أليس ديوپ تفتح فضاءً للشفاء عبر مشروعها ميو ميو في باريس

على مدى أيام قليلة هذا الأسبوع، صنعت المخرجة أليس ديوب مساحة للشفاء. فخلال تكليف ميوميو لهذا العام ضمن آرت بازل باريس، حوّلت ساحة إيينا إلى عمل تركيبي واسع بعنوان «إيماءة تعزية».

تبدأ الرحلة بعمل زانيلي موهولي «بونا، شارلوتسفيل، فرجينيا» من سلسلة «سونياما نغونياما». في الصورة بالأبيض والأسود نرى الفنانة تنظر إلى نفسها في المرآة، لكن وجهها لا يظهر إلا عبر الانعكاس. بعد ذلك يُعرض فيلم جديد لديوب بعنوان «بلا عنوان»، يبدأ بمقتطفات من أفلام إثنوغرافية عن نساء أفريقيات صُوّرن بوصفهن «الآخر»، وينتهي بمشاهد لنساء سوداوات يظهرن قوة وتمكينًا.

وفي جزء آخر يقع «غرفة خاصة» وهي غرفة جلوس ومكتبة. تصفها ديوب بأنها غرفة جلوس لامرأة سوداء مفكرة، ومساحة توقف وتعلم ولقاء. وتقول إن المكتبات ظلت منذ زمن طويل مساحات جذرية بهدوء للخيال السياسي الأسود. في مساحة مستوحاة من مكتب ديوب نفسه، وفيها سجاد مستوحى من زخارف ماري لي بيندولف، يمكن للزوار أن يأخذوا وقتهم في قراءة كتب لكريستينا شارب وفيرجينيا وولف وجان جينيه، وتصفح كتب عن أوتوبونغ نكانغا ودينا لوسون وهنري تايلور وشانتال أكرمان ومنى حاطوم وجاكلين دو جونغ ومارسيل دوشامب وغيرهم.

وبين «غرفة خاصة» ومنحوتة سيمون لي الشاهقة «الحارسة، مامي واتا» من 2020–2021، التي تختم الرحلة، تقع مساحة أداء تتناوب فيها عروض أنجيل بات داويد وفرقة سيستاز أوف ذا نيتي غريتي مع عمل نادية بوغري «نبوئي»، وهو عمل يمتد أربعين دقيقة ويؤدي فيه اثنان من مجموعة من ستة عروض قراءات مختلفة من نصوص أساسية بالنسبة لديوب وبوغري، على طريقة الدعوة والاستجابة. والاستماع إلى كلمات سعيدية هارتمان وغايل جونز ولوسيل كليفتون وجون جوردان وتوني موريسون وآخرين راحة شديدة الحاجة وسط صخب هذا الأسبوع في باريس.

ولمعرفة المزيد عن «إيماءة تعزية»، تحدثت آرتنيوز إلى ديوب عبر مترجم. وقد خضعت المقابلة لتحرير خفيف.

سألت آرتنيوز كيف اجتمع تكليف «شظايا لفينوس» ثم «إيماءة تعزية»، وهل التقت ميوتشيا برادا قبل الدعوة. قالت ديوب إنه لم تكن لها علاقة ببرادا قبل أن تتلقى دعوة من فيردي فيسكونتي لتقديم مشروع لسلسلة «حكايات نسائية»، وكان ذلك «شظايا لفينوس». والتقت برادا عندما عُرض العمل في البندقية، وبعد أشهر فوجئت كثيرًا بعرض أن تكون الفنانة المدعوة للتكليف العام الذي تنفذه ميوميو في آرت بازل باريس خلال السنوات الأخيرة. شعرت بالذهول، لكنها قررت أن تثق بحدس امرأة تحترمها كثيرًا. وسعدت لأنها فعلت ذلك، لأن العمل أخذها إلى مكان مختلف عن أعمالها السابقة. قررت في هذا المشروع أن تبقى وفية للبحث الذي يسكنها ويطاردها والذي أعطته شكلًا في «شظايا». وهذا البحث يتعلق بالأسئلة التي تطرحها عليها مسألة تمثيل النساء السوداوات في تاريخ الفن. وترى أن هذا المعرض امتداد وذروة وربما نهاية لبحثها في هذه الأسئلة. وكان جميلًا بالنسبة لها أن تضع في حوار أشياء محددة اختارتها للمعرض وللمكان.

وحول تمثيل النساء السوداوات في تاريخ الفن والثقافة البصرية عمومًا، سُئلت ديوب عن استخدام الأفلام الإثنوغرافية عن النساء الأفريقيات في فيلمها القصير «بلا عنوان» الذي صنعته لـ«إيماءة تعزية». قالت إن خلفيتها قريبة إلى حد كبير من الفيلم الإثنوغرافي والأنثروبولوجيا؛ فقد درست الأنثروبولوجيا والتاريخ في الجامعة، ومن ذلك جاءت إلى السينما. والصور التي نراها في بداية عملها المرئي وجدها أرشيفي أفلام استعانت به في التحضير لفيلمها الروائي الطويل المقبل، وهو اقتباس من «أفريقيا الشبح» لميشيل ليريس، وهو نص يشكل أساسًا للأنثروبولوجيا الفرنسية والمعاصرة. ويكشف أيضًا مدى ارتباط هذا العلم الناشئ في ثلاثينيات القرن العشرين بالهيمنة الاستعمارية، وكيف كانت الأنثروبولوجيا والدراسات الأنثروبولوجية تعبيرًا عن إرادة الإمساك بالآخر. وقد وجد هذا الأرشيفي المتميز صورًا من بعثات أنثروبولوجية فرنسية وألمانية وإيطالية. ويضم «بلا عنوان» أيضًا مقتطفات من مشروع ألبير كان «أرشيف الكوكب»، وأفلامًا مبكرة للوميير، وبعض الصور الأرشيفية الخاصة، وأفلامًا من ثلاثينيات القرن العشرين مثل «رحلة إلى الكونغو». وهكذا يقدم العمل بانوراما لهذا النوع من الصور من بداية القرن العشرين إلى منتصفه، وترى ديوب أنها تكشف خيالًا جماعيًا عن الآخر. ونظرها كمخرجة تشكل ضد هذه الصور. والطريقة التي تُظهر بها هذه الصور النساء السوداوات تخبرنا كيف بُنيت، وتكشف إلى حد كبير لماذا صارت مخرجة، لكي تنظف وتشفي نفسها.

وفي الجزء الأخير من العمل المرئي، تظهر ما يصفه المحاور بأنها صور تعزية. هذه صور للعناية، وتأتي من مصادر متنوعة، منها فيلم عثمان سيمبين «المرأة السوداء من…» (1966)، وفيلم سارة مالدورور «سامبيزانغا» (1972). وهناك أيضًا صور أحدث من فيلم روزين مباكام «صلوات دلفين» (2021)، وصور من فيلم كريس ماركر أكثر غموضًا، ثم صور من فيلم بيدرو كوستا «فيتالينا فاريلا» (2019). كلها صور لظهور نساء سود في السينما، ظهرن باحترام وكرامة، وهي صور ساعدتني على الشفاء وعلى أن أجعل نظرتي كمخرجة أكثر دقة.

وفي عملي «لفتة عزاء» الذي كلّفتني به ميو ميو، يتضمن فيلمي «بلا عنوان».

ويذكّر هذا بالنصف الثاني من «شذرات لفينوس»، حيث تركزين على نساء سود مختلفات في بروكلين. هل ترين أن هذا الجزء من الفيلم شكل من أشكال الشفاء، ويضيف أيضًا إلى الأرشيف البصري لتمثيل النساء السود؟

نعم، بالتأكيد. كانت المتعة التي شعرت بها في القيام بذلك، ونيتي الأساسية في النظر إلى هؤلاء النساء، هي أن أنظر إليهن بالطريقة التي كنت أتمنى أن يُنظر بها إليّ عندما كنت أطوّر نظرتي كمخرجة.

في «شذرات لفينوس» وفي فيلمك الطويل «سانت أومير»، تستخدمين الموسيقى قليلًا ولكن بدقة. أما في «بلا عنوان» فالموسيقى حاضرة طوال الفيلم. لماذا اخترت مقاربة موسيقى الفيلم بهذه الطريقة؟

كانت هذه أول مرة أعمل فيها مع ملحّن، وأول مرة يكتب شخص موسيقى أصلية لأحد مشاريعي. كانت تجربة ممتعة جدًا، وستلهمني بالتأكيد في أفلامي المقبلة. عملت مع أنجل بات داويد ونعيمة نفرتاري، وألبومهما «رحلة إلى نبتة بلايا» ظل حاضرًا في كتابة فيلمي الطويل التالي. كنت قد استخدمت مقطعًا من ذلك الألبوم في نسخ أولى من مونتاج هذا العمل، وشعرت أنني أريد شيئًا أكثر عضوية.

أظن أنه كان الحدس الصائب أن يأتي أنجل ونعيمة ويعملا على هذا الفيلم، لأن هناك سؤالًا صعبًا للغاية حول كيفية استخدام هذه الصور، بما في ذلك كيفية وضع النساء السود أمام هذه الصور. لم أكن أريد أن أُظهر لهن هذا العنف مرة أخرى بطريقة تؤذيهن. كان السؤال شائكًا جدًا، ووجدت أن الطريقة الوحيدة للقيام بذلك هي أن تمنحنا الموسيقى وجهة النظر التي أريد أن تُنظر بها هذه الصور. الموسيقى الناتجة هي تسجيل لنساء سود ينظرن إلى هذه الصور، يبكين، يصلّين، يواسين، ينتقمن، وهذا هو ما حدث فعلًا. جاءت نعيمة وأنجل إلى الاستوديو معي. أعددنا الشاشات. شاهدنا الصور معًا نحن الثلاثة. بكينا، ثم لحّنتا بطريقة عضوية جدًا على الصورة. كان مثل حفل سينمائي مباشر؛ أدّتا مباشرة أمام هذه الصور الأرشيفية. كانت تجربة قوية للغاية. وفي اليوم التالي، قمت بمونتاج الموسيقى على الصورة، لكن كان المونتاج قليلًا جدًا، لأن الأمر كان عضويًا إلى هذا الحد. العلاقة بين الصوت والبكاء ونداءات أنجل وكلارينيتها وبيانو نعيمة كانت دقيقة جدًا. جعلني هذا أدرك أن هذا كان التعليق الصوتي الوحيد الممكن، وأنه كان الطريقة الوحيدة لمواجهة المشاهدين بهذه الصور.

كيف تعاملت مع عمارة ساحة إينا لهذا التكليف، وكيف يرتبط ذلك بأعمال زانيل موهولي وسيمون لي، وبرنامج الأداء؟

الأمر أشبه بمسار أو طريق. المهم أن هناك انتباهًا دقيقًا مكرّسًا لكل شيء يُعرض. في الوقت نفسه، أردت أن أترك للزوار حرية الانتقال من مكان إلى آخر. إنه حقًا مسار من الصورة إلى المنحوتة. لا أستطيع أن أتوقع ما سيعيشه الزوار لأن التجربة شخصية جدًا. لكن الفكرة أن هذا نوع من المسار السردي نحو العناية والشفاء. العلاقة بين كل هذه الأشياء التي تظهر على طول مسار مدروس بعناية هي علاقة دقيقة. نبدأ بصورة زانيل، التي أفكر فيها كوجهة النظر التي أودّ أن يكون عليها الناس تجاه الصور، ثم مساحة العمل الفني مع الفيديو، وهي مساحة العنف وإثارة الحاجة إلى العزاء. ثم لدينا مساحة الأداء حيث تخرج هؤلاء النساء من الإطار وهنّ كاملات في ذواتهن. يطالبن بحقهن في أن يكنّ أنفسهن، وفجأة نراهن هناك في كل جمالهن وكل قوتهن.