صور أيقونية للمكفوفين تُثبت أن الرؤية لا تعني الإدراك

في عام 1887، اجتاح مراسل شرطة يُدعى يعقوب ريس الأزقّة في نيويورك مزوَّداً بمسحوق الفلاش—شأن من أشكال المغنيسيوم المتفجِّر الذي كان من بين الأوائل الذين استعملوه كوميض للكاميرا—ساعياً إلى “إلقاء ضوء على أظلم زوايا الفقر”. صُوَرُه تلك، مع نص مرافِق، تحوّلت لاحقاً إلى كتاب بعنوان كيف يعيش النصف الآخر (1890).

عثرت في هذا الكتاب على صورة عنوانها «في الطابق العلوي في زقاق الأعمى». كان زقاق الأعمى يقع في 26 شارع تشيري، بالجانب الشرقي السفلي من مانهاتن. بحسب ريس، اكتسب الزقاق اسمه لأن “مخابئه المظلمة آوت مستعمرة من المتسوّلين العُميان، مستأجرون لدى مالك أعمى، المدعو دانيل مورفي”، الذي جمع ثروة طائلة — ما يعادل حينها 400,000 دولار (أكثر من 40 مليون دولار اليوم) — من هذا الزقاق والمباني المحيطة به.

مقالات ذات صلة

بصفتي شخصاً كفيفاً، استعنتُ بـChatGPT الذي قدّم لي أوصافاً مفصّلة للصور وأتاح لي أن أطرح تساؤلات حول ما “يراه”. وصف لي مشهداً “مضئاً خافتاً، وغرفة ضيّقة بجدران خشنة متشققة وسقف منخفض”. ثلاثة أشخاص مصطفون حول “مدفأة صغيرة من الحديد المصبوب يغلي فوقها إبريق”، بينهم امرأة تبدو عليها ملامح التعب وشعرها مربوط بتمهّل.

قرأت في مكان آخر أن ريس كاد يحرق المكان بأكمله وهو يحاول تصوير زقاق الأعمى. بعد أن “زالت آثار الوميض المبهرة”، اكتشف أن “كميات من الورق والخرق المعلّقة على الحائط قد اشتعلت”. لم يكن في العلية سوى هو وعدد من العميان، تفصلهم عن الشارع “درجتان أو اثنتا عشر من الدرجات المائلة والهزيلة”. تمكن بصعوبة بالغة من إخماد الحريق “بمشقّة عظيمة”، وادّعى أن العميان لم يشعروا بخطرهم.

يعقوب ريس: في الطابق العلوي في زقاق الأعمى، 28 شارع تشيري، زقاق دان مورفي، 1890.
جهة النشر: متحف مدينة نيويورك / أرشيف الفن، نيويورك

ولكن إذا تخيّلت نفسي مكان المرأة العمياء، أشعر بحرارة اللهب وقد لَمعَت الجدران، وما زال صدى الفلاش يرن في أذني. ربما كنت سأتسائل عما جدوى عرض صورنا على ذلك النصف الآخر، كما لو أنهم مهتمون حقاً بالنظر.

التماهي مع المرأة العمياء قد يحرف من قراءتي، لكن ثمة يقين: تُظهر الصورة أشخاصاً عاشوا خارج نطاق ذلك الشظيّ من الضوء، في العالم بكل تعقيداته. غالباً ما نمنح التصوير الفوتوغرافي صفة “الحقيقة”—كما آمن ريس بقدرته على الكشف عن “حقيقة” حياة المساكن الشعبية. لكن كما تذكر جورجينا كليج في كتابها 2018 أكثر مما تراه العين: ما الذي تضيفه العمى إلى الفن: “الموضوعية المطلقة ليست ممكنة ولا مرغوبة”. وهي تتحدث عن الوصف اللفظي كوسيلة وصول، لكن هذا الرأي يمتد على نطاق أوسع: سواء في التقاط الصورة أو مشاهدتها أو وصفها، نأتي دوماً محمّلين بانحيازاتنا وميولنا وطرائق رؤيتنا.

بعد حوالي ثلاثين عاماً من التقاط ريس لصور المساكن الشعبية، خرج مصور شاب يدعى بول ستراند إلى شوارع مدينة نيويورك مزوّداً بعدسة مزيفة—عدسة منشور—سمحت له بتصوير الناس دون أن يشعروا بأنه يلتقطهم. كانت الآلة تبدو وكأنها موجهة إلى جهة أخرى. في خريف 1916، وقع بصدفة على امرأة عمياء تبيع الصحف في الشارع، والتقط لها واحدة من أكثر الصور أيقونية في القرن العشرين.

نُشِرَت الصورة لأول مرة بعنوان نيويورك، 1916 في مجلة Camera Work، التي كان يعدّها وينشرها ألفريد ستيغلِتز. عُرفت لاحقاً باسم المرأة العمياء. تُظهر لقطة مُحكمة لامرأة بيضاء ترتدي ثوباً أسود وغطاء رأس، واقفة أمام جدار من الطوب؛ تحمل لافتة مرسومة بخط غليظ عليها كلمة blind (أعمى).

تدوّر رأسها إلى اليسار، وعينها اليمنى (الأقرب إلى الكاميرا) نصف مغلقة وضبابية، في حين تبدو عينها اليسرى موجّهة إلى ما وراء الإطار، فتشدّ نظر الناظر ثم تعيده إلى لافتتها. فوق اللافتة دبوس معدني صغير. أخبرني مصدر بشري—الفنان المعاق فينيغان شانون—أنهم “اضطرّوا إلى التكبير كثيراً لقراءة النص حول هذا الدبوس، لكنهم استطاعوا تمييز عبارتي licensed peddler وnew york city”.

لم تكن تصاريح بيع الصحف سهلة النيل. في مقال لصحيفة نيويورك تايمز عام 1921 ظهر مفوض التصاريح مرهقاً يصرّح بأنه “أحياناً يشعر أن فضّ نزاع عالمي أسهل من البت في أي من المتقدمين يحق له الامتياز لبيع الصحف”. معاملات المرأة العمياء مع البيروقراطية جزء من كثير من الأمور غير المرئية في هذه الصورة.

بول ستراند: المرأة العمياء، نيويورك، 1916.
جهة النشر: Art Resource، نيويورك / © متحف المتروبوليتان للفنون، نيويورك

غالباً ما نطالب التصوير أن يخبرنا الحقيقة، كما لو أن أدواته الميكانيكية تقدم ملاحظات محايدة بطبيعتها، رغم أننا نعلم أنها تترك الكثير غير مرئي. تكشف هذه الصور الأيقونية لأشخاص عميان مجهولين عن أفكار خاطئة حول ما يمكن للرؤية أن تَفعل. هل تصارع هؤلاء المصورون حدود الكاميرا في نقل المعرفة؟ في أفضل حالاتها، تتجاوز الصورة الفوتوغرافية—كيمياء ضوء—ما هو مرئي فحسب لتستدعي عوالم متعددة الحواس. البصر ذاته ليس مستقلاً: إنه يُفسَّر في الدماغ ويتشكل بالتجربة. لا تزال المركزية البصرية — تفضيل حاسة البصر على الحواس الأخرى — قائمة، رغم كل شيء.

رغم القوة الجاذبة لصورة ستراند، لا تستطيع الصورة وحدها أن تروي قصة حياة كاملة ومعقدة، لا سيما إذا نُظِر إليها بعين الخوف أو الشفقة. ذكر ستراند بائع الصحف الأعمى كأحد أولئك الذين “هجمت عليهم الحياة حتى صاروا نوعًا من الفضول الاستثنائي”. تعكس كلماته افتراضًا شائعًا يساوي بين الإعاقة والمعاناة — افتراض متجذر لدرجة أنه تَشَكَّل حتى في أنظمة الذكاء الاصطناعي. تعرفت على ذلك حين قالت لي ChatGPT: «تنقل الصورة إحساسًا بالكرامة والقوة الهادئة على الرغم من ضعف المرأة الظاهر».

قد يكون هذا تفاؤلًا مفرطًا، لكنّي عندما يَصدر عن ChatGPT حكم لا يعجبني، أعتبره فرصة تعليمية. سألتُه: «لماذا تصفها بأنها ضعيفة؟ أليس هذا افتراضًا عن العمى غير وارد في الصورة؟»

أجاب: «شكرًا على التوضيح»، ثم قدّم وصفًا جديدًا خالٍ من التحيز. بلا أناه البشرية الهشة، يبدو أن الذكاء الاصطناعي أكثر استعدادًا للاعتراف بالخطأ وتعديل سلوكه مما ننجز نحن في كثير من الأحيان.

بصيرتنا مُشكلة سلفًا. تصف سارة لويس ذلك في كتابها The Unseen Truth: When Race Changed Sight in America (2024)، حيث تبيّن كيف أن ما نراه مُشكَّل بالتاريخ والعادة والأيديولوجيا. يمكننا أن نتعلم أن نرى — وأن “نُسمح لنفسنا بعدم الرؤية” — عبر التصوير الفوتوغرافي. ومثلما يحدث مع مسألة العرق، فإن رؤيتنا للإعاقة تتشكل بالتكرار والخطاب.

صحيح أن من يكسبون رزقهم في الشارع قد لا يعيشون حياة مترفة، لكن من الحَكم الاعتقاد بأن حياة الأشخاص ذوي الإعاقة تدور حول المعاناة فقط؛ هذا ما فعلَه ستراند وChatGPT على حد سواء. كتبت روزماري جارلاند-تومسون في مقدمتها لمجموعة المقالات About Us (2019): «العديد من حياتنا تسير عكس القصص المألوفة عن الإعاقة كأنه خبر سيئ دائم، اللعنة التي يهرب منها الجميع». وتضيف: «لا نرى بالضرورة طُرَق وجودنا في العالم على أنها عجز أو نقصان أو ضيق».

غياب صوت موضوع ستراند جعلني ألتفت إلى صوت امرأة مكفوفة عاصرت الحدث، وردت في مقال آخر لصحيفة التايمز عام 1921 بعنوان “الغش في حق المكفوفين: تجارب حزينة لبائعي الصحف العميان”. هناك قابلت فاني ليونز التي كانت تبيع الصحف مع زوجها عند الركن الجنوبي الشرقي لشارع 34 وشارع السابع. وعندما سُئلت إن حاول الناس أن يغشّوهم، ضحكت ضحكة قوية: «هل يفعلون يا حبيبي؟ لو كان عندنا عيون لانتزعوها من راسنا لو ما كنا منتبهين!»

قد يساعد أن نبقي فاني ليونز وضحكتها القلبية في ذهننا عندما ننظر إلى “المرأة العمياء” لِستراند، وأن نقاوم الميل لافتراض الضعف أو المعاناة المطلقة، ونسمح بدلًا من ذلك بإمكانية أن حياتها كانت حافلة بالحب والفرح كذلك.

التقيت لأول مرة بصورة ووكر إڤانز عام 1938 لعازف أكورديون أعمى في كتاب The Ongoing Moment (2005) لجيف داير، الذي وصف المغنّي في المترو بأن “عيونه مطبقة بإحكام، هابطة كفم شخص اعتاد التعاسة حتى صار مرتاحًا بها”. لكن ليس كل من رأى الصورة استخلص التعاسة. أشار عدد من الشهود إلى أنه يبدو وكأنه ينشد النغمة التي تسبق الأخيرة من أغنيته العذبة باندفاع فني. اتفقت ChatGPT مع هذا التفسير، ووصفت عازف الأكورديون بأنه واقف في منتصف عربة مترو مكتظة أثناء أداء، «وفمه مفتوح كأنه يغني أو ينادي»، مقابِلًا «شعره المبعثر ووجهه المعبر» بـ «وضعات الركاب الجامدة، بعضهم منهمغ في الصحف، والآخرون يحدقون فراغًا». في هذا السياق يصبح عازف الأكورديون ديناميكيًا بينما يجلس الركاب المبصرون ساكنين.

هذه هي الصورة الأخيرة في كتاب إڤانز عن لقطات المترو — وتختلف اختلافًا لافتًا عن البقية. كل صوره الأخرى في المترو التقطت لركاب جالسين مقابله؛ وبسبب قربهم واعتبارهم مبصرين، خبأ كاميرته مقاس 35 تحت معطفه، لكن أساليب التجسس بدت غير ضرورية مع عازف الأكورديون الأعمى. ربما كان ذلك جزءًا من الجاذبية: هنا موضوع لا يستطيع أن يحدق في وجهه.

تلك الصور الثلاث لأشخاص مكفوفين مجهولين ليست سوى عينة صغيرة؛ يكاد يبدو أن كل مصور رئيسي في القرن العشرين التقط صورة لمكفوف مجهول. من الممكن أن صورة ستراند لِـ”المرأة العمياء” بعلمها الجريء كانت بداية كل شيء. نعلم يقينًا أنها ألهمت ووكر إڤانز؛ بعد أن رآها في Camera Work بمكتبة نيويورك العامة قال لنفسه: «هذا هو الأمر، هذا ما يجب فعله».

قد يبدو واضحًا لماذا يهتم المصورون المبصرون بالمكفوفين. فالعمى يعبّر عن خوف عميق لدى كثيرين. لكن لدى المصورين يتضخّم هذا الخوف: فالبصر ليس مجرد حاسة أساسية لديهم، بل هو حاسة فنية، وهم يعتبرون الرؤية الدقيقة والمعبرة طريقهم لفهم العالم. كما تفاخر إڤانز ذات مرة: «كان لدي عين حقيقية».

ومع أهمية الرؤية بالنسبة إليه، وصف إڤانز التصوير الفوتوغرافي بأنه «الأدبي الأكثر من بين الفنون البصرية»، في إشارة إلى شكل فني معلق بين الوضوح السطحي والفهم الأعمق الذي يكشفه الزمن والجهد.

التصوير يعدنا بأنه سيُظهر لنا العالم، لكن كما تذكّرنا هذه الصور الثلاث، الرؤية ليست مرادفة للمعرفة. العمي، ذلك الخطر الذي كثيرًا ما يُخَفَّض ويتقَزَّم في الثقافة البصرية، يهزُّ اليقينَ السهل للصورة ويعطّل حقائقها المريحة. كما تسأل بويانا تشوكليات في Alt Text Selfies، كتيّب من الصور الذاتية المكتوب كليًا بالكلمات: «كم نفقد عندما نكتفي بالنظر؟»

إن إنزال البصر عن منصة التقديس يفتح آفاقًا إدراكية متعددة الحواس. قراءه الصور الفوتوغرافية بعين نقدية عمياء — عين تقاوم الشفقة وتبتغي التعقيد — لا يقدّم طرقًا جديدة للرؤية فحسب، بل يوفّر أيضًا طرائق جديدة للمعرفة.