ثمة توتر يشتد في عالم الفن مؤخرًا: صراع بين إتاحة الفن ومعاداة الفكر، إذ تواجه المتاحف تحديًا في أن تجعل الفن أقل نخبوية وبرودًا ومللًا، من دون أن تفرط في التبسيط إلى حد فقدان المعنى. ومعرض تيت بريتن الأخير، «التسعينيات: الفن والأزياء»، يقع بقوة في خانة معاداة الفكر الفارغة من المعنى.
يشرف على المعرض إدوارد إينينفول، الذي كان آخر منصب له رئيس تحرير مجلة فوغ البريطانية، لكن الأهم في هذا السياق أنه صار مدير الأزياء في مجلة آي-دي عام 1990 وهو في الثامنة عشرة، وقادها عبر العقد المضطرب والحيوي الذي يدور حوله المعرض. لم يعمل تيت من قبل مع أمين معرض من المشاهير بهذه الطريقة، وحضور إينينفول محسوس في المعرض كله على نحو غريب. فهناك هدية زفاف تلقاها من ستيف ماكوين، وهي صورة ليدَي ماكوين، معلقة على أحد الجدران. وفي خزائن الصالات مواد مصورة كثيرة من مجلة آي-دي، بعضها يضم صورًا لإينينفول. وثمة تركيز لافت على الذكورة السوداء، وهي العدسة التي عاش من خلالها إينينفول التسعينيات. لكن ذاتيته لا تُطرح بوضوح، مما يترك المتلقي يتساءل: هل نسمع صوته في نصوص الجدران وبطاقات الأعمال، أم نسمع صوت المتحف المحايد؟ هل إينينفول موضوع المعرض، بحضوره في حياة الفنانين والعارضين الذين يمثلهم المعرض، أم أنه أمين المعرض؟
العمل أمينًا للمتحف يتطلب في الحقيقة خبرة. وأقول هذا وأنا متحيز لأنني أنا نفسي أمين متحف. إنه دور قوي وغالبًا غير مرئي، يصوغ تصوراتنا عن الحقيقة والمعنى الثقافي. والاتجاه إلى التعامل معه كهواية لمشاهير أو مشروع شغف هو عرض من أعراض الخوف الاجتماعي الأوسع من الخبراء والمثقفين. ويقع إينينفول في المعرض في تناقضات مع نفسه: فالتسعينيات في بريطانيا كانت تدور حول نقد التجارية، لكنها كانت أيضًا زمن حملات إعلانية رائدة. وكانت تدور حول تحدي معايير الجمال، لكنها كانت أيضًا حول جعل الجمال في متناول الجميع. ولا يحدد المعرض أي حد فاصل بين الفنون الجميلة والثقافة البصرية، لذا تتشارك الأزياء والتصوير التجاري والشخصي والفنون الجميلة المساحة نفسها. كان يمكن أن يكون ذلك مثيرًا للاهتمام، بل خيارًا نقديًا، لكنه يبدو بدلًا من ذلك وكأنه سهو.
الفن والثقافة البصرية في هذا المعرض يفعلان عمومًا شيئًا ما. فهما إما يحتضنان التجارية أو يرفضانها. ويحكيان قصة جديدة، ومهمة أحيانًا، عن العرق أو الطبقة أو الجنس في بريطانيا. ويسلطان الضوء على ما تصفه إحدى نصوص الجدران بغموض بأنه «أهمية الحميمية في الأوقات المضطربة». لكن هل هو جيد؟ ليس كثيرًا. يبدو أن إينينفول تعمد اختيار أعمال سيئة. وهيلين تشادويك، وهي فنانة جيدة في العموم، يمثلها عملان من أضعف أعمالها. وتمثال مصبوب لزجاجة ماء ساخن يمثل جذعًا، لراشيل ويتريد، وهي فنانة جيدة حقًا، يصبح بطريقة ما أفضل ما في المعرض، إلى جانب لوحة كريس أوفيلي «لا تبكي يا امرأة» عام 1998. إنه صغير ويومي وملموس، ويستحضر الغياب والحضور في آن واحد، ومرارة العابرية في الحياة الحديثة.
لكن معظم ما في هذه الصالات؟ لقطات لا تنتهي من الحفلات، وورق جدران مغطى بالأرداف، وصور كثيرة لكيت موس، ومقاطع فيديو لعروض أزياء، ولقطات مكبرة من حملات إعلانية: القليل جدًا منها جيد. إنه ينقل حنينًا إلى حقبة محمومة، ويقدم حجة قوية على صلة إينينفول بها. يبدو أنه كان يعرف كل من له شأن. لكن هذا لا يجعل ما اختار عرضه فنًا جيدًا، ولا حتى فنًا على الإطلاق. وهذا غريب، لأن التسعينيات كانت سنوات جيدة مشهورة للفن البريطاني: زمن «الفنانين البريطانيين الشباب»، وتحول وتكثف الإحساس بالهوية البريطانية، بالتفاؤل والتقدم. لقد غذت هذه الحقبة تأسيس تيت مودرن وفريز لندن في أوائل الألفينات، وأدت إلى مكانة لندن الحالية كمركز يلتقي فيه فنانون دوليون ومساحات فنية تاريخية ومعاصرة لافتة. لن تعرف ذلك من هذا المعرض.
على متاحف الفن أن تناضل من أجل البقاء ذات صلة في اقتصاد الانتباه الجديد، مثلها مثل كل شيء آخر. يُطلب منا باستمرار أن ندافع عنها، وأن نبرر هدفها. وبهذا المعرض، يضع تيت المتحف إلى جانب اقتصاد التأثير القائم على المشاهير. المعرض يفترض أنه يحتفي بآخر عقد «تناظري»، لكنه يبدو في المقابل وكأنه استسلام لما يُنظر إليه على أنه سطحية العصر الرقمي. قد يبدو هذا قديمًا، لكنني لا أظن أن علينا مساواة الفن بـ«المحتوى». ثمة دائمًا شهية للفن العظيم، وثمة دائمًا شهية للتفكير في ما إذا كان الفن عظيمًا ولماذا، أو لماذا ليس كذلك. أما الانضمام إلى تيار معاداة الفكر الذي يرفض أخذ هذا الأمر بجدية أو النهوض لتحديه، كما فعل تيت بهذا المعرض، فأمر مخجل جدًا.