«الجميع يعرف ما المقصود بالرأس!»
هكذا وبأسلوبٍ متعجرف لوّح أندريه بريتون—قائد السريالية الفرنسي المتسلط الذي شارك البيرتو جياكوميتي أهدافه أواخر عشرينيات القرن العشرين—نقداً لعودة الفنان إلى نحت الوجوه بعد عام 1935. تميّز الفنان السويسري المقيم في باريس خلال فترة انخراطه في السريالية بسلسلة من الأعمال الغامضة: ألواح لعبٍ من الرخام المصقول لا تُفهم مغازيها بسهولة؛ أجسام مُجزّأة ومُبسطة تتغذى من تقاليد غير غربية وصفت آنذاك بالـ«بدائية»؛ أدوات خشبية مشوكة جُردت من غایة واضحةٍ فُسّرت أسماؤها بمزاجٍ ساخرٍ على أنها «مضادة للرضا». رأى السرياليون في هذه القطع خلاصة مكثفة لهواجس الحركة: تماثيل طقسية مهددة، شهوات مكبوتة، وخرقٍ مُتعمد للوظيفة. ردّ جياكوميتي بنبرة حادة على مزاعم بريتون قائلاً باقتضابٍ: «ليس أنا». وكانت تلك العبارة فاصلاً أنهى علاقة الفنان بالحركة.
ومع ذلك، استغرق الأمر نحو عقد من الزمن لصقل الأعمال التي ارتبط بها اسمه إلى الأبد. سواء كانت ثابتة أم في حركة، صغيرة أم عملاقة، تظلُّ تماثيل جياكوميتي الممدودة القائمة من أكثر الأعمال الفنية تميّزاً في فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية. عزلة هذه الأجسام وجديتها وسطحها الجريح الظاهر دعوا إلى إسقاطات لا تنتهي عن مأزق الإنسان بعد المحرقة وهيروشيما. من أواخر الأربعينيات وحتى وفاته عام 1966، أصبحت هذه الشخصيات تجسيداً لحقائق قاسية حول عالم تغيّر جذرياً بفعل الحرب والإبادة. ومنذ ذلك الحين اعتُبرت تقريباً تتويجاً محتوماً لمسار الفنان — المعيار الذي نقيس به عمله واستجابته للحياة الحديثة.
ما الذي يفصل بين مرحلتين رئيسيتين في مساره، السريالية والوجودية؟ ماذا عن العقد الذي قضاه جياكوميتي في نحت الرؤوس من النماذج الحية ونحت عدد لا يحصى من التماثيل المصغرة؟ كيف أثّرت القومية العنيفة والسياسة المتوترة في فرنسا بين الحربين—التي لم تكن أقل اضطراباً من مآلاتها النووية—على نظرته إلى الشكل والتمثيل؟ الكتاب الجديد لجوانا فيدوشيا بعنوان «شخصيات الأزمة: البيرتو جياكوميتي وأساطير القومية» يعرض الفترة الممتدة بين 1935 و1945 ليس كمرحلةٍ عابرة، بل كنقطة ارتكاز، ليس كتعليقٍ بل كصاعقٍ يترك أثراً.
دراسات الجص على الرؤوس التي شغلت تفكير جياكوميتي بحلول أواخر ثلاثينيات القرن الماضي، مثل التماتيل المصغرة العديدة التي ثبتها على قواعد مربعة كبيرة آنذاك، غُيبَت تقريباً عن معرض المتحف الحديث الاحتفائي لعام 2001. لم ظهرا إلا في عملين اعتُبرا محطاتٍ عابرة في سبيل «أسلوب ناضج». في أربعة فصول مزوّدة بصور غنية وحجج محكمة، يتحدى فيدوشيا التصنيفات المُبسطة التي حجبت دورة عملٍ حاسمة، متتبعة انتقال جياكوميتي من السريالية إلى تجاربٍ أوسع وأقل تجريداً.
على طول المسار، تضيف مؤرخة الفن في ييل رؤى جديدة إلى الأعمال الكانونية، فنكشف عن موسميْن يسجن فيهما نحت الفنان في سردٍ تاريخيٍ زائد التقييد. النتيجة كتاب لا يقتصر على استخراج فترة مهمّشة من تاريخ الجماليات في القرن العشرين، بل يُنشّط فهمنا للتجسيد الحداثي وعلاقته بالسياسة، متحدّياً ثنائيات مقبولة وفواصل تاريخية راسخة. في قراءة فيدوشيا الحاذقة، تأخذ ثنائيات مثل التجريد والمحاكاة، الشكل واللاشكل، التكرار والتفرد، طابعاً جدلياً مترابطاً. اضطراب اليقينيات المعرفية ينسجم بطريقة تصويرية مع ممارسات جياكوميتي المتباينة ويضيئها.
وصف الفنان ذاته عودته للنحت من النماذج الحية بأنها السبيل الوحيد لاغتنام «كلية الحياة». وبمفارقة، ارتبط سعيه إلى الكلية بتصغير — في الحجم والمقاييس والمادة. صحيح أن تشكيلاته السريالية كانت قد وظفت الغياب والحذف والإيحاء بفعالية، لكن غرابة أعماله الجديدة تكمن جزئياً في أنها حوَّلت الشبه البشري نفسه إلى فضاء توتر وقلق. تميّزت فيدوشيا بين هذا الالتفات مجدداً إلى الشكل منتصف ثلاثينيات القرن الماضي و«العودة إلى النظام» المحافظة التي سادت الثقافة الأوروبية (وخاصة الفرنسية) بعد فظائع الحرب الكبرى. بدلاً من تقديم صور مريحة للجسوم أو الأشياء، وجّه الفنان أزماته الشخصية والسياسية لتساؤلٍ حول التمثيل بذاته. اعتُبرت التماثيل النصفية والقطع المصغرة—بعضها لا يزيد حجمه على دبوس—وسائط لعدم اليقين البنّاء. كانت عملية الإمساك بالحياة عند جياكوميتي في تلك الفترة بيد نحّاتٍ تبني لحظةً ثم توجه الضربة القاضية في التالية، كما تصيغ فيدوشيا بعبارة حيوية.
ثنائية الأزمة بين كبح الإبداع أو تنشيطه تشكل موضوعاً محورياً في الكتاب. كما تلاحظ فيدوشيا، تُعالج معظم حسابات مسار جياكوميتي الأزمة باعتبارها «التروس التي تبقي العمل يدور». بدل أن نأخذ تماثيله الصغيرة والوجوه كأسوأ نماذجٍ عامة للقلق الجماعي، تسوّق فيدوشيا تاريخية العلاقة بين تغيّر المواد والصيغ والمقاييس والظروف التاريخية والشخصية. وفي كل ذلك تحفظ قبضةً محكمة على طرق عمل جياكوميتي وحساسيتها—سواء كانت مقصودة أم لا—إزاء الخطابات الفلسفية المعاصرة. تكسب الدراسات المقربة لأعمال فردية من النحت والرسم (الذي راود الفنان على نحو متقطع طوال مسيرته) مزيداً من الوزن عبر الإشارة إلى أعمال فنانين آخرين كأوغست رودان وأنطوان بورديل (مدرسه السابق)، وكونستانتين برانكووسي وسلفادور دالي وفرانسيس غروبر وماكس فيبر.
البيرتو جياكوميتي يعمل على نموذج في غرفته بفندق دي ريف في جنيف، قبل أكتوبر 1944.
صورة: إيلي لوطار. © 2024 وراثة ألبيرتو جياكوميتي/جمعية حقوق الفنانين (ARS) نيويورك/ADAGP باريس.
أقل ألفة من رؤوس الجص أو التماتيل المصغرة هي مشروعاته لمعرض سويسرا الوطني عام 1939، موضوع الفصل الثالث من الكتاب. خطط المعرض في ظل أمواج الفاشية الصاعدة التي كانت تضرب حدود سويسرا من الجنوب والشمال على حد سواء، وكان القصد ترسيخ شعور بالهوية الوطنية في بلد يُعرف بتنوعه اللغوي والثقافي. حيرة زملائه أثارها الحجم الصغير لاقتراح جياكوميتي—تمثال نصفي غير بارز فوق قاعدة مربعة صغيرة—وما لبث المشروع أن بقي دون تنفيذ. ومع ذلك، في لحظة حاسمة من عرض تمثيل الأمة لنفسها، أثارت أبعاده المتواضعة تساؤلات واسعة حول المقاييس والسياسة والبطولية.
بنيت بعض هذه التساؤلات على جانب لافت من إرث الفنان ينجح في إخفائه النقاش التقليدي، إذ تتناول فيدوشيا في مكان آخر إعادة تشكيل جياكوميتي لعلاقة النحت بالبيئة المحيطة. لم يَضع أجساده كصورٍ فردية بحد ذاتها فحسب، بل فعلها لتنشيط الفراغ المحيط بها. قدَّر فنانون ميني ماليون مثل دونالد جاد وريتشارد سيرا جياكوميتي كصانع لحالات فينومنولوجية أكثر من كونه مجرد مصوّر لأجساد. هذا التقارب المغفول عنه يساعدنا على تجاوز السرديات المبتذلة التي تصور جياكوميتي كمنشئ لنماذجٍ فاشلة من الآثار العامة («نماذج لمفهوم قد ولى»، في تقييم بنغالي بنكلوه المتعالي).
ثمة لحظات يثقل فيها الكتاب عمل جياكوميتي بأطروحاتٍ جمالية وفكرية وسياسية طامحة، من حلّ توترات الحداثة والطليعة إلى محاولة فريدة لمعالجة صدمة وطنية. وبما أن ولاءه المزدوج لسويسرا وفرنسا يظل حاضراً، بدت هوية الأمة في الأزمة أحياناً مُتجاوزة التحديد. مع ذلك، فإن نتيجة «شخصيات الأزمة» تتجاوز في النهاية الجزئيات الجغرافية أو السيرية. إن عنايته بمأزق الإبداع في وجه القومية السامة تخاطب عصرنا ببلاغة بعد ما يقرب من قرن—في ظل عودة مشهدٍ يُذكّر بثلاثينياتٍ جديدة من كراهية الأجانب، والعنصرية المتصاعدة، وصعود سياسات ردية.
البيرتو جياكوميتي: تمثال صغير جداً، حوالي 1937–39.
صورة © 2024 وراثة ألبيرتو جياكوميتي/جمعية حقوق الفنانين (ARS)، نيويورك/ADAGP باريس.
عودة الاهتمام بإرث جياكوميتي تجعل كتاب فيدوشيا في وقتٍ مناسب. وقد خصص مركز باربيكان بلندن سلسلة معارض مبتكرة تقارن بين تماثيله ورسوماته وأعمال فنانين معاصرين مثل هوما بابها وليندا بنغليس ومونا حاتم، مستمرة حتى ربيع هذا العام. رتب متحف الفنون الجميلة في بوسطن «حواراً افتراضياً» بين جياكوميتي ومارك روثكو، مبنياً على تكليفات غير محققة لهما لعام 1969 لمقر اليونسكو في باريس. أما المتحف الأول المكرّس للفنان فسيفتتح في باريس عام 2028 بالقرب من نهر السين في الحي السابع، وسيضم أكبر مجموعة لأعماله في موقع واحد تزيد على عشرة آلاف قطعة وأكثر من أرشيف ثري.
تلاحظ فيدوشيا بحكمة أن الفن الحداثي مدين بالأزمات بمختلف أنواعها. قد تبدو محاولات ربط الشكلي والوجودي بالعطب والتجزؤ والعنف أمراً مبتذلاً إلى حدّ الكليشة، لكن «شخصيات الأزمة» تستثمر هذه الفكرة العامة بسؤالها المباشر وتحويلها. لا يكمن إنجاز الكتاب في إثراء التعقيدات التي لطالما طُبعت بشكل مسطح في قراءة مسيرة جياكوميتي فحسب، بل في دراسة كيف أن اضطراب الأزمة قد يبرز ظواهر—جمالية وأيديولوجية وفردية—بوضوحٍ أعظم. إن اهتمام فيدوشيا بالمسائل الحيوية حول النحت الحداثي ودور جياكوميتي في تشكّله—مشكلة السطح كمؤشر للعمق؛ توترات الشيئية والصورة؛ الفجوات المؤلمة والمبهجة بين الرؤية والتمثيل—يتردد صداها خارج هذه الصفحات الآسرة إلى خطاب أوسع حول ما قد يجعلنا أو يبقينا بشراً.