في أواخر ثمانينيات القرن العشرين لاحظتُ انتقال التصوير الفوتوغرافي من الأنالوغ إلى الرقمي بطرق صغيرة ظاهرة في المطبوعات. رأيت ذلك في الطباعة المتطاولة على كمبيوتر صحيفة East Village Eye، وفي الصور المُحسنة اصطناعيًا التي ظهرت أحيانًا في نيويورك تايمز. لكن الأدوات القوية في ما قبل الطباعة الرقمية التي نعرفها اليوم — الماسحات فائقة الدقة، وآلات تشكيل الصور، وطابعات الحبر النفاث — لم تصبح متاحة على نطاق واسع للمصورين في معاملهم واستوديوهاتهم إلا بعد مطلع الألفية.
في 2005 أشار ريتشارد بنسون، المصور وعميد كلية الفنون بجامعة ييل، إلى التقليد كمظهر من “معجزات الرقمنة”. كتب أن الصورة الرقمية “قادرة، عند استعمال الأدوات الملائمة، أن تتخذ طابعَ أي شيء تقريبًا”، وأضاف أن “ملفات الأصفار والآحاد يمكنها أن تولّد موسيقى، وتعرض نصًا، وحتى تضع صورًا ملونة مصبوغة بالحبر أو الصبغة.” لكن بسرعة استغل أجيال المصورين تلك الأدوات لأهداف أوسع من التقليد، فطهرت التّقنيات الحديثة للطباعة الرقمية، مثل إدخال أصباغ تجعل المطبوعات بالحبر أكثر ديمومة، إنتاجات تفوق — بشكل طفيف أحيانًا وبشكل دراماتيكي أحيانًا أخرى — ما كان ممكنًا في غرفة الظلام الأنالوغية. بهدوءٍ لكن بسرعة، أعادت الطابعات الجديدة تشكيل مفهوم الصورة الفوتوغرافية، وصولًا إلى طمس الحدّ الفاصل بين الصورة وموضوع الفنّ.
مقالات ذات صلة
شانون إيبنر: Subtidal Ears، 2023–25.
من حسنات kaufmann repetto، نيويورك
مثل كثير من المصورين، لم أتلق تدريبًا رسميًا. قبل خمسين سنة تعلمت من الكتب التقنية ومن أحاديث مع زملاء المصورين أثناء عملي. وبما أني تعلمت أثناء الممارسة، فقد كان منحنى التعلم مع ظهور الرقمي مألوفًا لي: الكل يتلمّس طريقه، يقرأ ما يستطيع، ويتحدث مع أي شخص قد يعرف أكثر عن الرقمي. كانت هنالك آراء متضاربة حول كل شيء من المسح الضوئي إلى الطباعة وحتى فوتوشوب في أوائل الألفينيات، ولا تزال بعض التباينات قائمة إلى حد ما اليوم. ولعدم وجود مسار موحّد، كانت طرق الحل متعددة؛ ونجم عن ذلك قدر كبير من التجريب المبهج.
في 1995 بدأت باستخدام طابعة Iris في أعمالي. طابعة Iris — طابعة حبر نفاث كبيرة الحجم قدمتها شركة Iris/خلال فترة مبكرة — تطبع الصورة على ورقة مثبتة على أسطوانة بلّورية، وتُسطر الصورة بخطوط من الحبر أثناء دوران الورقة. بعد سنوات من أول مطبوعات Iris، لفت انتباهي صور مطبوعة بجهاز جديد اسمه طابعة Lambda الرقمية. هذا الجهاز الثوري، المُقدّم في 1994، يجمع بين عمليات أنالوغية ورقمية: شعاع ليزر سريع يتعرّض لورق حساس للضوء ليخلق مطبوعات ألوان مضبوطًا بدقّة — ومن ثم أحادية اللون — بدقة تحكم فائقة.
قوتُه التحويلية للمنفِّر الرقمي انكشفت لي أول مرة في صور آن كولير المبكّرة (حوالي 2000) لصفحات الكتب وأغلفة الألبومات، المصورة مواجهةً على خلفيات بيضاء صارخة. كانت صور كولير تتطلب أن تُعرض الأسطح البيضاء بدرجات حيادية تمامًا، أي من دون أي ميلٍ دافئ أو بارد، لكي تنقل خصوصية مواضيعها. أيٌّ ممن جرّب طباعة صورة لجدارٍ أبيض باستخدام مكبّر ألوان أنالوغي سيعرف أن الحفاظ على حياديةٍ كهذه يكاد يكون مستحيلًا؛ فالأبيض ينحرف نحو السماوي أو الماجنتا، وبعد تجارب اختبارية متعددة يحلّ التعب البصري. الجهاز الرقمي خلق نوعًا جديدًا كليًا من الطباعة اللونية حيث تُثبّت أرقّ النغمات اللونية كما في الحياد الدقيق في أعمال كولير.
دافود باي: Untitled #1 (Picket Fence and Farmhouse)، 2018.
من حسنات Sean Kelly Gallery، نيويورك؛ Stephen Daiter Gallery، شيكاغو؛ وRena Bransten Gallery، سان فرانسيسكو
استخدم دافود باي آلة قائمة على الليزر لصنع سلسلة صوره الطبيعية “Night Coming Tenderly, Black” (2017). مطبوعاته الفضية الجيلاتينية في هذه السلسلة، المصوّرة ضوئيًا نهارًا لكن مطبوعة لتقليد الغسق العميق، تتتبّع رحلة متخيّلة لشخص مولّع إلى الشمال عبر أوهايو حتى هامش بحيرة إيري المصفوفة بالأشجار. تُطبع الصور بدرجات قاتمة جدًا، وقد أشار باي إلى مطبوعات روي ديكارافا كأثرٍ مؤثر. ما أدهشني عند مشاهدتي “Night Coming Tenderly, Black” في متحف الفنون الجميلة ببوسطن كان الفصل الدقيق ووضوح أغمق الدرجات في مطبوعات باي. في غرفة مظلمة تقليدية، يكاد يكون من المستحيل طباعة قيم بدرجات متقاربة مع إبقائها مميزة عبر سلسلة من الصور الفردية؛ أما بوساطة العملية الرقمية فقد تحكّم باي كليًا في النطاق السفلي للدرجات لإضاءة رؤيته المنهجية.
بينما تصنع كولير وباي صورَهما بالأجهزة الليزرية، يستخدم فنانون آخرون، مثل ويد جايتون وإيزابيل غوفييا، طابعات معطوبة لإدخال اضطرابات بصرية في مطبوعاتهم. اشتهر جايتون بصنع “لوحات” حبرية واسعة للغاية بطباعة قماش مطوي أجبره على المرور عبر طابعة إبسون بعرض 44 بوصة. المحتوى الطباعي بالرمادي الصارم في هذه الأعمال المبكرة، مقرونًا بنهج جايتون الخارج عن المألوف في الطباعة الحبرية، يخلق تجربة مشاهدة شديدة المادية. من جانبها، تطبع إيزابيل غوفييا صورًا نباتية شعرية على طابعة كانون صغيرة السلوك تعاني أعطالاً، ثم تمسحها ضوئيًا وتلصقها لتكوّن لفائف طويلة من الصور. ملونة بغنى ورومانسية، توحي صور غوفييا بغِنى أشكال الطبيعة المتجددة. بشكل نوعي، بينما كان التصوير يصبح أكثر رقمية، كان يتحوّل أيضًا إلى مادة ملموسة.
ويد جايتون: Untitled، 2006.
من متحف الفن الحديث، نيويورك / ©Wade Guyton
لم تُقصِ التكنولوجيا الرقمية غرفة الظلام تمامًا. بل حفّزت المسح والطباعة الحبرية إمكانيات طباعة جديدة عبر هجائن أنالوغ-رقمية. في منتصف التسعينيات بدأ المصورون بطباعة نِقائِص بدقة عالية على طابعاتهم الحبرية لاستخدامها في الغرفة المظلمة الأنالوغية. في 2015 استفاد جيف ويتستون من هذا النمط الهجين لصنع “Crossing the Delaware”، مطبوعة جيلاتينية طويلة تبلغ عشرين قدمًا. جمع ويتستون عدّة صور أنالوغية ورقمية لجسر Lower Trenton وحولها إلى نِقائِص حبرية، ثم لصق عشرات هذه النِقائِص لتشكيل كولاج هائل طبع تلامسيًا على رول ورق فوتوغرافي بعرض 40 بوصة. العمل ليس ضخمًا فحسب، بل متجانسًا بإعجاز؛ فقد استثمر دقّة التحكم التي توفرها النِقائِص الرقمية لإنتاج قيم ضوئية وظلية متسقة.
تعمل شانون إيبنر بحزم في الأبيض والأسود — وهو أمر قد يبدو بديهيًا، لكن قبل 2006 لم تستطع أي طابعة حبر نفاث أن تنتج مطبوعة أحادية محايدة باستمرار. في ذلك العام قدّمت إبسون مجموعة أجهزة وبرمجيات قادرة أخيرًا على توليد مطبوعة أحادية تبدو، حسنًا، سوداء وبيضاء بحق. عندما رأيت مطبوعات إيبنر ذات التدرّج القاسي أدركتُ أن الطباعة الرقمية بالأبيض والأسود أصبحت، كما يقول التعبير، “الأسود الجديد” بالنسبة لإيبنر ومصورين آخرين مثل مارك أرمجو مكنايت.
لويز لاولر: Big (adjusted to fit)، 2002/2003/2016.
©The Museum of Modern Art/مرخّصة عبر Art Resource، نيويورك
قبل ظهور كاميرات DSLR ذات المستشعر الكامل حوالى 2005، كان الماسح الضوئي المسطح الوسيلة الوحيدة لخلق ملفات رقمية كبيرة بما يكفي لمطبوعات عالية الدقة. لذلك في 2001 صنع براندون لاتّو مطبوعاته بعرض 30 بوصة مستخدمًا ماسح إبسون، مسجّلًا جميع جوانب علب المواد الغذائية متعددة الألوان: بسكويت، وكرات، وشاي. في فوتوشوب جمع حواف المسوحات لتشكيل تمثيلات تبدو ثلاثية الأبعاد، ثم ضبط شفافية كل منتج لتبدو العلب كأنها مصنوعة من بلاستيك متعدد الألوان مثل الأكريليك.
توماس روف: d.o.pe.04 I، 2022.
من حسنات David Zwirner، نيويورك / ©Thomas Ruff/Artists Rights Society (ARS)، نيويورك
اتسعت الإمكانيات من حيث الحجم بشكلٍ مذهل. سلسلة لويز لاولر “(adjusted to fit)” التي بدأت في 2011 تتطلب استخدام طابعات حبرية صناعية ضخمة لـ “تكييف” حجم صورتها لتغطي الجدار كله. تتضمن تعليمات التركيب إدخال الأبعاد في فوتوشوب ثم تحديد أن الصورة “غير مقيدة”، ما يخلق ما يُسمى بتشويه النسب: تغطي الصورة الجدار كاملًا لكنها تتمدّد أو تُضغّط. لاولر لا تحدد نوع الطابعة المطلوب، معلنة مجالًا مفتوحًا لإعادة إنتاج العمل مستقبلًا مع تطور التكنولوجيا. أحد أعمال “(adjusted to fit)” غُطّي مؤخرًا كـ”ورق حائط” في ردهة متحف الفن الحديث. هذه الصورة الغامرة ذات الحجم المعماري لا تزال تنجح في التقاط نبرة نقد لاولر الذكية للمؤسسة: تمثال رأس بيكاسو يحدّق بالمشاهد أمام صورة مطاطة لمدينة برلين بواسطة توماس سترُث لمتحف برجامون.
اللوحات الحائطية مثل أعمال لاولر تتطلب طابعات صناعية عملاقة. لكن اليوم يمكن للمستهلك العادي استخدام هذه التكنولوجيا لطلب سجّاد مخصّص، أو كعكة عيد ميلاد مطبوعة بصورة رقمية. في سلسلة توماس روف 2022 “d.o.pe.” — الأحرف الأولى تشير إلى كتاب ألدووس هكسلي الذاتي Doors of Perception (1954) — أمر الفنان بسجاد حبر نفاث هائل مطبوع بتصاميم تنين فراكتالية رقمية. سطح السجّاد العالي الوبر يحترق بشدة لونية. روف، الذي في أعماله الحبرية “Zycles” (2009) أنشأ صورًا تجريدية واسعة باستعمال برمجيات ثلاثية الأبعاد وخوارزميات مبنية على السايكلويد، مفتون بالرياضيات وبأحدث البحوث في الظواهر البصرية. ومع ذلك، تبدو النصائل والصور القصوى في “d.o.pe” حنينية إلى الماضي، وتستحضر الهوس بالفراكتلات الذي اجتاح الثقافة البصرية في ثمانينيات القرن الماضي.
عرض من معرض ليز ديشينيز 2023 “جذب الجاذبية” في Miguel Abreu Gallery، نيويورك
التقنيات الصناعية للطباعة تسمح الآن للفنانين بنقل الصورة إلى أي سطح تقريبًا. استغلت ليز ديشينيز ذلك في سلسلتها 2023 مستخدمة أحدث تكنولوجيا: الطباعة الحبرية بالأشعة فوق البنفسجية. تسمّى هذه العملية UV لأن الأحبار مختلطة بغراء يتصلّب، مثل ملمع جل الأظافر، تحت ضوء مصباحٍ فوق بنفسجي يتبع رأس الطباعة. الجفاف الفوري أتاح لديشينيز لصق أحبارها أحادية التون الباستيلي بسلاسة على ألواح من زجاج غوريلا متوسطة الحجم. لطالما تطلّعت ديشينيز لصنع صور ثلاثية الأبعاد؛ خطوات كهذه تتجاوز تقليد الرقمي للأنالوغ لتنتج أعمالًا لا تكاد تكون فوتوغرافية ولا قابلة للتصنيف فى جودها الفنية.