تبدّلت السمعة الجماعية للفنانين البريطانيين الشباب

في كتابه الأكثر مبيعاً الأخير «لندن تسقط»، يستشهد باتريك رادين كيف بالفن في مقدمته ليوضح كيف تغيرت مدينة لندن قرب نهاية القرن العشرين: في عام 1988، استخدمت مجموعة من الفنانين الشباب مستودعاً مهجوراً في مناطق الموانئ جنوب شرق لندن مكاناً لأول معرض جماعي لهم، «فريز». ولا يضيف شيئاً آخر، لأنه يفترض أن القارئ يعرف ماذا أصبح هؤلاء الفنانون: الفنانون البريطانيون الشباب.

كان هؤلاء، ويمكن القول إنهم أشهر مجموعة فنية بريطانية على الإطلاق، نتاجاً للحظة تاريخية بعينها. صعدوا إلى الشهرة بسرعة في أوائل التسعينيات، حين كانت لندن تمر بنهضة عميقة، أو بقطيعة، حسب الطريقة التي ننظر بها إلى الأمر اليوم. وقد تذبذب إرثهم مع صورة بريطانيا الوطنية؛ بلغ ذروته في الجو المحموم عند نهاية الألفية، ثم اكتسب ظلالاً أكثر تعقيداً مع تراجعه منذ ذلك الحين. وما زال هذا الإرث يُعاد فحصه في معارض بارزة، منها معرض تريسي إيمن في تيت مودرن في وقت سابق من هذا العام، ومعرض جيني سافيل في المتحف الوطني للبورتريه في لندن عام 2025، ومعرض سارة لوكاس في تيت بريطانيا عام 2023، إضافة إلى «التسعينيات: الفن والأزياء»، وهو معرض مخصص لفن وثقافة عقد الفنانين البريطانيين الشباب، وسيفتح في تيت بريطانيا في أكتوبر.

من الصعب وضع قائمة محددة من هو الفنان «الرسمي» ضمن هذه المجموعة. أحياناً يُحصر اللقب في الفنانين الذين شاركوا في معرض «فريز» الأصلي، وأحياناً يُطلق على من ظهروا في معارض جامع الأعمال تشارلز ساتشي «الفنانون البريطانيون الشباب» بين عامي 1992 و1995، وأحياناً أخرى على قائمة الفنانين في معرض «سينسيشن» الذي أقامته الأكاديمية الملكية عام 1997. كثيرون، وليس كلهم، ممن داروا في فلك داميان هيرست تخرجوا من كلية غولدسميث في أواخر الثمانينيات وأوائل التسعينيات، وهناك عشرات المعارض الأخرى التي جمعت تشكيلات مختلفة من الفنانين. ثم تبقى أسئلة عن من كان صديق من أو من كان يواعد من، وبالطبع ما صنعته وسائل الإعلام من كل ذلك وقتها. ومع ذلك، فإن الفنانين الأساسيين في هذه المجموعة هم بالتأكيد هيرست، وإيمن، ولوكاس، وسافيل، ومارك كوين، والأخوان تشابمان، وغاري هيوم، ومايكل لاندي، وجيليان ويرينغ، وكريس أوفيلي، وأنغوس فيرهيرست، وراشيل وايتريد، وأنيا غالاكيو.

عندما افتُتح «فريز» في مستودعه في الحي الشرقي عام 1988، كان حدثاً لافتاً. في مذكراته عن كونه من أشد المتحمسين لهذه المجموعة، «لاكي كونست»، وصف الناقد والقيّم الفني غريغور موير كيف شكّل المعرض بداية ثقافة جديدة من الافتتاحات المزدحمة، ومن الإحساس بوجود مجتمع حقيقي من الفنانين والمهتمين بالفن كانوا يحضرونها كلها، ويشربون ويتعاطون المخدرات بإفراط، ويعرفون بعضهم جيداً. كانت الصداقة الحقيقية بين الفنانين هي الغراء الذي جمع المجموعة، أكثر من أي صفات جمالية موجّهة أو أسئلة فنية تبحث عن أجوبة. وإذا أُلحّ علينا، يمكن القول إن فناني هذه المجموعة تشاركوا رغبة في الصدمة. ولكن سواء كان ذلك عبر النفور أو العنف أو الجنس أو طرق جديدة غريبة لاستخدام المكان والمواد، فقد سعى هؤلاء الفنانون إلى إثارة ردود فعل لدى المشاهدين، وكانت شدة رد الفعل أهم من كونه جيداً أو سيئاً.

في عام 1992، أقام رجل الإعلانات البريطاني العراقي وجامع الأعمال تشارلز ساتشي أول معرض «الفنانون البريطانيون الشباب» في صالته قرب ساحة سلون في غرب لندن، وكانت هذه أول مرة يُستخدم فيها اللقب رسمياً. عرض المعرض لأول مرة سمكة القرش سيئة الصيت لهيرست داخل خزان مملوء بمادة الفورمالديهايد، بعنوان «الاستحالة الجسدية للموت في ذهن شخص حي» (1991). وفي الفترة نفسها تقريباً، عُرضت ثلاثة أعمال أخرى أسست هوية المجموعة في أماكن مختلفة من لندن: «الذات» لمارك كوين (1991)، وهو تمثال لرأسه صنعه من ثمانية باينتات من دمه المتجمد؛ و«بيضتان مقليتان وكباب» لسارة لوكاس (1992)، وهي طاولة رُتّبت عليها الأطعمة المذكورة في العنوان لتوحي بثديين ومهبل؛ و«شبح» لراشيل وايتريد (1990)، وهو قالب جبسي لغرفة كاملة في منزل فيكتوري مهجور. هذه الأعمال الأربعة، مع «سريري» لتريسي إيمن (1998)، أذهلت عالم الفن الدولي، ومنذ ذلك الحين حددت صورة هذه المجموعة وإرثها. وأجرؤ على القول إن كثيراً من القراء يستطيعون الآن تصور بعضها أو كلها؛ فقد أصبحت أيقونات حقيقية. وقد عُرض عمل داميان هيرست «الاستحالة الجسدية للموت في ذهن شخص حي» (1991) في معرض في تيت مودرن بلندن عام 2012.

كان الفنانون البريطانيون الشباب مستفيدين، أو ربما ضحايا، من تسويق بارع. فساتشي، الذي اشتهرت شركته الإعلانية «ساتشي وساتشي» بإدارة استراتيجية علامة مارغريت ثاتشر في حملتيها الانتخابيتين الأخيرتين، اشترى كميات هائلة من الأعمال مباشرة من الفنانين الذين أصبحوا لاحقاً معروفين بهذه المجموعة، ومنها الأعمال المذكورة أعلاه. وبينما لم تكن المبالغ التي دفعها تافهة بمقاييس ذلك الوقت (فقد اشترى «الذات» لكوين بـ13 ألف جنيه إسترليني عام 1991، و«سريري» لإيمن بـ150 ألف جنيه إسترليني عام 2000، مثلاً)، فقد باع الأعمال لاحقاً بهامش ربح تجاوز 1000 بالمئة (باع «الذات» عام 2005 بنحو 1.5 مليون جنيه إسترليني، و«سريري» عام 2014 بنحو 2.5 مليون جنيه إسترليني).

في عام 1997، أقامت الأكاديمية الملكية معرضاً ضخماً لأعمال من مجموعة ساتشي بعنوان «سينسيشن»، فحطم أرقام الزوار، كما لقي انتقادات كبيرة لأنه كان في جوهره صالة بيع أولية لمجموعة رجل واحد. وكان ساتشي حالة غير مسبوقة في لندن؛ فلم يكن هناك في المدينة وقتها جامعون بثروته وعقليته الاستراتيجية يشترون بهذا الشكل. وكان لديه تقريباً حرية مطلقة في شراء ما يريد، وفي صناعة حالة من الجنون حول الفنانين الذين جمع أعمالهم، ليصبح استثماره مربحاً إلى هذا الحد. في النهاية، كان رجل إعلانات.

بحلول عام ١٩٩٨، أي في السنة التي تلت «سينسيشن»، كتب أندرو أنتوني في صحيفة «أوبزرفر» مقالاً بعنوان «لماذا تكون فناناً بريطانياً شاباً؟» يقول فيه إن الفنانين والعالم المحيط بهم من تجار ومالكي صالات ومتطفلين وحفلات صاروا، على نحو متزايد، «أكثر إثارة للاهتمام» من فنهم. وأشار إلى أن الخط الفاصل بينهم «كان قد اختلط بالفعل»، لكنه بحلول مطلع الألفية أصبح ممحواً تماماً. وطوال العقد الممتد من «فريز» في ١٩٨٨ إلى لحظة التغير هذه في ١٩٩٨، ظلت علاقة هؤلاء الفنانين بالمؤسسة علاقة متناقضة. فقد قدموا أنفسهم كخارجين على المألوف، جاءوا من خارج عالم الفن ليقلبوا الطاولة عليه. لكنهم كانوا خريجي مدارس فنية مرموقة، وارتبطوا خلال سنوات قليلة بكبار التجار وجامعي الأعمال، وأبرزهم ساتشي وجاي جوبلينغ، ابن أحد وزراء حكومة تاتشر ومن خريجي إيتون، الذي أسس صالة «وايت كيوب». عرضوا في معارض متحفية كبرى في أوروبا وأمريكا الشمالية، ومع أن تلك المعارض أثارت بعض الجدل — اتفق بيل وهيلاري كلينتون ورودي جولياني على أن نسخة متحف بروكلين من «سينسيشن» مسيئة للغاية — فقد كانت أيضاً منصات ضخمة منحتهم شرعية مؤسسية.

أما الشخصيات الإعلامية لبعض هؤلاء الفنانين، وأشهرها تريسي إيمين، فسحبت في الاتجاه المعاكس. اشتهرت إيمين بظهورها سكرانة على التلفزيون، وبانغماسها في نوبات مخدرات تمتد أياماً، وبانفتاحها الجنسي الوقح، وبأصلها من الطبقة العاملة، وبعدم اكتراثها بتوقعات أي أحد بأن تكون غير نفسها. كان سلوكها تجسيداً لروح التهكم واللامبالاة لدى أقرانها. لكنها هي أيضاً أصبحت جزءاً من المؤسسة: أولاً بأن صارت نجمة بانك، ما جعل اسمها معروفاً في كل بيت، ثم ببقائها مدة طويلة بما يكفي وتحقيقها أسعاراً عالية في المزادات حتى نالت قبولاً واسعاً، وهو ما بلغ ذروته بمعرضها الضخم في «تيت مودرن» هذا العام.

ليس مصادفة أن الفنانات اللواتي يحظين بأكبر اهتمام الآن، في المتاحف وفي سوق الفن، هن النساء. بيعت لوحة سافيل «مسنودة» من عام ١٩٩٢ بأكثر من ٩ ملايين جنيه إسترليني في ٢٠١٨، محطمةً الرقم القياسي لأغلى عمل لفنانة على قيد الحياة في ذلك الوقت. لوحات إيمين ذات النزعة التجارية وأعمالها النيونية تفعل ما يراد لها: بيعت عدة لوحات من مرحلة ما بعد السرطان بملايين، وإن لم يتفوق أي منها على رقم ٢٫٥ مليون جنيه إسترليني الذي حققه «سريري» في ٢٠١٤. بعض هؤلاء الفنانات لم ينتجن لوحات قابلة للبيع بسهولة، لكنهن أصبحن مع ذلك حضوراً محترماً في عالم الفن، بمواصلة تقديم التركيبات أو الأعمال العابرة. لطالما اتسمت الممارسة النحتية لريتشل ويتريد بثقل نصبّي هادئ ومستقر، وهي لا تزال تصمد أمام اختبار الزمن. وتحوّل اهتمام أنيا غالاتشو بالتحلل والموت تحولاً جميلاً إلى ارتباط ذكي وفي وقته بالوعي البيئي والصلة بالمكان.

أما كثير من الرجال في هذا الجيل فقد تطوروا أقل بكثير، ولم تعد رغبتهم في الإساءة كي يستفزوا تحمل القوة التحريضية التي كانت لها من قبل. مثلاً، أشار توم وايمان، وهو يكتب عن ضجة إلكترونية حول الأخوين تشابمان في «آرت ريفيو» عام ٢٠٢٣، إلى أنهما أكبر من أن يُلغيا، لأن أي «إلغاء» من هذا النوع سيضر باستثمار جامعي أعمالهما. صار عمل هيرست الآن ينافس عمل جيف كونز في ظهوره كأنه مصمم خصيصاً لجامعي الأصول. سلسلته المقيتة حقاً من المنحوتات «كنوز من حطام السفينة غير القابلة للتصديق» عرضت أول مرة في ٢٠١٧ في مجموعة بينو بقصر غراسي وبونتا ديلا دوغانا في البندقية، قبل توزيعها على جامعين آخرين في طبعات ونسخ متعددة من أعمال مختلفة، وقال إنها حققت له في النهاية ٣٣٠ مليون دولار. رأيت بعضها منصوباً في غاليريا بورغيزي في روما عام ٢٠٢١ فوجدتها مقززة تماماً، وفارغة بشكل مضحك عند مقارنتها بتعقيد أعمال برنيني. عندما تتجاوز صورة الفنان فنه، قد يؤدي ذلك إلى مبيعات جيدة، لكنه لا يجعل الفن ذا معنى.

«كنت محظوظاً في وايت كيوب»، هكذا تقول قميص تي شيرت معروض للبيع حالياً من «بلاستر»، وهي علامة فنية في لندن يديرها ميلو أستير وفين قسطنطين (كانت مجلة في البداية، وصارت الآن متجراً فعلياً ومساحة فعاليات ومنتجة محتوى). كان يمكن بيع هذا القميص بسهولة في ١٩٩٥ أيضاً، حين كان جاي جوبلينغ يبيع أعمال هيرست من أول صالة له في سانت جيمس، في افتتاحات طفحت إلى الشارع، وكان غبار أبيض ناعم من الكوكايين، كما يمكن للمرء أن يتخيل، يغطي دورات المياه. إنه يحاكي القمصان التي باعتها سارة لوكاس وتريسي إيمين من «المتجر»، المساحة التي افتتحتاها في الطرف الشرقي للندن في ١٩٩٣، بشعارات مثل «هل استمنيت على صورتي بعد؟» و«أنا جنسية جداً» مرسومة بقلم أسود. ومع أنه لم يبق مفتوحاً سوى ستة أشهر، فقد جسّد «المتجر» الطاقة الحقيقية لهؤلاء الفنانين في بداياتهم: طائشة، معروضة للبيع، ومتلهفة دائماً على السهر مع الآخرين. قالت إيمين بعد سنوات: «كثيرون يقولون الآن إنهم ذهبوا إلى المتجر، لكنهم لم يذهبوا، أما نحن فنعرف بالضبط من ذهب لأننا كنا هناك كل يوم».

بعد ذروة الشهرة والقوة مع معرض الأكاديمية الملكية في ١٩٩٧، الذي جال إلى هامبورغر بانهوف في برلين ومتحف بروكلين للفنون، خف الاهتمام بهؤلاء الفنانين لعقد أو نحو ذلك. لكن عندما جاء الأولمبياد إلى لندن في ٢٠١٢، حاملاً معه موجة غير بريطانية على الإطلاق من الحنين والفخر المدني، عاد الاهتمام ونُظمت معارض في أنحاء المدينة للاحتفاء بإرث أيامهم الأولى. منذ ذلك الحين، وجد معظم الفنانين البريطانيين الشباب البارزين منصاتهم في معارض فردية استعادية وغيرها من العروض، مثل معرض «التسعينيات: الفن والأزياء» المقبل في تيت بريتن، وهو معرض يقدم نظرات جديدة إلى عقد هؤلاء الفنانين.

ظل الفن البريطاني دائمًا يعاني من هالة من المحلية الضيقة، وبدا الفنانون البريطانيون الشباب مهيئين لتغيير ذلك عندما وضعوا بريطانيا على خريطة الفن المعاصر كما لم يحدث من قبل. لكن الفن البريطاني، مثل بريطانيا نفسها، ما زال يعاني نوعًا من عقدة الهوية. وقد تتبع إرث هؤلاء الفنانين صعود وتدهور التصورات عن بريطانيا نفسها، داخل البلاد وخارجها. وعندما دخلوا دائرة الضوء إلى جانب حكومة توني بلير العمالية الجديدة، وكيت موس، وفيفيان وستوود، وعائلة بيكهام، جسدت الطاقة المحيطة بهم في التسعينيات روح «كول بريتانيا». لكن رغبتهم العارية آنذاك في المال، التي جسدها هيرست أكثر من أي أحد، سرعان ما صارت مبتذلة.

ورغم أن الحكاية المعتادة عن هؤلاء الفنانين تتحدث عن الصداقة والجماعة، فإن ما يبرز الآن هو ولاؤهم للفردية النيوليبرالية. الأعمال البراقة والصادمة التي جعلتهم يبدون وكأنهم لا يُقهرون انتهت إلى جعلهم مبتذلين، وتبدو الآن وكأنها ليست أكثر من علامة تجارية. أما بريطانيا نفسها، بعد الطفرة المالية والثقافية في التسعينيات، فقد استقرت في زمن ما بعد الركود في دورها الجديد كخادم للعالم، على حد تعبير الكاتب والصحافي الذي يفضح غسل الأموال أوليفر بولوك.

إن الاستهانة بالذات التي تصحبها رباطة جأش، والتي تدفع مواطنًا لندنيًا عاديًا اليوم إلى القول إن بريطانيا سيئة، تجسد توعكًا يجعل تفاؤل «كول بريتانيا» يبدو بعيدًا جدًا. وبنظرة إلى الوراء، يتضح أن لحظة هؤلاء الفنانين اتسمت ببيع فاوستي للذات إلى أعلى مشتر، وهو ما يلخص التكافل المتزايد بين السوق والفن نفسه. إنه نهج فاقد للروح في صناعة الفن، لكنه ما زال يتردد صداه في المنظومة الفنية العالمية.