سعي إميلي ميسون إلى اللون والحقيقة

ملاحظة المحرر: هذا النص مقتطف بموافقة ومحرَّف قليلاً من كتاب املي ماسون: المجهول أمام الاحتمال، بتحرير إليسا ووك ألمينو، نشرته دار ريزولي إلكتا في 16 سبتمبر، ومتوفر على الإنترنت وفي المكتبات.

إميلي ماسون كانت تتهر بالامتناع عن وضع تصنيفٍ فنّي على عملها. في عام 1972، عندما سُئلت عن الحركة التي تنتمي إليها، قالت بحزم: «أنا أستاء من ذلك، لكن إن سألني أحدهم: أي نوع من الرسامين أنت؟ أظن أنني سأجيب: تعبيرية مجردة». وعندما طُرحت عليها المسألة مجدداً في 2005، أجابت بإسهاب أكثر: «ربما كنت نتاج التعبيرية المجردة»، ثم أضافت سريعاً إشراق جون كيج: «طبعاً جون كيج يقول: أخرج ذهنك من الطريق».

وصل كيج إلى نيويورك عام 1942، وارتبط بمدرسة نيويورك بعد عقد تقريباً. نشاطه في الـClub، مركز لقاءات التعبيريين المجردين، تزامن مع سنوات تكوين ماسون. كان الملحن أيقونة عائلية؛ فقد قدمت أليس ترومبول ماسون عمله لابنتها حين كانت طفلة، ولاحقاً كمراهقة حين اصطحبتها إلى الـClub، حيث اختلطت بكل الشخصيات التي كانت تحضر اجتماعات ليالي الجمعة. كانت الدائرة صغيرة ومتماسكة؛ الجميع على تواصل ومنتقلون عبر نفس الفضاءات.

كان ويلم دي كونينغ واحداً من زعماء مدرسة نيويورك بلا منازع. كان من أكثر الفنانين تأثيراً في القرن العشرين، وكذلك كان جون كيج — الأب الروحي لفن الإجراءات، والفن المفهومي، وحركة فلوكسوس — الذي ألهم جيلاً بأكمله لإعادة التفكير في الفن. ومع أن تأثير كلٍّ منهما كان هائلاً، فنادراً ما تُنسب معاً إرشاداتهما إلى ممارسة فنان واحد. ماسون كانت تلك الاستثناء النادر، وهذا ما دفعها إلى أخذ الفن الأميركي في اتجاه غير متوقع.

ماسون انتمت لجيل ابتعد عن الحامل (اللوح العمودي) وتقنياته التقليدية — تقنيات بادلها جاكسون بولوك وهيلين فرانكنثالِر، فحرّرت عملية الرسم؛ صار الفنانون يتحركون حول العمل بحرية، وأحياناً يخطون عليه. قاد بولوك بأسلوبه «اللوحة الحركية» وفرانكنثالِر بتقنية «النقع والبقع» الطريق. بعدهما استكشف الفنانون إمكانات الرسم على الأرض، مسطّحاً أو مائلاً، أو على طاولة عمل.

كانت ماسون تبدأ العمل مسطّحة ثم تنتهي على الحائط. كانت تصبّ الطلاء وتميل السطح لتوجيه انسيابه؛ قد تتسارع الحركات أو تبطؤ، ويبدأ حوار متبادل مع اللوحة. وإن بدا تأثير تقنيات التعبيرية المجردة واضحاً في أعمالها، فقد خلت أعمالها من غرور أبطال المشهد الذكور الذين رأت فيهم عمالقة؛ كانت سعيها لتعبير اللون والبناء أقرب إلى حساسية وإخلاص مارك روثكو الهادئين. لدى كلاهما لم يكن الرسم مجرد عرض تجريبي، بل كان تجربة نفسها.

من بين رسامي مدرسة نيويورك، كانت ماسون تُعجب بدي كونينغ أكثر من غيره؛ لم تغب عن معارضه. كان لِدي كونينغ براعته في التعامل مع الزيت وحركة الفرشاة ما يثير غيرة الجميع. كما شاركه حبّ إيطاليا، والأساتذة القدماء، ومناظرها الطبيعية. دي كونينغ كان يقدر الإحساس والجوّ الشاعري لدى تيتيان وجورجوني بشكل خاص؛ ماسون كانت تميل إلى صفاء الضوء وجلال بيريُو ديلا فرانشيسكا وجيّوتّو. لقد لاحظ دي كونينغ عن فناني عصر النهضة الإيطالية: «اللوحات كانت تبدو صالحة من أي زاوية تختار أن تراها. يكمن السر كله في التحرر من قوة الجاذبية».

كانت ماسون تُقدر مقاربة دي كونينغ غير الحرفية للفن. كررت أنه وصف نفسه بأنه «ناظر خاطف» وأن ذلك شعورٌ غالباً ما يعتريها هي أيضاً: «أحب ذلك. أعمل بصورة غير مباشرة، لا أواجه شيئاً، بل أتركه يخرج». الذكريات والانطباعات والمشاعر تغذي العمل الفني، لكنها تفعل ذلك في مسار متعرّج. من قصائد إميلي ديكنسون المفضلة لديها كانت «قل الحقيقة كلها لكن قلها مائلة» — فالرؤية الجزئية، أو اللمحة الطافرة، كانت طريقتها في الوجود.

خلال زواجها المضطرب من دي كونينغ، حافظت إيلين دي كونينغ على استقلالها في التطور الأسلوبي. كانت عيناً فاحصة وواحدة من أفضل النقّاد الفنيين في زمانها. بعد أن تزوجت ماسون من كان في 1957، ظلت إيلين زائرة مألوفة وداعمة لممارساتهما كما كانا داعمين لها؛ تبادلوا الأعمال، وكان وولف وإيلين يتصوّران لبعضهما البعض.

في أواخر ستينيات وسبعينيات القرن العشرين، كانت إيلين أحياناً تجلس مع بنتَي ماسون، سيسيلي وملاني. تتذكّر سيسيلي شخصية الرسامة القوية المرحة: وكانت، بوجود زجاجة من الويسكي لليلة، تسعد باختبار استراتيجيات البوكر والـgin rummy على الفتيات. في زمن نهضة نسوية، كانت تنصحهن نصيحة عملية: «كونن دائماً مرتديات للاستدارة، إلى الأمام وإلى الخلف». مثل كثير من الفنانات في ذلك العهد، اختارت إيلين التركيز على فنها؛ لم تنجب أطفالاً لكنها كانت عرّابة لابنة إبرام لاساو وحضوراً حاضناً لأطفال ماسون.

املي ماسون، «نخاع النهار» (2005)، زيت على قماش.

في أيام نشاط شارعَي الثامن والتاسع، عندما كانت فرص عرض أعمال النساء في صالات كبرى نادرة، كانت جوان ميتشل استثناءً بارزاً — عرضت أكثر من غيرها. حوالي 1953–54، رأت ماسون أعمال ميتشل وفكّرت: «هذا شديد التعبيرية بالنسبة لي». تحدثت مع لاساو الذي أشار إليها قائلاً: «إذا شعرت بالانزعاج ربما هناك شيء يستحق أن تلقي عليه نظرة أعمق». كان لاساو قد ارتبط عاطفياً بأليس ترومبول ماسون بين 1936 و1941، وبقيا صديقَين جيدين بعد عودة والد ماسون للعيش مع الأسرة. كانت كلماته ذات وزن لدى ماسون، فاتّبعت نصيحته.

زارَت ماسون وكان مَعَه كان ميتشل في باريس صيف 1958. ماسن اهتزت بشدة لما رأت. عند أول وهلة شعرت بالصدمة، لكنها سرعان ما أقرّت بأن هناك عناصر لم تسمح لها بدخول رؤيتها بعد، وأن في العمل الكثير مما لم تحتضنه بعد؛ كانت علامات ميتشل الرياضية وبنيته التصويرية قد تركت انطباعًا قويًا عليها. جزء من تلك الطاقة يتجلّى في لوحتها “Wet Paint Spring” (1963)، حيث ينسجم تدوّنها الخطّي فوق غسلات خضراء رقيقة ليستحضر بعض خصال أعمال ميتشل في تلك المرحلة، على غرار “Garden Party” تقريبًا سنة 1962.

عادت ماسن من رحلاتها الأوروبية واستقرت في نيويورك عام 1965، وخلال عام واحد فقط أنجزت أعمالًا لافتة. لوحتاها المشعتان “Equal Paradise” و”Stillness is Volcanic” (كلاهما 1966) تشكّلان نقطة انطلاق إسهاماتها الجليّة في مدرسة نيويورك. كانت قد أظهرت بالفعل قدرة غير اعتيادية على صياغة الضوء وابتكار أسطح شديدة الحسية، أسطح دفعت بالفن إلى ما بعد عبثية التعبير التجريدي. الحضور النسيجي في هاتين اللوحتين يقترب من رقيّ الطلاء الورنيشي في تباينات لونيته ولامعانه، ويستحضر عمل زاو وو-كي، الرسام الصيني المنتمي إلى تيار فن الانفورميل في باريس. كانت أسطح ماسن تتضمن حساسية شرقية حاضرة مبكرًا، ستتزايد وضوحها مع مرور الزمن.

من عشرينيات القرن الماضي حتى ستينياته — وبصورة أكثر وضوحًا منذ خمسينيات إلى سبعينيات — تبنّت جيلتَي البيت والهيبّي بعض الفلسفات الشرقية والجنوبية الآسيوية. في أوساط الشباب المبدع كان هناك انفتاح على التأمل والتعلّم من بوذية الزن بمختلف درجات الانخراط. لم تكن ماسن بوذية ظاهرة، لكنها مارست التأمل وتَبنّت بعض مبادئ الزن؛ ويبدو أن بداياتها مع الفكر الشرقي قد بدأت عبر لقاءاتها مع جون كيج داخل نادي الفنانين المعروف باسم The Club.

في ليلة متأخرة من عام 1949 اجتمع عدد من الفنانين حول مائدة مطبخ في العُلّية التابعة لإبرام ليساو، وقرروا العثور على فضاء يخصّهم. ذلك الفضاء صار فيما بعد 39 إيست 8 ستريت، مقرّ مدرسة نيويورك المعروف بـ The Club، حيث اجتمعوا ليتبادلوا الأفكار، والسهر، واللقاءات مع أصدقاء جدداً وقدامى. منذ 1949 أصبحت العُلّية مساحة محورية لمجتمع فني واسع، ولدى ماسن خاصّة، إذ التقت هناك وولف كان عام 1956.

كانت أمسيات الجمعة في The Club مخصّصة للمحاضرات؛ إذ كان كيج قد نفد صبره من النهج الغربي في الفن ومال صوب الفلسفات الشرقية ومفهوم الخلاء. تحت تأثير البوذية اتّخذ موقفًا جريئًا يدعو إلى التحرّر من النوايا أثناء فعل الخلق. كان شغفه منصبًا على فلسفة سيد الزن الياباني دي. تي. سوزوكي، ولدى دراستها لكيج وزن البوذية لاحظت الباحثة كاي لارسون أنّ لكيج حلفاء في The Club، ومن بينهم ليساو الذي كانت علاقة انتماءه للزن راسخة منذ ثلاثينيات القرن الماضي. من الممكن أن تكون ماسن قد تواقت حول أمواج تلك الدوائر في بداياتها، وعاودت اللقاءات في مطلع الخمسينيات.

تكتب المؤرخة الفنية فاليري هيلشتاين أن في سنوات The Club الأولى (1949–1955) كان موضوع الزن أكثر ما يُناقش؛ فقد خاض الفنانون في هذا الموضوع، على الأقل في عشر أمسيات مختلفة، مناقشات عن علاقته بالموسيقى والفن وعلم النفس. وفق أبحاث لارسون ألقى كيج ست محاضرات في The Club خلال تلك الفترة، وإن لم تُسجّل قوائم حضور. من الممكن أن تكون ماسن قد حضرت بعضًا منها؛ وما هو مؤكد أن تعاليم كيج لامستها بعمق حتى باتت تنقل أقواله إلى آخر يوم في حياتها.

موقف كيج من الزن والإبداع شكّل رد فعل مضادًا لذاتيّة الانفعال التي طبعت التعبيرية التجريدية. كما كتب، يمكن أن يُمارَس الفن بطريقة تعزّز الأنا بأذواقها ونفورها، أو بطريقة تفتح العقل على العالم الخارجي والداخلي معًا. ماسن، شأن كيج، مارَست فن التخلّي. في حوارها مع لونا فوت عام 1975 قالت: “أحب أن أشعر أنني أعمل على لوحة حتى يحدث شيء سحري، حتى تصبح شيئًا خارج ذاتي، رؤية جديدة… تفقد نوعًا من السيطرة ولكن تكسب شيئًا آخر.” في أفضل أعمالها لا يقف شيء بين الفنانة وقماشها؛ يبدو العمل كظاهرة طبيعية تفعلها قوى تتجاوز العارضة. هكذا روَت ماسن تجربتها: “أشعر أنني مجرد قنطرة، لكن مما أمرّ به لا أعرف حتى تكتمل اللوحات.” كانت تبدأ وتتبّع، وتردّد دائمًا: “عدم المعرفة هو تعويذتي”.

كما في أفضل النصوص، يلتقي فيها الوعي الذاتي بالتخلي الفني، فتنتج أعمال تتوهج بنور آتٍ من مصادرٍ خارجة عن النية الفردية، وتبقى مساحات ماسن تحوّر بين الحس الشرقي وتقنيات العصر الحديث لتقدّم رؤية متفرِّدة ضمن مشهد مدرسة نيويورك. ان هذا الخيط — بين التلقائية والانضباط — هو ما ميّز رحلتها الإبداعية واستمر تأثيره على مسيرتها وعلى من حولها.