آن الأوان لإعادة التفكير في مبدأ «نصف–نصف» بين الفنانين وصالات العرض الفنية

لماذا يحصل خالق العمل الفني على نصف العائد فقط؟

أغسطس هو فصل الخمول الرأسمالي في عالم الفن: حين تهدأ واجهات السوق وتهاجر دور العرض إلى الريف، ويتراجع جمع التبرعات والفعاليات الكبرى. إلغاء نسخة هذا الصيف من معرض Art Dealers Association of America (ADAA) أثار صدى أعمق من مجرد فراغ تقويم؛ فقد كان هذا الحدث منذ عقود ركيزة تجارية لدور العرض الكبرى ومحركًا رئيسًا لجمع التبرعات لمؤسسة Henry Street Settlement التي تخدم المجتمع منذ أكثر من مئة وثلاثين سنة. حين يتعطل حدث بهذا الحجم، لا يتأثر التجار وحدهم؛ الفنانون، والمنظمات غير الربحية، والمجتمعات المحلية كلها تتحمل الصدمة.

يتلاشى التجار إلى هامبتونز، يتراجع الجامعون إلى الريف، وتُقفل كثير من المعارض أو تعمل بمواعيد مسبقة فقط. لقد كان The Art Show إحدى أهم فعاليات نيويورك الفنية، جاعلاً الجمهور يتعرف على عمل عضوات و أعضاء ADAA في إطار مكثف وعالي المستوى، وجامعًا ملايين الدولارات لصالح برامج المجتمع. غيابه هذا العام لا يترك فراغًا في جدول الخريف فحسب، بل يلمح إلى اهتزازات أعمق في اقتصاد المعارض وإلى ضغط متصاعد على نموذج العمل الذي يقوم عليه السوق.

الفنانون — هم مركز هذه الآلة — لا يختفون. لا توجد رسالة تلقائية تفيد بأن المرسم خارج المكتب؛ العمل يستمر حتى حينما يأخذ النظام الذي يربح منه عطلة. كتبت بيل هوكس ذات مرة أن “العمل الثقافي هو موقع مقاومة”، تذكيرًا بأن ما يفعله الفنانون ليس سلبياً أو هامشياً. ومع ذلك، يبنى سوق الفن على إقناعنا بأننا قابلون للاستبدال، كما لو أن الأعمال يمكن أن توجد بلا أيادي صانعيها.

في معظم عقود العرض التجارية يُقسم البيع تقليديًا: 50% للفنان و50% للمعرض. هذا النظام يُعامل كمعيار صناعي واحد بغض النظر عن حجم المعرض أو موارده أو نوع العمل الذي يقدمه من خدمات. مبرر هذا التقسيم الأصلي كان أن المعارض تتحمل تكاليف ضخمة — إيجارات، طواقم، إنتاج، شحن، تأمين — إضافة إلى بناء الأسواق، رعاية الجامعين، وتأمين الفرص المؤسسية للفنان. نظريًا، يعكس هذا التقسيم شراكة متكافئة؛ عمليًا، تتفاوت مساهمة الأطراف في العمل والاستثمار بشكل كبير، مما يثير سؤالًا أساسيًا: متى يكون 50-50 عادلاً فعلاً ولمن؟

ليس كل المعارض متساوية. معرض ضخم ذا شبكة علاقات عالمية وإمكانيات الوصول إلى مجالس المتاحف يعيش في فضاء مختلف عن مساحة متوسطة تحاول تغطية فاتورة الإيجار، أو عن مشروع مُدار من الفنانين يعتمد على العمل التطوعي والنوايا الطيبة. بعضها مؤسسات غير ربحية تدير توازنًا بين برمجة قائمة على مهمة وقضايا جمع التبرعات. كل جهة تواجه ضغوطها — ارتفاع الإيجارات، رسوم المعارض المتصاعدة، تقلص قاعدة الجامعين — وبعضها يبرر 50% بالفعل ببناء أسواق حقيقية والدفاع عن الفنانين وفتح أبواب المؤسسات. والبعض الآخر يعتمد كليًا على الشبكات والجهود التي يبنيها الفنانون بأنفسهم. المشكلة ليست بالرقم بذاته بقدر ما هي في مدى تمثيل هذا الرقم لواقع العلاقات.

حتى اللاعبون الكبار يعانون. هذا الصيف شهدنا إغلاق Kasmin وClearing، اثنان كانا يُعدان من القوى الفاعلة في المشهدين المحلي والدولي. الإغلاقات هذه ليست مفردة؛ لقد تسارعت في السنوات الأخيرة. فإذا كانت المعارض الراسخة التي تمتلك سمعة عالمية غير قادرة على الاستمرار بمنهجها، فماذا يعني ذلك عن استدامة تقسيم 50% الثابت الذي ما تزال الكثير من الجهات تعتمد عليه؟

لذا، أغسطس يبدو الوقت الملائم لأن نتحدث بيننا — لنسأل ما نخفيه عادة. لماذا لا يزال 50/50 يُعامل كمعيار ذهبي رغم تفاوت العمل المبذول وراءه؟ لماذا نقبل هذا الحساب دون مساءلة مساهمة المعرض الفعلية؟

وهم كاستيلي

تعود جذور نموذج 50/50 إلى عصر تاجر الأعمال الفنية الكاتم للأنفاس، وأشهرهم ليو كاستيلي. اكتشف ودعم جيلًا من الفنانين البيض الذكور — الذين صاروا مرادفين للفن الأمريكي ما بعد الحرب — وتحمّل تكاليف الإنتاج، رتب جلسات تصوير احترافية، قدّم الأعمال لجامعين نافذين وبنى علاقات مع متاحف كبرى؛ وفي كثير من النواحي، صاغ كاستيلي خيال المعرض بوصفه راعيًا وشريكًا وبوابة إلى الأبدية المؤسسية.

لكن نموذج كاستيلي كان مبنيًا على امتياز هائل — اقتصاديًا وثقافيًا وجيوسياسيًا. استفاد من دبلوماسية ثقافية خلال الحرب الباردة جعلت نيويورك مركزًا للفن، وقائمتُه كانت في الغالب من فنانين سبق أن كانوا مقروءين لدى المؤسسات والنقاد. لم يضطر لبناء ثقة مع متاحف كانت تاريخيًا مستبعدة لمجتمعات أخرى؛ لم يحتج لتبرير التجريد أو شرح قيمته. عمل ضمن نظام صُمم لتمركز فنه، واستغل ذلك لتكريس نموذج “الدعم” الذي تداخل فيه النفوذ مع السيطرة. المعرض كان بوابة نحو التثبيت في القانوننة، لكنه كان أيضًا حارس بوابة. والنسبة التي أخذها كاستيلي لم تكن مقابل خدمات فحسب، بل مقابل الوصول والرؤية والإرث.

ما عرفته JAM

Just Above Midtown (JAM)، التي أسستها ليندا جود براينت في 1974، لم تسعَ لتقليد إمبراطورية كاستيلي، ولم تكن تحاول مجرد تصحيحها. JAM كانت رفضًا للنظم التي جعلت نموذج كاستيلي ممكنًا واستبعاديًا في آن معًا.

بنت براينت JAM لتخدم فنانين لم يكن من المفترض أن يكونوا جزءًا من المحادثة التجارية: فنانون سود، فنانون ملونون، نساء، ومشتغلون تجريبيون خارج قواعد السوق الشكلانية. كثير من هؤلاء — من أمثال هواردينا بيندل، سينغا نينغودي، ديفيد هامونز، لورين أوجرادي — لم تكن لهم وصولية سوقية مفروضة، وممارساتهم كثيرًا ما قاومت السلعنة. بدأت JAM كمعرض تجاري، لكن قيمه الجوهرية لم تكن الربح أو الهيبة، بل المجتمع والتجريب والبقاء.

عندما تبين أن النموذج التجاري خانق، قررت براينت تحويل JAM إلى منظمة غير ربحية في 1976، ليس كي تصبح أكثر مؤسسية، بل لضمان المنح والدعم الخيري الذي يحفظ الفضاء دون الخضوع لمنطق السوق ولقواعد 50-50. في يدها صار الإطار غير الربحي أداة للاستقلال، وللحفاظ على برمجة تضع احتياجات الفنانين فوق مبدأ المبيعات.

على عكس آلة كاستيلي المصقولة، عملت JAM كفضاء مسامٍ وتعاوني يتحدى منطق السوق. ومع عرض “Just Above Midtown: Changing Spaces” في موما (2022–23)، أُعيد وضع إرث JAM وأُبرزت أشكال العمل التي طُويت لفترة طويلة: التنسيق، الرعاية، الأرشفة، والارتجال. المعرض أعاد تعريف معنى احتضان فضاء للفنانين بصفتهم وكلاء ثقافيين لا سلعًا.

ماذا تشتري 50%؟

إذا كان نموذج كاستيلي مبنيًا على الوصول النخبوي وJAM على المجتمع الراديكالي، فإن معظم المعارض المعاصرة تقع بين هذين القطبين — تفعل ما يمكنها بمواردها بينما لا تزال متمسكة بنفس المنطق المالي.

السؤال ليس تقسيمًا صارمًا بين “جيد” و”سيئ”. بل إن المسألة تتعلق بما تشتريه تلك النسبة فعلاً. وجزء من سبب عدم السؤال هو أننا تعلمنا الصمت حول المال والعقود؛ فتح الحديث عن المال يُعتبر غير لائق أو قد يكلف الفرص. الصمت جزء من التصميم.

بعض المعارض تستحق حصتها: تبني جامعين من الصفر، تضع أعمالًا في مجموعات مهمة، تجادل من أجل فرص مؤسسية، وتدافع عن الفنانين بطرق تعود عليهم بالنفع سنوات طويلة. أخرى تعتمد مقاربة متباعدة، معتمدة على عمل الفنان ذاته في التوثيق، توليد التغطية الصحفية، إنتاج العمل، وحتى تسويق المبيعات.

لذا ربما السؤال الأهم هو: كيف تعرف أن المعرض حاضر فعلاً نيابة عنك؟

بعض الأسئلة التشخيصية التي يمكن أن تستخدمها:

– من يدفع تكلفة الإنتاج والتغليف والشحن؟
– هل يقدمون إدخالًا فعليًا لعملك إلى جامعين ونقاد وإعلام جديدين، أم يعتمدون على شبكتك الحالية؟
– هل يقدمون تواصلًا واضحًا ومنتظمًا حول المبيعات والتسعير وعلاقات الجامعين؟
– هل يساعدون في تأطير عملك (بيانات صحفية، ملفات PDF، محادثات مع مؤسسات) أم يطالبونك بنقاط موجزة لإرسالها؟
– عند بيع عملك، هل يمكنك الإشارة إلى شيء فعّله المعرض جعل البيع ممكنًا، أم أن العملية كانت في طريقها قبل تدخلهم؟

ليس مطلوبًا من كل معرض تقديم كل الموارد. لكن عندما يقوم الفنانون بالعمل الشاق — إنتاجًا، ترويجًا، ربطًا، شحنًا ومتابعة — فمن العدل أن نسأل إن كان نموذج العمولة يخدمنا أم أننا نحافظ على هيكل بدافع الخوف من مساءلته.

حدود المعارض

الحقيقة الأعمق والأكثر تعقيدًا أن كثيرًا من المعارض اليوم ليست مجهزة لتقديم مستوى الدعوة أو البنية التحتية أو الاستراتيجية التي قدّمها كاستيلي — أو التي وفّرها JAM بطريقة راديكالية خاصة. قدرة المعرض على بيع لوحات قليلة لا تعني أنه يستطيع بناء سوق، أو صياغة سرد، أو وضع أعمال في مؤسسات؛ بعض المعارض تركب مجرد زخم يبنيه الفنانون بأنفسهم.

هذا لا يعني أن كل المعارض استغلالية — هناك استثناءات، خصوصًا المساحات المجتمعية الصغيرة الصادقة في حدودها. وفي حالات، قد يؤدي تقليص ما يعد به المعرض إلى ترتيبات أكثر عدلاً: عمولات متدرجة، نماذج تعاونية، أو عقود تعيد النظر في الشروط بعد فترة محددة. الهدف ليس معاقبة المعارض لافتقارها للموارد، بل بناء اتفاقيات تعكس الواقع.

مدرسة صيفية مختلفة

إلغاء ADAA يحمل دلالة رمزية: وقفة ليست لمعرض واحد فحسب، بل لنظام معرض يكافح للحفاظ على بنيته. لطالما استُخدمت المعارض لتبرير العمولات — “نحن نستثمر في ظهورك” — لكن إذا كانت تلك البنى تنهار، فماذا يدفع الفنانون لقاءه بالفعل؟

التكنولوجيا بدلت ميزان القوى: بإمكاننا الترويج لأنفسنا، أرشفة أعمالنا، التواصل مع الجامعين وبناء جماهير من دون وسيط المعرض. هذا يقوينا، لكنه يكشف أيضًا كم من تقسيم 50% قائم على أسطورة أكثر منه على عمل فعلي.

الفنانون هم مركز هذا النظام، والسوق يُصرّ على أننا قابلون للاستبدال، كما لو أن العمل يمكن أن يوجد بلا رؤية العمال الذين صنعوه. لذلك تهم هذه المحادثة؛ ليست دعوة لهدم المعارض، بل لتوضيح الشروط بحيث تكون العلاقات التي ندخلها قابلة للاستمرار للطرفين.

الشقوق بدأت تظهر — ليس فقط في علاقاتنا مع المعارض، بل في المعارض نفسها وفي البنية الثقافية المرتبطة بها. وقف ADAA، إغلاقات Kasmin وClearing، تقلّص الفرص — كل ذلك يذكرنا أننا غير معزولين. الفنانون والتجار والمنظمات والمجتمعات مترابطة في هذا النظام. الفرق أن الفنانون لطالما قيل لهم إنهم قابلون للاستبدال، بينما يُمنح الآخرون صفة الأهمية.

كتب خوسيه إستيبان مونيوث أن المفارقة (queerness) أفق نصل دومًا نحاول بلوغه؛ نفس الشيء يمكن قوله عن العدالة في عالم الفن: قد لا تكون حاضرة تمامًا بعد، لكن تخيلها هو خطوتنا الأولى نحو بنائها. ماذا لو اعتبرنا تقسيم المعرض ليس رقمًا ثابتًا بل اتفاقًا حيًا يعكس ما يقدمه كل طرف؟ ماذا لو لم يكن 50/50 طقسًا نحافظ عليه، بل سؤالًا نُجيب عنه معًا؟

ربما يكون أغسطس هادئًا، لكن هذا الصمت فتح. فلنستغله للحديث، للمقارنة، للمطالبة بالمزيد. لنتأكد أن الحسابات تُصاغ لصالح الجميع، حتى إذا اتفقنا على 50-50 فليكن ذلك لأن كل طرف حضر بنسبة 100-100.