حتى فبراير المقبل، يحتضن متحف بوستر هاوس في نيويورك معرض «مصمَّم ليكون أحمر»، وهو استعراض شامل وفارق للفنون الغرافيكية للسكان الأصليين. وبحسب العرف المؤسسي، كان يمكن لمعرض كهذا أن يُعرض بترتيب زمني، لكن أمينه، المصمم من السكان الأصليين برايان جونسون، يلاحظ أن الزمن ثعبان يأكل ذيله.
يمتد المعرض على قرنين وأكثر من ستين قبيلة وأمة، وينظم حول خمسة محاور: فرح السكان الأصليين، السيادة الإبداعية، الاحتجاج، الأمر معقد، والتسويق الاستغلالي. وتلتف الأقسام حول قاعة واحدة، ما يسمح للزوار بالبدء من أي طرف. ويقول جونسون إن الأفضل البدء من قسم الفرح، رغم أن القطع البارزة ذات الطابع الهذياني الملوّن فيه، حيث اجتاح زلزال الشباب في الستينيات أرض السكان الأصليين بشكل مذهل، توحي بالمشكلة.
قال جونسون، وهو مواطن من أمة مونيكان الهندية: «الاحتجاج هو العمود الفقري للمعرض كله حرفياً». لقد جمع هذا المعرض جزئياً لتصحيح سجل الفنون الغرافيكية، الذي همّش الممارسين الأصليين في سجلاته وترك جرحاً في الخيال الشعبي. لا شك أن الأمريكيين يتذكرون الإعلانات وقد رأوا الأفلام: «الزعيم» الحزين، والأميرة الاستفزازية، والمحارب الفخور، الذين جُعلوا طفوليين بلغة مكسورة وسُلبوا فرديتهم.
وقال جونسون، الذي يعرّف بضميري «هو» و«هم»: «الفكرة كلها وراء هذا هي التعددية. الأمريكيون الأصليون والشعوب الأصلية ليسوا غطاءً واحداً. يُسمح لنا بالحديث عن أنفسنا وأن نُرى، لا أن تُفرض علينا أسطورة أو تُنسج في النسيج الأمريكي».
من بين الفنانين المشاركين كينت مونكمان، وأونامان كولكتيف، وهم ممثلون بالملصقات الأصلية التي أنشأوها لاحتجاجات خط أنابيب داكوتا أكسيس. وشاركت آنا تسولاراكيس، التي ظهرت في بينالي ويتني الأخير، بلافتة من مشروعها «دليل السكان الأصليين»، مكتوبة بسلطة خط هلفيتيكا العريض: «يعجبني حقاً الطريقة التي تحترمون بها حقوق الأمريكيين الأصليين». لكن المعرض يوسّع فكرة الفنون الغرافيكية إلى ما يتجاوز الحدود التي رسمتها حتى مؤسسته المضيفة، بوستر هاوس. ويُمثَّل جيفري جيبسون، الذي يظهر أيضاً في سلسلة من التعاونات المبهجة مع فنانين منهم لوزين هيل، وإريك بول ريغ، ودانا كلاكسون، بزقورة مصغرة بعنوان «لأنه بمجرد أن تدخل بيتي، يصبح بيتنا» (٢٠٢٠)، مستوحاة من عمارة كاهوكيا، مدينة أصلية قديمة قرب سانت لويس الحديثة.
أين يقع حزام وامبوم الخزفي لتوني غونييا، المستند إلى تقليد هودينوسوني يعود إلى منتصف القرن السادس عشر؟ وماذا عن صندوق الظل لإيلا مايرز، «مخطط أصباغ نافاهو»، الذي يعرض، كما يوحي اسمه، نحو أربعين نبتة والألوان التي تنتجها على الصوف؟
قال جونسون: «هناك جدار مفترض، أو مفروض، بين هذه الفئات، لكن يمكن لشخص أن ينسج السلال أو السجاد وأن يعمل أيضاً في التصميم الغرافيكي. الفن والتصميم يندمجان في كل شيء».
وفي ما يلي حوار بين جونسون ومجلة آرت نيوز عن بداية المعرض ونهايته ووجهته التالية.
س: إذاً، العنوان.
ج: أحب أن العنوان يحمل معنيين: «أحمر» و«يُقرأ». أنا آخذ إهانة عنصرية وأضعها في وجهك مباشرة، لكن العمل مصمم أيضاً ليُقرأ ويُفهم ويُستوعب ويُتأمل. إنه مثل حركة القوة الحمراء أو حركة الهنود الأمريكيين: نستعيد شيئاً كان مقدساً جداً لنا، ونفتتح المعرض كله بضربة قوية.
س: من غير المعتاد رؤية هذا العدد من الأعمال ثلاثية الأبعاد في معرض تصميم غرافيكي. ما الفكرة هنا؟
ج: أحد الأسئلة التي تسري في المعرض هو ما الذي يُعد ملصقاً.
بالنسبة لي، الملصق في السياق الأصلي هو شيء ينقل رسالة عبر الخطوط، أو اللغة البصرية، أو اللغة الدارجة، ويقصد عرضه أو التعبير عنه علناً.
يوضح «مخطط أصباغ نافاهو» كيف يمكن استخدام النباتات لصنع ألوان مختلفة. صُنعت ملصقات في الثمانينيات، لكن الطباعة كانت على ورق حمضي فتلف العمل بسرعة. لا تزال بعض الحروف موجودة، لكنني أردت المخطط الأصلي، الشيء الفعلي الذي يبيّن أين توجد نبتة معينة وكيف يمكن استخدامها لصنع لون.
هذه هي السيادة: أن تقول «هذه هي الأشياء التي ينبغي أن تتحدثوا عنها». نحن لا ندرّس هذا في دروس تاريخ التصميم.
جيفري جيبسون (مواليد ١٩٧٢، ميسيسيبي تشوكتاو وشيروكي)، «لأنه بمجرد أن تدخل بيتي، يصبح بيتنا» (٢٠٢٠). بإذن من الفنان. الصورة بإذن من بوستر هاوس.
س: ما رأيك في هذه الفجوة في تعليم الفنون والتصميم؟
ج: في المدرسة، يقال لنا إن الألمان فعلوا كل شيء، وإن التصميم بدأ مع باوهاوس، وإن الأمر يجب أن يكون هكذا: الطباعة السويسرية. بعد باوهاوس، جاء أناس إلى ييل، ودرّسوا في كلية بلاك ماونتن، ثم انتشرت تلك الأفكار إلى كرانبروك، وأوتيس، وكالآرتس، ومدارس أخرى. تعليم الفن عالق في ظل باوهاوس العميق.
أنا شريك في بوليمود. نصمم كتباً ومعارض متحفية منذ عشرين عاماً. في ٢٠٢٠، بدأنا مدرسة «تاريخ التصميم للسود والسكان الأصليين وذوي البشرة الملوّنة». ننظر إلى السود والسكان الأصليين وذوي البشرة الملوّنة الذين جرى محوهم عمداً واستبعادهم من المرجعية التصميمية. مدرستنا تقدّم دروسًا عن تصميم السود في أمريكا، والتصميم الجرافيكي، ومقررًا عن جنوب غرب آسيا وشمال أفريقيا. ونطلب من المصممين والباحثين أن يوضحوا لنا ما يعتقدون أنه قد جرى استبعاده.
قسم «ألكاتراز والاحتجاج» يزيد أكثر من ذلك تعقيدًا للحدود بين الفن والغرض والتصميم.
في عام ١٩٦٩، احتل الأمريكيون الأصليون جزيرة ألكاتراز قبالة سان فرانسيسكو، وبقوا فيها حتى عام ١٩٧١. وأصدروا إعلانًا يطالبون فيه بإعادة الجزيرة. كان المستوطنون الذين سبقوهم قد تركوا الجزيرة متهالكة. أدرك السكان الأصليون أنها لم تعد مستخدمة، فقالوا عمليًا: «سنستعيدها». وكتبوا ذلك الإعلان على قطعة من جلد الجاموس المشدود.
مصممون كانوا معروفين، «إعلان احتلال ألكاتراز من قبل الهنود»، ١٩٧٠. بإذن من دائرة المارشالز الأمريكية ومتحف المارشالز الأمريكي، وصورة بإذن من بيت الملصقات.
من أين وجدتموه؟
وجدته إيما واغنر، وهي مصممة جرافيكية من مواطني أمة الشيروكي. كان الجلد، ولا يزال، ضمن مقتنيات متحف المارشالز الأمريكي في أركنساس. ذهبت واغنر وزوجتها إلى هناك لتفقد الأمر. تواصلتا مع المتحف، لكن العاملين فيه لم يكونوا متأكدين في البداية مما إذا كانوا سيعيرونه لنا.
كنت في سانتا في أعمل مع أرشيف، فقال أمين الأرشيف: «انتظر، أنا أعرفهم»، ورفع الهاتف. اتصل بالمتحف وقال: «هل لديكم قطعة الجلد هذه في مقتنياتكم؟ نعم، هناك هذا الرجل من السكان الأصليين، برايان جونسون، يريد الحصول عليها منا». مرة أخرى، تصبح الإنسانية ممكنة حين يعرف الناس بعضهم بعضًا.
هذه قطعة أساسية لأنها تسأل: لماذا يجب أن يُلزم الأمريكيون الأصليون بعرف وضع التصميم على الورق؟ لماذا نحتاج إلى مطبعة ضخمة مثبتة على ظهر حصان، تتحرك عبر السهول بينما نتبع الجاموس؟ يمكننا وضع رسالة على جلد وتعليقه. وانظروا: هناك تنضيد ورسالة عامة، ولهذا فهذه لحظة مهمة جدًا في المعرض. إنها ساخرة وصادقة في الوقت نفسه تمامًا.
من متحف المارشالز الأمريكي، الذي علمت للتو أنه موجود، إلى مانهاتن. كيف غيّر تغيير المكان الذي يُعرض فيه الغرضَ نفسه؟
هنا، يُسمح له بالتعبير عن نفسه، بأن يكون حاضرًا وأن يصرخ. إنه غير معزول ولا يُسمى سجينًا؛ هنا لديه سياق. هل هو غرض مقدس؟ لا. هل ما زال يتحدث إلينا؟ نعم. إنه غرض احتجاجي ساعد السكان الأصليين على نيل الحقوق التي لدينا اليوم.
أقدّر أن بيت الملصقات اهتم بالأمر إلى حد إيقاف إنذارات الحريق بعد اكتمال تركيب المعرض، ما سمح لي بالجلوس في مساحة المؤسسة. شكرت كل غرض، وخصوصًا هذا، مرارًا وتكرارًا. عشت فعلًا في تحضير الغرفة وقلت: «شكرًا جزيلًا لوجودك هنا».
مثل كثير من القطع هنا، تُنسب إلى «مصمم كان معروفًا». في المتحف، من الأكثر شيوعًا أن ترى على جدار النص «فنان مجهول». ما الفرق الدقيق؟
«مصمم كان معروفًا» هو ما نضعه على البطاقة حيث يضع المتحف كلمة «مجهول». وهو ليس الشيء نفسه. «مجهول» هزّة كتف. إنه وصف أنثروبولوجي. لا سبيل لإثباته. لا سبيل لمعرفته. لكن هذا هراء. الأشخاص الذين صنعوا ذلك الغرض أو ذلك العمل كانوا معروفين. كانوا محبوبين. الاسم لم يسقط عن الغرض. لكنه ببساطة لم يكن مُقدَّرًا.
«كان معروفًا» يقول إن شخصًا ما كان حقيقيًا، ويعيد إليه إنسانيته. كان شخص ما يعرف من قطعت تلك اليد القالب، ومن سحب ذلك المطبوع، ومن طرّز تلك الراية بالخرز: اسمهم، وأمتهم، ومن علّمهم، ونسبهم، ولمن صنعوه، كل هذه الأشياء. لذلك عندما أضع «مصمم كان معروفًا» على الحائط، فأنا لا أتخلى عن الاسم. أنا أحفظ مساحة بكرامة وأمل أن نتمكن يومًا ما من ملئها.
«أعيدوه؟» ٢٠٢٣ من نيو ريد أوردر مع رايلي هوكر وديلان كلانسي، لـ«المعرض غير العادل في العالم»، وهو كرنفال ساخر قدّمته كريتيف تايم في كوينز. يشير الملصق إلى شعار شيروين-ويليامز عام ١٨٩٣ «غطِّ الأرض»، الذي يصور كاريكاتيرًا لأمريكي أصلي بلون أحمر دموي يسكب الطلاء على الكرة الأرضية. يُشجع المشاهدون المهتمون بإعادة الأراضي على الاتصال برقم الهاتف ٨٠٠ المذكور على الملصق. روبرت فيليسيانو.
قسمَا «إنه معقد» و«التسويق الاستخراجي» يقعان في الخلف، بعيدًا قليلًا عن الأنظار. أي نوع من الأعمال سيجده الزوار هناك؟
ثمة قطعة أساسية في هذا القسم كانت موجودة أصلًا في مقتنيات بيت الملصقات: عمل وينولد رايس. كان مهاجرًا ألمانيًا وصل إلى الولايات المتحدة في أواخر ثمانينيات القرن التاسع عشر، وصار رسامًا مهمًا خلال نهضة هارلم. درّس آرون دوغلاس الرسم، وظهرت صوره لآلان لوك ولانغستون هيوز وزورا نيل هيرستون في معرض نهضة هارلم في متحف المتروبوليتان.
كان أيضًا مهووسًا بحكايات «رعاة البقر والهنود». ذهب إلى محمية بلاكفيت في مونتانا. وصار معروفًا جدًا هناك؛ أحبوه، هذا الألماني الغريب. دفع لهم ليجلسوا أمامه، ودفع لأجل مترجم، ورسمهم بالطريقة التي ينبغي أن يُرسموا بها، عكس إدوارد كورتيس. رسم ٢٨٠ صورة. تعرّف على حكاياتهم، وعندما مات نثروا رماده في المحمية. كما باع كل تلك اللوحات إلى سكة حديد غريت نورثرن.
وسكة حديد غريت نورثرن، دقّ الجرس، حوّلت تلك الصور إلى أدوات تسويق للترويج لخطها. أعادت الشركة إنتاجها على أوراق اللعب وبطاقات العمل. لم يعد أي من المال إلى المحمية. لم تُستخدم أسماؤهم، ولم يُطلب منهم الإذن.
لكن في الوقت نفسه، التنسيق الطباعي مذهل. هذا هو التناقض. الملصق مصنوع بإتقان جميل، ومع ذلك يشارك في نظام استغل السكان الأصليين وأرضهم وصورهم لتحقيق مكسب تجاري.
الأمر معقد.
الأمر معقد.
هل أدار رايس ورشة عمل في المحمية؟
كان المصطافون يأتون إلى مونتانا ويرسمون السكان الأصليين. كانوا يتقاضون أجرًا، لكنهم كانوا أيضًا يُعاملون كعرض جانبي صغير، ويُدمجون في أسطورة «العرق الآيل إلى الزوال». ثمة شيء عالق في هذا كله. لماذا لا يعمل المرء معهم مباشرة، أو يجعلهم يعلّمونه التطريز بالخرز، شيئًا من تقاليدنا نحن؟ لا، بل كان الأمر استوديو ضخمًا على طريقة ميكيلانجيلو. مرة أخرى، الفكرة الغربية في تعليم الفن.
وينولد رايس (من 1886 إلى 1953)، باني الإمبراطورية والنجم الغربي، (1952). مجموعة بوستر هاوس الدائمة. الصورة مقدمة من بوستر هاوس.
ما الخطوة التالية للمعرض؟
هذا ليس معرضًا شاملًا. لا سبيل إلى أن نمثّل كل القبائل الـ574 المعترف بها فدراليًا. وماذا عن القبائل غير المعترف بها؟ وماذا عن القبائل التي مُحيت تمامًا؟ ولهذا لست الشخص الوحيد الذي يمكنه التحدث والقيام بهذا. يحتاج المعرض إلى أن يُنقل إلى مكان مثل باين ريدج أو أوكلاهوما سيتي. وأينما ذهب، أود أن أبحث في الأرشيفات المحلية، وأن أوسّع المعرض ليلائم كل مساحة. هناك الكثير من المواد الخاصة بلينابي، كما تعلم، لأننا على أرضهم. أريد أن يكون الناس الذين يشاهدونه هم مرتكزه، حتى يكون له معنى لديهم.
التصميم محفوف بالمشكلات من اتجاهات كثيرة، كما نعرف جيدًا، وهذا المعرض لم يُنظَّم من قبل. علينا أن نأخذه إلى مناطق محرومة. أحتاج أن يرى المراهقون من السكان الأصليين أنهم قادرون على صنع هذه الأشياء، وأنهم يستحقون أن يكونوا في هذا المكان.