أغنيس غاند، التي توفيت في سبتمبر ٢٠٢٥، رسّخت مكانتها من خلال قيادتها كرئيسة لمتحف الفن الحديث في نيويورك، ثم كرئيسة لمجلس إدارة موما بي إس ون، كواحدة من أكثر جامعي الأعمال الفنية ورعاتها تأثيرًا ومحبة في تاريخ عالم الفن. وخلال علاقتها بالمتحف التي امتدت قرابة ستة عقود، تبرعت بأكثر من ١٠٠٠ عمل فني، وساندت اقتناء مئات أخرى، وأشرفت على توسعة كلفت ٨٥٨ مليون دولار وافتُتحت في ٢٠٢٤، وتفاوضت على الاندماج مع بي إس ون. وخارج متحف الفن الحديث، أسست «ستوديو في مدرسة» عام ١٩٧٧ لدعم تعليم الفنون في المدارس العامة، وباعت لوحتها العزيزة للفنان روي ليتشنشتاين «تحفة» (١٩٦٢) مقابل ١٦٥ مليون دولار، واستخدمت ١٠٠ مليون دولار من المبلغ لإطلاق صندوق الفن من أجل العدالة بهدف إصلاح العدالة الجنائية. وظهرت في كل إصدار من قائمة أفضل ٢٠٠ بين عامي ١٩٩٠ و٢٠١٨، وضمت مجموعتها أيضًا أعمالًا بارزة لمارك روثكو، وساي تومبلي، وجاسبر جونز، وروبرت راوشنبرغ، وويليم دي كونينغ، وكثيرين غيرهم. وتتذكر سارة أريسون، التي سارت على خطى غاند، أولًا كرئيسة لمجلس إدارة موما بي إس ون، والآن كرئيسة لمتحف الفن الحديث، صديقتها ومرشدتها «أغي».
تعرفت على أغي عندما كنت في نحو الثامنة عشرة؛ كانت هي وجدتي مقربتين، لذا كانت مثل جدة أخرى لي. وكانت جدتي وأغي روحين متشابهتين في اهتمامهما العميق بالفنانين. وبسببهما، هكذا تعاملت مع حياتي وعملي: بالتركيز على الفنانين والحرص على دعمهم بكل الطرق الممكنة. لا أظن أن هناك فنانًا التقى أغي ولم يقل إنها غيّرت حياته.
بالنسبة لها، كان الجمع أقل ارتباطًا بالأشياء وأكثر ارتباطًا بالفنانين الذين يقفون خلفها. وغني عن القول إن لديها أفضل عين فنية: فقد امتلكت أعظم الأعمال لأعظم الفنانين. كان اهتمامها العميق بالناس هو ما دفعها. رأيت ذلك في العلاقات القريبة جدًا التي كانت تربطها بكثير من الفنانين. كانت محبوبة جدًا من المجتمع كله. شيء تعلمته من أغي هو ألا تبيع أي عمل لفنان على قيد الحياة—لأن السوق الثانوية لا تخدمه—وأن تتأكد من أن الأمر يتعلق بالشخص، لا بالشيء.
لدي ذكرى، هي أغي جدًا: أنها كانت تقول، حتى قبل رحيلها، «حسنًا، لم أفعل ما يكفي». إذا نظرت إلى كل ما فعلته، فذلك أمر لا يُصدق. كانت تتعامل مع حياتها بالبحث دائمًا عن طرق للمساعدة. وهكذا وُلد صندوق الفن من أجل العدالة. رأت مشكلة في الحبس الجماعي، فقالت: «عليّ أن أفعل شيئًا للمساعدة في محاولة حل هذا—ومحاولة إصلاحه بأي طريقة أستطيع».
«ستوديو في مدرسة» مثال آخر. رأت مشكلة—أن الفنون لم تكن متاحة لمعظم تلاميذ المدارس—فشرعت في تغيير ذلك. عند الذهاب إلى كريستيز في معرض نهاية العام ورؤية شباب يقفون أمام أعمالهم بفخر شديد وعائلاتهم حولهم، كنت ترى أثر تلك المنظمة. كان ذلك مشروعها العزيز. أكثر من ١.٢ مليون طالب مروا بـ«ستوديو في مدرسة»، وهي تقترب من عيدها الخمسين في ٢٠٢٧. ومع ذلك كانت ستقول: «لم أفعل ما يكفي».
كان مستوى انخراطها في متحف الفن الحديث عميقًا بشكل لا يصدق. كانت تمشي في المتحف وتحيي الجميع—كل حارس أمن، وكل موظف يتعامل مع الزوار—بأسمائهم. كانت حاضرة ومنخرطة جدًا. كان أن تكون حاضرة ومتاحة للموظفين والمجلس في كل الأوقات أمرًا مهمًا لها، وقد تعلمت بالتأكيد من هذا المثال وطبقته عندما توليت مكانها كرئيسة لمجلس إدارة موما بي إس ون في ٢٠٢٠، والآن كرئيسة لمتحف الفن الحديث. وبمشاهدتها مع متحف الفن الحديث وموما بي إس ون، تعلمت أهمية العلاقة التكافلية الهائلة بين المؤسستين. كانت أكبر مدافعة عن موما بي إس ون، وصنعت تلك المؤسسة كما هي عليه، وهذا أيضًا يتفق مع تفكيرها لأن بي إس ون تركز كثيرًا على الفنانين وتمنحهم فرصًا للتجريب والإبداع. التعلم منها، في بي إس ون وفي متحف الفن الحديث، أثّر فيّ بالتأكيد. من دونها، هناك فراغ يشعر به الكثيرون. ولهذا أقول: «علينا جميعًا أن نعمل لمواصلة إرثها المذهل».
—كما رُوِي لمكسيميليانو دورون