فريدل دزوباس: من الظلمة إلى النور
أمضى فريدل دزوباس معظم مسيرته في رسم لوحات تجريدية ضخمة نابضة بالحياة، قريبة من أسلوب حقل اللون. لكنه في فترة قصيرة من أوائل الستينيات تخلى عن اللون تمامًا. وقد أُعجب كثيرًا بنتيجة تلك المرحلة، وهي سلسلة من اللوحات بالأبيض والأسود، رقيقة في ملمسها وصارمة في الوقت نفسه، حتى إنه حلم بالعثور على كنيسة باروكية في أوروبا وتغطية جدرانها بهذه اللوحات.
لم يحصل على كنيسته قط. لكن بعد أكثر من ثلاثين عامًا من وفاته، اقترب الرسام الألماني المولد من ذلك بشكل مفاجئ.
في ليلة افتتاح معرض «فريدل دزوباس: من الظلمة إلى النور» في غاليري ناتالي كارغ في مانهاتن، اصطحبني روبرت كيث، وهو مدير في الغاليري، في جولة داخل قاعة مليئة بلوحات الفنان بالأبيض والأسود التي قلّما تُعرض. وأشار كيث إلى أن المبنى كان في السابق مدرسة تابعة للكنيسة الأوكرانية المجاورة. وقال إن دزوباس كان سيكون فخورًا جدًا برؤية أعماله تُعرض هناك، فقد كان ذلك شيئًا أراده طوال حياته.
وقالت كارغ لي بعد عدة أيام، خلال حديث في الطابق الثاني من الغاليري: «لو كان دزوباس يرانا من الأعلى، فأنا واثقة أنه سعيد جدًا».
يعيد المعرض، الذي نُظم بالتعاون مع نيكولا غرايل من غاليري جول لازار، النظر في واحدة من أغرب الفترات وأكثرها شخصية في مسيرة فنان عرف تقريبًا كل شخص في عالم الفن في نيويورك، لكنه لم يصبح مشهورًا بمقدار شهرة كثير من أصدقائه.
وُلد دزوباس في برلين عام ١٩١٥ لأم كاثوليكية وأب يهودي. فرّ من ألمانيا النازية إلى الولايات المتحدة عام ١٩٣٩، وانتهى به الأمر بين الرسامين الذين سيغيرون الفن الأمريكي. عرف جاكسون بولوك، وشارك هيلين فرانكنثالر في مرسم، وأصبح صديقًا للناقد المؤثر كليمنت غرينبرغ. وشارك في معرض الشارع التاسع الشهير عام ١٩٥١، وأقام معرضًا فرديًا في غاليري ليو كاستيلي عام ١٩٥٨. بعبارة أخرى، لم يكن غريبًا عن المشهد. كان حاضرًا حين كانت التعبيرية التجريدية تصبح القوة المهيمنة في الرسم الأمريكي.
ومع ذلك، لم يستطع دزوباس أبدًا الخروج من الظل الهائل لمعاصريه الأكثر شهرة. صحيح أن لوحاته دخلت متاحف كبرى، منها متحف المتروبوليتان وغوغنهايم، وأنه أقام معرضًا استعاديًا في متحف هيرشهورن في واشنطن العاصمة عام ١٩٨٣. لكن اسمه لا يحمل شهرة تقترب من شهرة بولوك أو فرانكنثالر.
لماذا؟ ترى كارغ أن الجواب قد يكون بسيطًا مثل تغيّر الأذواق. قالت: «إنها الموضة، إنه الذوق، إنها الأجيال التي تتغير». أحيانًا ينال فنان نجاحًا هائلًا، ثم يخرج من دائرة الاهتمام مع انتقال جامعي الأعمال إلى غيره. وأحيانًا تأتي لحظة فنان متأخرة جدًا.
لوحات دزوباس السوداء مثال واضح على هذه الظاهرة.
في عام ١٩٥٩، وبعد أن أصبح مواطنًا أمريكيًا أخيرًا، عاد الفنان إلى ألمانيا لأول مرة منذ عشرين عامًا. كانت عودة عاطفية معقدة. في أواخر الثلاثينيات فرّ من بلد ينحدر إلى النازية، وترك عائلته خلفه. وبحسب غرايل، الذي عمل عن قرب مع ابنة الفنان ومع تركته، فإن الرسائل الباقية من والدة دزوباس تشير إلى أنها جُرحت بعمق بسبب رحيله وغيابه الطويل. وتذكر غرايل أنها كتبت في إحدى رسائلها إليه: «لقد رحلت، وتخلّيت عنا».
يصعب إعادة بناء ما حدث بالضبط خلال تلك الزيارة. سافر دزوباس عبر ألمانيا والنمسا، وزار كنائس باروكية وأمضى وقتًا في دير. ويبدو أن الرحلة أيقظت اهتمامه بتقاليد الطفولة الكاثوليكية، مع ذكريات البلد الذي تركه وراءه. وقال غرايل: «كان في جوهره، كما أعتقد، لا يزال رسامًا أوروبيًا تقليديًا».
بعد ذلك بوقت قصير، بدأ دزوباس يرسم لوحات لا تشبه تقريبًا التجريديات الملوّنة المرتبطة باسمه.
اختفت الأشكال المشرقة والواسعة. وفي مكانها جاءت علامات سوداء، وطبقات رمادية خفيفة، وخطوط منحنية، وترتيبات كثيفة من ضربات الفرشاة، تقع في مكان ما بين رسوم تومبلي بالطباشير وفوضى بولوك المنضبطة. بعضها يشبه الكتابة اليدوية، رغم أنه لا توجد كلمات تُقرأ. وبعضها يوحي بالصلبان أو الأشكال أو المشاهد الدينية. وفي عدة أعمال أُدخلت حدود ضمن التكوين تُلمح إلى الإطارات المزخرفة المرتبطة بأعمال الأساتذة القدامى أو اللوحات الدينية، ما يمنحها مظهر أشياء تعبدية.
تقدم العناوين أدلة على ما كان دزوباس يفكر فيه: «الإغواء»، «الخيانة»، «ريكس»، و«فالبورغيس»، والأخير إشارة إلى مهرجان ألماني له جذور وثنية.
عُرضت الأعمال في غاليري روبرت إلكون عام ١٩٦٢، وكانت الاستجابة النقدية متباينة. كتب برايان أو دوهرتي في صحيفة نيويورك تايمز أن الأعمال بدت كئيبة وغير مقنعة إلى حد كبير. أما دونالد جاد، الذي كان حينها ناقدًا وفنانًا شابًا، فقد تأثر بها أكثر، حتى لو كان ثناؤه متحفظًا بشكل لطيف. كتب جاد بعد أن رفض معرضين سابقين لدزوباس: «هذه ليست سيئة».
لم تجد اللوحات سوقًا كبيرًا أيضًا. سرعان ما عاد دزوباس إلى اللون، واختفت الأعمال السوداء إلى حد كبير من المشهد. وترى كارغ أن التوقيت كان سيئًا. فبحلول أوائل الستينيات، كان عالم الفن يقع في حب فن البوب. كان آندي وارهول وروي ليشتنشتاين يقدمان إلى جامعي الأعمال ألوانًا زاهية وصورًا مألوفة ومزاجًا مختلفًا تمامًا. أما دزوباس فكان يرسم لوحات كانت، كما قالت كارغ، «مشؤومة». وهذا ليس بالضبط ما كان جامعو الأعمال يبحثون عنه حينها.
يعتقد غرايل أن هذه اللوحات قد تكون أكثر أعمال دزوباس كشفًا لما في داخله، لأنها تجمع نشأته الألمانية ومسيرته الأمريكية واهتماماته الدينية وتاريخ عائلته المعقد. وقال: «بالنسبة لي، هذه المجموعة من الأعمال هي على الأرجح الأكثر تجاهلًا في مسيرته كلها، وهي أكثر عمل أصلي وشخصي أنتجه».
بدأ غرايل التعامل مع أعمال دزوباس قبل نحو عقد، حين تعرّف على ابنة الفنان، هاني. وبعد ذلك بدأ العمل مع التركة، التي واصلت إيجاد مشترين للوحات دزوباس الأكثر شهرة من الستينيات والسبعينيات. أما الأعمال السوداء فلم تحظ إلا باهتمام قليل.
وحين تعرّف غرايل وكارغ عبر صديق مشترك، أدركا أن اهتماماتهما تكمل بعضها. كانت كارغ تهتم أكثر فأكثر بإعادة النظر في فنانين تاريخيين، بينما كان غرايل يعمل مع التركات ويؤسس صالة عرضه الخاصة، جول لازار، التي سماها تكريمًا لوالدته الراحلة.
يبقى الاثنان مشروعين منفصلين، لكنهما يتشاركان بعض النفقات ويتعاونان في المعارض. وفي الشهر المقبل سيفتحان معرضًا لأعمال لاري بونز. وبالنسبة لكارغ، توفر الشراكة فرصة للنظر إلى ما هو أبعد من الفنانين الشباب الذين يهيمنون على قدر كبير من سوق صالات العرض المعاصرة.
وقالت: «هناك فنانون جيدون كثيرون، لكن لم يُعترف بهم حقًا».
ويبدأ جامعو الأعمال في الالتفات إلى دزوباس من جديد. وبحسب بيانات من منصة آرتداي، نمت مبيعات الفنان السنوية في المزادات نموًا كبيرًا خلال العقد الماضي، من ٤٦٨٬٢٢٦ دولارًا مقابل ١٤ عملًا عُرضت عام ٢٠١٦ إلى أكثر من ١٫٦ مليون دولار مقابل ٢٥ عملًا عُرضت عام ٢٠٢٥. وفي مايو، بيعت لوحته «المدخل»، التي عُرضت إلى جانب عمل آخر، في كريستيز مقابل ١٦٠٬٠٠٠ دولار، فيما كان التقدير الأعلى ١٠٠٬٠٠٠ دولار. وكل الأرقام أسعار مطرقة.
لم يكن السوق بمنأى تمامًا عن التباطؤ الأوسع. فقد انخفض معدل بيع أعمال دزوباس إلى ٨١٫٣ بالمئة حتى الآن في ٢٠٢٦، إذ لم تجد ٣ من أصل ١٦ عملًا مشترين.
ومع ذلك، حين سألت غرايل عن السوق، بدا وكأنه تأذى من فكرة السؤال. قال: «السوق رائعة، لكن من يهتم؟ الفن أكبر من المبيعات». وأعرب عن تشجيعه أيضًا بالاهتمام المؤسسي المتجدد. وقال غرايل إن الجامع الألماني راينهارد إرنست، الذي يضم متحفه في فيسبادن مجموعة كبيرة من أعمال فرانكنثالر، كان يجمع ما وصفه بأكبر مجموعة في العالم من لوحات دزوباس. يملك إرنست الآن ١٢ عملًا من السلسلة السوداء، بعضها معار لمعرض نيويورك. ويعتزم المتحف إقامة معرض استعادي لدزوباس في يونيو ٢٠٢٧.
وقد وجد معرض نيويورك مشترين أيضًا. قالت كارغ إن عدة لوحات بيعت، وأخرى محجوزة. ووصف غرايل المعرض بأنه بيع تقريبًا بالكامل، مع اهتمام خاص بالأعمال الأكبر. وبالنسبة للوحات عانت في إيجاد مشترين عام ١٩٦٢، فهذا تحول كبير.
لكن السؤال الأكثر إثارة قد يكون ما يعنيه هذا الاهتمام المتجدد لسمعة دزوباس. لوحاته الملوّنة أمّنت له لسنوات مكانًا في تاريخ التجريد الأمريكي بعد الحرب. أما السلسلة السوداء فتشير إلى وجود حكاية أخرى أكثر تعقيدًا يمكن أن تُروى. وهذا يعيد الفنان إلى الكنيسة.
في مقابلة عام ١٩٨٢، وصف دزوباس كيف أصبح مهووسًا بفكرة ملء كنيسة برسومه السوداء. تخيلها تغطي العمارة، وتحوّل المكان إلى شيء بين المعرض والتجربة الدينية. وتوفي عام ١٩٩٤ من دون أن يتحقق مشروعه.
الآن، في مدرسة كنيسة سابقة في الجانب الشرقي الأدنى من مانهاتن، وجدت بعض تلك اللوحات أخيرًا مكانًا كان سيكون منطقيًا بالنسبة له. إنها ليست الكنيسة الباروكية التي تخيلها، لكنها على الأرجح أفضل بديل ممكن.