تطل لوحة «صورة ذاتية مع أذن معصبة وغليون» لفنسنت فان غوخ، في يناير ١٨٨٩، كأنها طيف مألوف ومشهد ذروة في نحو الثلث الأول من المعرض الكبير الجديد المقام في مؤسسة لويس فويتون في باريس. هنا نرى «فنسنت المسكين»، كما يُشار إليه أحياناً في كتالوج المعرض، يدخن غليونه، وهي عادة كان يربطها بالتأمل الهادئ. وخلفه تشكل مساحات البرتقالي والأحمر تبايناً جريئاً مع سترته الخضراء وعينيه الخضراوين اللتين تنظران إلينا بثبات. وكما يشير عنوان اللوحة، نرى الفنان وأذنه اليسرى في ضمادة بيضاء؛ وهي واحدة من صورتين ذاتيتين رسمهما بعد أن قطع شحمة أذنه إثر خلاف مع بول غوغان.
ومع أن فان غوخ، بأسلوبه الذي صار أيقونياً، يُعرف فوراً، فإن هذه الصورة تحديداً، مثل كثير من اللوحات في هذا المعرض لأيقونات الفن الحديث، تبدو شبه جديدة.
في الواقع، قلة هم من رأوا «صورة ذاتية مع أذن معصبة وغليون» على مدى عقود. فآخر مرة أُعيرت فيها لمعرض عام من قبل مالكيها، عائلة نيارخوس اليونانية المعروفة بثروتها في مجال الشحن، بحسب ما ورد، كانت عام ١٩٩٠. ولوحة فان غوخ الذاتية ليست العمل النادر الوحيد الذي يمكن اكتشافه في معرض «غوستاف فاييه، جامع ومصمم: أيقونات الفن الحديث»، المكرس لإعادة اكتشاف فاييه، جامع التحف والمصمم الفرنسي المؤثر الذي كاد يُنسى، وكانت له صلات لافتة بالطليعة الفرنسية في مطلع القرن العشرين. كان واحداً من قلة حاسمة ساعدت في بناء شهرة هؤلاء الفنانين الدولية حين لم يكن سواهم مستعداً لذلك. قالت سيلفي باتري، المشاركة في تنظيم المعرض، إن فاييه كان مهماً لأنه كان من أوائل من فهم فان غوخ وغوغان في فرنسا ودعم أوديلون ريدون، مضيفة أنه كان «مغامراً بالمعنى الإيجابي حقاً، وله شكل من الجرأة في اختياراته».
منذ افتتاحها عام ٢٠١٤، عُرفت مؤسسة لويس فويتون بتنظيم معارض شاملة كبرى لفنانين راسخين، من مارك روثكو إلى غيرهارد ريشتر. وقد يبدو تخصيص معرض الخريف لشخص غير معروف نسبياً ولمجموعته خياراً محفوفاً بالمخاطر، لكن سوزان باجيه، المديرة الفنية للمؤسسة، قالت إن المعارض التي تتناول موضوعات لم تُطرح من قبل تقع في صميم مهمتنا، خصوصاً حين تتيح فرصة لعرض أعمال كبرى من الحداثة لم تُعرض في فرنسا من قبل.
لم تُهدر هذه الفرصة. فقد جمعت المؤسسة أكثر من ٢٥٠ عملاً كانت يوماً ضمن مجموعة فاييه الغنية بما بعد الانطباعية. و«صورة ذاتية مع أذن معصبة وغليون» واحدة من كنوز كثيرة نادراً ما رآها الجمهور الواسع، إن رآها أصلاً، ويشكل هذا المعرض الذي يمتد عبر المتحف كله ويستمر حتى الثامن من مارس معرضاً لا بد من رؤيته.
بالإضافة إلى إعادة جمع قدر كبير من مجموعته، خصص المتحف بضع قاعات لإبداعات فاييه الفنية، وهي اكتشاف ممتع لا يزاحم الأعمال الأيقونية، من «المسيح الأصفر» لغوغان (١٨٨٩) إلى «الصنوبرة الكبرى» لبول سيزان (١٨٨٧–١٨٨٩) المعلقة في مكان آخر. تتراوح لوحات فاييه نفسه بين مناظر طبيعية واقعية وتجارب أكثر حداثة غنية بالألوان، وأشكالها المختزلة تبدو متأثرة بوضوح بالفنانين الذين جمع أعمالهم. وفي مكان آخر توجد ألوان مائية زهرية تكاد تكون مخدرة، تكريماً مباشراً لريدون، إضافة إلى رسوم كتب وأقمشة وخزف وسجاد لقيت نجاحاً في المنازل الباريسية الأنيقة آنذاك. ويبدو السجاد باهتاً حتى الآن رغم جهود الترميم الدقيقة التي بذلتها المؤسسة. ويبلغ العرض ذروته بمشهدية مذهلة تشبه الكنيسة، فيها زجاج معشق ينفجر بالألوان للفنان ريتشارد بورغستال، كلّفه به فاييه من أجل دير فونتفرويد الذي يعود إلى العصور الوسطى في جنوب غرب فرنسا، والذي رممه فاييه بعناية وجعله عملاً فنياً متكاملاً.
ومن الأمثلة اللافتة الأخرى على أعمال نادراً ما تُعرض، مجموعة أوديلون ريدون الضخمة من اللوحات الرمزية، التي كلّف بها فاييه عام ١٩٠٨ لمكتبة الدير. ورغم أن الدير مفتوح للزوار، فإن المكتبة التي تضم هذه اللوحات الثلاث، «اليوم» و«الليل» و«الصمت»، لم تكن عادة ضمن الجولات العامة المنتظمة. وتزيد مجموعة ريدون إثارة لأنها تبدو مزيجاً بين أعماله السابقة المعروفة بالأعمال السوداء، وهي رسوم فحمية وطبعات وحجريات تشبه الحلم، قد تطفو فيها مقلة عين أو رؤوس في السماء، وبين تحوله إلى ألوان مضيئة وحتى أشكال من التجريد تستخدم زخارف زهرية وتصويرية خيالية.
كان فاييه صديقاً مقرباً من ريدون، ويُعتقد أنه امتلك أكثر من ٣٠٠ عمل له، إضافة إلى عشرات الأعمال لفنانين من النابيين. والأرقام والأسماء في هذا المعرض تتحدث عن نفسها. تُعرض ٨٦ عملاً لريدون، و٧٨ لغوغان، و١٠ لفان غوخ، وأعمال متعددة لسيزان وإدغار ديغا وهنري دو تولوز-لوتريك وبيير-أوغست رينوار وبيرت موريزو وبول سينياك وبيير بونار وإدوارد فيويار وهنري ماتيس.
يُعتقد أن فاييه امتلك في مرحلة ما نحو ٧٥٠ عملاً خلال حياته، لكن مجموعته كانت تتغير باستمرار بسبب عمليات التبادل والبيع الكثيرة. كان ذلك يحدث عندما تلوح فرصة كبيرة للربح من إعادة البيع، لكنه كان استثناءً أكثر منه قاعدة. قال باتري: «أبرم بعض الصفقات الجيدة مع أعمال لغوغان، لكنه لو كان يجمع فعلاً بغرض المضاربة لكان فعل ذلك على نحو أكثر انتظاماً. غير أنه كان يقفز أحياناً حين تسنح الفرصة. لم يكن يحب أن يخسر المال، وكان غالباً ما ينتهي إلى التعادل.»
ورث غوستاف فاييه ثروته من أسرة ثرية من مزارعي الكروم كانت تحب الفن أيضاً، وكان والده وعمه رسامين هاويين. جرّب الرسم بدوره، على طريقة المدرسة الواقعية المستوحاة من الطبيعة في مدرسة باربيزون. وقد شكلت تلك العين الفطنة دليلاً حاسماً في جمعه، إذ منحته «حساسية خاصة» تجاه الفنانين الآخرين، بحسب ما قالت أمينة المشاركة أنجلين شيرف. ثم نمّى فاييه اهتماماً عميقاً بالفن الذي يمجد اللون ويستمد من الطبيعة إلهاماً للخيال والتصور والصوفية.
في باريس، اشتهر مطلع القرن بما سُمّي «متحف غوغان»، وقد ضم نحو مئتي عمل بمختلف الوسائط، وبغرفة لأعمال فان غوخ. وكان قليلون في ذلك الوقت يعرضون هذين الفنانين أو يشترون أعمالهما، لذا كان على المرء عادة أن يزور مجموعات خاصة مثل مجموعة فاييه ليراهما. ولهذا ضمّ زوارُ منازله الفخمة المتعددة شخصيات بارزة، من بينهم الفنانون بيير بونار، وموريس ديني، وأندريه لوته، وهنري ماتيس، وبابلو بيكاسو، وإدوار فيويار؛ والكتّاب إيديث وارتون، وأندريه سواريس، وكوليت؛ والجامعون سيرغي شتشوكين والأخوان موروزوف. وقد كانت مجموعتا شتشوكين وموروزوف الأكثر شهرة موضوعاً لمعارض مؤسسة لويس فيتون أيضاً.
تتجلى بصيرة فاييه كجامع بصورة أعمق في الطابق المخصص لغوغان، وعلى نطاق يشبه دراسة صغيرة. وهنا جمعت المؤسسة ثلاث لوحات مترابطة عن المسيح: «صورة ذاتية مع المسيح الأصفر» (١٨٩٠–١٨٩١)، و«الكالفاري البريتاني» (١٨٨٩)، و«المسيح الأصفر» (١٨٨٩)، وتُعد الأخيرة عملاً يعد بياناً في المدرسة التركيبية. ولم تُعرض هذه الأعمال معاً في فرنسا من قبل. وبعد ذلك تأتي أعمال غوغان التاهيتية، التي «سعى فيها إلى النفاذ إلى ما سماه الروح الماورية»، مع أن غوغان نفسه كان جزءاً من العالم الاستعماري الذي شجبه، كما ورد في نص تعريفي وصفه أيضاً بأنه عاش «مع فتيات محليات قاصرات». وهذا أبعد ما يذهب إليه المعرض في معالجة الجانب المثير للجدل في أعمال غوغان. ويضيف النص أنه كان «من أوائل الفنانين الأوروبيين الذين نظروا إلى الأشكال والثقافة البولينيزية نظرة جمالية لا إثنوغرافية، واعتبروها مساوية للتقاليد الأوروبية».
ومن بين الأعمال المعروضة لوحة بول سيزان «الصنوبرة الكبيرة» (١٨٨٧–١٨٨٩). كما يظهر في صالة العرض الأخيرة من معرض «غوستاف فاييه، جامع ومصمم: أيقونات الفن الحديث» (٢٠٢٦) في مؤسسة لويس فيتون، من اليسار، أعمال غوغان: «صورة ذاتية مع المسيح الأصفر»، و«المسيح الأصفر»، و«الكالفاري البريتاني».
على أن فاييه لم يكن مفكراً أصيلاً تماماً في تشكيل الذوق في عصره. فقد اعتمد على مشورة وآراء أصدقائه المقربين، الذين كانوا غالباً استثنائيين، وهي صفة بدا فاييه بارعاً في التعرف عليها. وكان فنانان مثل جورج دانيال دي مونفريد وإميل شوفينكر حاسمين في توجيه انتباهه إلى غوغان وفان غوخ على الترتيب. وربما كان صديق طفولته، الناقد والجامع موريس فابر، الأكثر أهمية في تعريفه بعالم الفن وفي مساعدته على تشكيل ذوقه. وقد اختلف الاثنان أحياناً، إذ لم يكن فاييه مقتنعاً دائماً ببراعة سيزان. ومع أنه جمع أعمال سيزان، وأعلن يوماً أنه «رسام بقدر رامبرانت»، فقد أعاد بيع عدد منها أيضاً.
وقد أظهر التبدل المستمر في مجموعته واقتصاده النسبي في شراء الفن، إذ كان يفضل الأعمال المتوسطة أو المنخفضة السعر لفنانين أحياء أقل شهرة، أن فاييه كان جامعاً فطناً بقدر ما كان رجل أعمال فطناً في شركة عائلته. وعلى الرغم من أهمية مجموعته، فإنه من المفاجئ أن نعرف أنه لم يتبرع إلا بلوحتين للوفر، وكلتاهما للفنان أدولف مونتيتشيلي من القرن التاسع عشر. وبعد موته، لم تعمل أسرته على الحفاظ على إرثه، وكل ذلك أسهم في اختفائه شبه التام من تاريخ الفن.
ويعالج هذا المعرض ذلك بكل تأكيد، بل ويفعل أكثر من ذلك، إذ يفتح نافذة على كيفية تحول شبكة من الفنانين الرائدين، الذين لم يُفهم كثير منهم جيداً، إلى أيقونات نعرفها اليوم. وقالت باجيه إن جماهير فرنسا كانت في ذلك الوقت «ضد هذا النوع من الفن الطليعي الفرنسي» تماماً، «لأن أهم الفنانين يخرقون القواعد». وقد بدا فاييه يستمتع بخرق القواعد، لكنه فهم أيضاً أهمية الإصغاء إلى الفنانين أنفسهم، فقد كانوا من أعظم من كشفوا المواهب الجديدة. وأضافت: «عبر فنانين آخرين، أولاً وقبل كل شيء، يُكتشف الطليعيون الآخرون».