمِنتا القادمة (المقررة في أيلول/سبتمبر 2027) قد تُجبر على استبعاد أيّ عمل ينتقد دولة إسرائيل. لا يهمّ مضمون الأعمال بقدر ما يهمّ الامتناع المفهومي: المسؤولية الفنية تُصبح تنفيذَ الحذف.

التعمُّد في محو الأعمال التي تتصدى لدولة ترتكب إبادة يختبر كرامة الشعور ويُعَدُّ عنفاً بحدّ ذاته—ليس تجاه الضحايا والباقين وحسب، بل تجاه كلّ من يعارض الظلم أخلاقياً—لأنّ الصمت أو الإنكار يضاعفُ العنفَ الأصلي بدلاً من أن يُخفّفه.

الإبادة لا تُصادرُ حياةَ الناس فحسب؛ إنها تهدف إلى محو وجودهم وذاكرتهم وإنسانيتهم. وعندما يُحجب الاعتراف تُطوَّع منطقَ الإزالة للمرتكبين: يصبح الضحايا وكأنّهم لم يعيشوا، أو أنَّ ألمَهم لا قيمة له.

الإعلان عن فريق فنّي نسائي حظي بالتبجيل، لكنّ الحقيقة أنّ العاملين الثقافيين—ومن بينهم نساء وأشخاص ملونون ومن مجموعات مهمّشة تقليدياً—استُخدمت طويلاً كحُصان طروادة لصالح وزارة الثقافة الألمانية. بينالي برلين الثالث عشر، الذي شارك في تنظيمه زاشا كولا من مومباي، احتفى بالدهاء والفكاهة والهروب كتعبيرات فنية مقوّضة. قدّم كولا أعمالاً قوية من أربعين بلداً، لكنها قوّضت مصداقية المشروع حين امتنعت عن مواجهة قمع ألمانيا ذاتها أو التحدّث بصراحة عن الصفقة الفاوستية التي تُمكّن تمويل البينالي من الخضوع لشروط الدولة. لا يمكن للمؤسسات الألمانية أن تستضيف إلاّ من لا يهدّد الستاتسكو الرّسمي: الدعم غير المشروط لإسرائيل.

ادّعت كولا لاحقاً أنّ “الرقابة غير موجودة في ألمانيا”، وهو إنكارٌ لوقائع مثّلتها قمعات شرطية، واتهامات بمعاداة السامية، واعتقالات مستهدفة، وجرائم ملاحقة، وترحيل، وحياة مهشَّمة لمهنٍ وإنجازات—سياسة إرهاب معنوي ضدّ كلّ من يجرؤ على إظهار تعاطفه مع فلسطين.

مؤسسة “سافي كونتمبوراري” التي أسّسها بوناڤنتشر سو بيجينغ ندikunغ في 2009 قلبت المشهد الثقافي الألماني؛ واجه برنامجُه النيَّة الأيديولوجية الألمانية بالتاريخ الاستعماري والعنصرية وكراهية الأجنبي. حين استقبلت وزيرة الثقافة كلوديا روث ندِيكُنغ مديراً لهيئة بيت ثقافات العالم في برلين، احتفلت بما اعتبرته عهدَ شمولية وتنوّع تقاطعي، ثم أسرعت لتوضّح حدود هذا الاستقلال: “لا نمول فعاليّات تروّج أو تدعم حركة المقاطعة، السحب، العقوبات (BDS) … BDS معاداة للسامية”، قالت روث.

التنوّع والجنوب العالمي وحقوق الـLGBTQ+ وحتى مواجهة التاريخ الاستعماري الراهنْ مسموح بها؛ لكن نقدَ إسرائيل محظور.

يفكّر فريد موتن بصراحةٍ مفادها أن دفاعَ بعض القوى عن “حقّ إسرائيل في الوجود” هو دفاعٌ عن شكل دولة-الأمم ذاته. ينبهنا إلى أن الدول لا تملك حقوقاً؛ بل مفترض أن تحمي حقوقَ مَن يعيشون داخلها، لكن ليس على حساب حقوق الآخرين.

التوافق السائد في العالم الفني الألماني يساوقُ الوضع القائم للدولة الإسرائيلية: كلّ شيءٍ مباحٌ—ما عدا فلسطين.

يكتب دو دوف: “من خصائص الإبادة أن الذين تُبيدهم يُمحَوْن في إنسانيتهم قبل أن يُقتلوا فعلًا.” نهم أين لم يَنفّذ المجزرة بنفسه وحده؛ بالنسبة إليه كان الضحايا أمواتاً بالفعل، مخفَّضين إلى أشياءٍ لا تُكلَّم، ليُتخلّص منها لاحقاً — كانت ميتةً بالفعل في اعين نهم أين.

تساءل دو دوف إن كان ثمة مكانٌ لـ«عمل شرّير» داخل مؤسسات الفنّ—أماكنٌ يفترض أن تكون مخصّصة للسياسات التقدّمية والفكر النقدي. كما أنَّ الإبادة في غزة هزّت أوهام القانون الدولي والديمقراطية الليبرالية، فقد هزّت كذلك الاعتقاد الطويل الراسخ براديكالية مؤسسات الفن.

ربّما الطريق الوحيد أمام من يريدون الحفاظ على نزاهتهم هو مقاطعة هذه المؤسسات والعمل المشترك على فنِّ التضامن لإعلاء الصوت الفلسطيني.