ماذا يمكن أن تخبرنا التيلينوفيلا عن المجتمع؟ أو عن الفن نفسه؟ هذه أسئلة محورية في معرض “تيلينوفيلا” الذي افتُتح حديثاً في جمعية الأمريكتين في نيويورك. يستمر المعرض حتى 27 مارس، ويستكشف مجموعة من الرسائل الثقافية والاجتماعية والاقتصادية التي أُدخلت في هذا النوع عبر 52 عملاً فنياً تمتد من سبعينيات القرن العشرين إلى اليوم.
قالت إيمي إغليسياس لوكن، أمينة المعرض الرئيسية في جمعية الأمريكتين، لمجلة “آرت نيوز” عن معرضها الأخير: “التيلينوفيلات ظاهرة تاريخية. إنها جزء مهم جداً من أمريكا اللاتينية، لكنها أيضاً جزء من الثقافة الدولية. كانت أكثر منتج تلفزيوني استهلاكاً في تسعينيات القرن العشرين. وهي طريقة لصنع تاريخ تلك الفترة، وتاريخ تلك اللحظة الثقافية، عبر الفن.”
أنجز الأعمال المعروضة 57 فناناً من مختلف أنحاء أمريكا اللاتينية والكاريبي وأوروبا والولايات المتحدة، وتقدم قراءات فنية متنوعة لهذه الأنظمة الاجتماعية والثقافية عبر وسائط متعددة، من التصوير والفيديو إلى الرسم والتخطيط.
يفتتح المعرض بديكور مصمم لتيلينوفيلا، فيه أربع شاشات على الحائط تعرض مشاهد ميلودرامية من “بين المجد والنسيان”، وهو عمل فني تركيبي لبابلو إلغيرا، الذي يستكشف هذا النوع منذ نحو عقدين ضمن مشروعه المستمر “معهد التيلينوفيلا” منذ 2007. يبدو الديكور دعوة لدخول عالم خيالي يسمح للزوار بتجربة التيلينوفيلا من ثلاث زوايا: الكاتب الجالس إلى المكتب يبتكر الحبكة، والممثلون يؤدون أمام الكاميرات، والجمهور يشاهد كل شيء وهو يتكشف.
وقالت إغليسياس لوكن عن عمل إلغيرا: “راودتني فكرة جميلة عن إمكانات الفن وأيضاً التيلينوفيلا، هذا الانتقال بين الخيال والواقع، وإتاحة مساحة من الفانتازيا تسمح لنا بإعادة التفكير في حياتنا اليومية.”
قد يقدم “بين المجد والنسيان” مقدمة لهذا النوع، لكن الأعمال في القاعة التالية ترسخ فهماً حقيقياً لواقع المعرض: التيلينوفيلا أكثر من دراما مبالغ فيها للترفيه. إنها بنى إعلامية تُستخدم للتأثير في الخطاب العام عبر شخصيات خيالية تعزز الصور النمطية وتبرز المعايير الاجتماعية وتشكّلها في الوقت نفسه. والأهم من ذلك أنها أصبحت أيضاً ذكرى عزيزة في نسيجنا الثقافي.
بنية الميلودراما
مع الموسيقى المصاحبة التي تزيد من قوتها، يمكن القول إن بنية التيلينوفيلا في أمريكا اللاتينية تقوم على عدد من الصور الثابتة: المرأة العاطفية، وراعي البقر الذكوري، والخادمات المخلصات في القصور الفارهة. هذه الصور تضيف إلى الميلودراما التي تسعى التيلينوفيلا إلى خلقها. غير أنها تعكس أيضاً التقسيم الاجتماعي العميق والقديم في أمريكا اللاتينية، خصوصاً حول الجنس والطبقة والسلطة.
في جمعية الأمريكتين، يتناول ثلاثة فنانين هذه الصور مباشرة. في أعمالهم الفيديو، يجمع فيل كولينز وكريستيان يانكوفسكي مشاهد متفرقة من تيلينوفيلات، بعضها متخيل وبعضها حقيقي، للفت الانتباه إلى هذه العناصر المتكررة. عمل كولينز “أنا أمي” (2008)، وهو اقتباس بأسلوب التيلينوفيلا، يصوّر صراعاً بين نساء تقوده العاطفة ومن طبقات مختلفة. أما عمل يانكوفسكي “البكاء من أجل مسيرة الإنسانية” (2012) فيتناول دور راعي البقر الذكوري كقوة تحقق الاستقرار. وفي إحدى صور سلسلة ستيفان رويز الفوتوغرافية “مصنع الأحلام”، يستكشف الخادمات المخلصات العاملات في قصر فاره؛ فعلى سبيل المثال، تُظهر صورة “أزوسينا بريسيادو هيرنانديز وكلاوديا جانيت برادو تيرازاس، حبك خطيئتي” (2003) الشخصيتين المذكورتين بزيّهما الرسمي وهما جالستان إلى طاولة الطعام.
أما ويلسون دياز فيلتقط بشكل جامع أساس التيلينوفيلا في “دليل التلفزيون أو الحب لا يتوقف أبداً” (2026)، وهو تركيب بوسائط مختلطة يضم 24 أسطوانة فينيل لموسيقى تصويرية ولوحات مرسومة. يضع دياز الموسيقى في المركز بوصفها الوسيلة العاطفية التي توفر بنية فلسفية لصور الشخصيات، ثم تغري الجمهور نفسياً ليستبطن أفكاراً معينة عن الديناميات الاجتماعية.
وقال دياز لمجلة “آرت نيوز”: “لا ينبغي أن تُفهم التيلينوفيلا بوصفها مجرد ترفيه، بل ظاهرة ثقافية تربط ديناميات اجتماعية مختلفة من خلال المشاعر والصراعات والتجارب التي تؤلف حياة الناس اليومية. إنها موضوع آسر لأنه يربط نقاطاً متنوعة، من الشخصي، والجغرافيا الذاتية، والإثنوغرافيا الذاتية، إلى السياق الأوسع للمجتمع.”
في “دليل التلفزيون”، يضع دياز أسطوانات فينيل قديمة من تيلينوفيلات شهيرة أُنتجت في كولومبيا والمكسيك وفنزويلا إلى جانب لوحات مرسومة على شكل أسطوانات، تُظهر نساء وهن يعبرن عن مشاعر قوية من الألم والغضب والقلق والحزن، مع مشاهد قليلة فقط من الفرح. استلهم دياز فكرة عمله من تجربته الشخصية عندما كان يشاهد مع والدته المسلسلات اللاتينية في كولومبيا وهو طفل. كانت موسيقى هذه المسلسلات تؤثر في الطريقة التي استوعب بها سلوكيات نمطية عن النساء، وقد ترجم ذلك إلى تعليق على طيف المشقات التي تتحملها النساء في المجتمع.
فيل كولينز، «أنا أمي» (لقطة ساكنة)، 2008. صورة: شادي لين للإنتاج، برلين، بإذن من الفنان وغاليري تانيا بوناكدار، نيويورك.
نساء عاطفيات
عززت المسلسلات اللاتينية في الغالب صورة المرأة في أمريكا اللاتينية باعتبارها شخصية عاطفية ومضطربة لا تصل إلى السعادة إلا عبر سلسلة من العقبات. يتناول عمل كولينز «أنا أمي» هذه الصورة النمطية من خلال العلاقة المتضاربة بين امرأة ثرية وخادماتها. قال كولينز: «أمضيت وقتًا طويلًا في مشاهدة مسلسلات الثمانينيات مثل «عش الذئاب» و«عودة ديانا سالازار الغريبة»، حيث ترى أيضًا هذا الإفراط الهائل في طرق النظر وطرق التصرف. صارت هذه الأفكار عن الاقتصاد وعن الأغنياء والفقراء في قلب هذا الاقتباس».
استلهم كولينز تجربته الخاصة حين كان يعمل على مشروع مكلف به في أسبن، كولورادو، فرأى كيف كان العاملون من أصل لاتيني الذين يحافظون على مظهر المدينة المرتب بعناية يخبرونه أنهم يعودون إلى بيوتهم ويشاهدون المسلسلات اللاتينية بعد يوم مرهق من العمل. في اقتباسه، تتأرجح بطلة العمل الثرية، السنيورا سابل، والخادمة الشابة الخصمة، سولانا، بين الصراخ وتبادل الإهانات والتهديدات والاستغراق في الحزن والغيرة، وقد قُدمتا عن قصد كشخصيتين دراميتين ومسطحتين، تحكمهما عواطفهما ولا تمانعان في أن تتصارعا. وعندما تلجأ سولانا ووالدتها المخلصة كلاريتا إلى سابل لطلب مساعدة مالية من أجل زوج سولانا المحتضر، تُظهر السنيورا سابل تعاطفًا معدومًا، ما يبرز كيف يُجبر فقراء أمريكا اللاتينية والطبقة العاملة غالبًا على البقاء داخل حدود انعدام المساواة.
ستيفان رويز، أسوسينا بريسيادو هيرنانديز وكلوديا جانيت برادو تيرازاس، «أن أحبك هو خطيئتي»، من سلسلة «مصنع الأحلام»، 2003-2011. بإذن من الفنان.
خادمات مخلصات في قصور باذخة
في حين أن سولانا خادمة غير منظمة، تعكس كلاريتا صورة الخادمة المخلصة للطبقة العليا، وهي التوقعات المجتمعية في المنطقة. صورة المصور ستيفان رويز لممثلتين تؤديان دور خادمتين تجلسان إلى الطاولة في غرفة ترفيه فاخرة لصاحب العمل في قصر باذخ، تقلب سرد هذا الانقسام الطبقي عبر تحدّي بنية السلطة. قال رويز: «ما عناه هذا العمل لي هو أن أضعهما على المسرح نفسه، وأمنحهما مكانة متساوية، وأعاملهما بالطريقة نفسها التي عاملت بها النجوم وأي شخص آخر».
نشأ رويز وهو يشاهد المسلسلات اللاتينية مع جدته، ثم حصل لاحقًا على دخول حصري إلى استوديوهات تيليفيزا، شركة الإنتاج التلفزيوني المكسيكية التي تمثل الآلة وراء المصنع العالمي للمسلسلات اللاتينية. في أوائل الألفينيات، أمضى ثماني سنوات في تصوير كثير من الممثلين والممثلات. ومن المفارقات أنه داخل بنية الصناعة كانوا أيضًا مقسومين طبقيًا بطريقة تشبه الصور النمطية التي أدوها على التلفزيون، ما يقدم دليلًا على دور هذا النوع في عكس الانقسامات المجتمعية وتعزيزها في الوقت نفسه. تجعل عدسته السلطة أكثر ديمقراطية في فضاء الاستوديو المصطنع، بهدف تمكين الخادمات في الحياة الواقعية.
قال رويز: «النساء اللواتي أدين دور الخادمات كن بالتأكيد من طبقة أدنى. وقد فوجئن بأنني أريد تصويرهن. وكن يشعرن بالتأكيد أنهن أقرب إلى هامش التصوير».
كريستيان يانكوفسكي، «البكاء من أجل مسيرة الإنسانية» (لقطة ساكنة)، 2012. بإذن من الفنان وغاليري كونتمبراري فاين آرتس.
راعي البقر الذكوري
في قمة هرم السلطة داخل بنية المسلسل اللاتيني يقف راعي البقر الذكوري، الذي تُقبل تعبيراته العاطفية العالية من الغيرة والغضب والمواجهة كأفعال قوة شغوفة أو لفتات رومانسية. وعلى عكس نظيراتهن من النساء، يُنظر إليهم كقادة، يسعون إلى حقهم الفطري في أن يُسمعوا وأن يحققوا كل رغباتهم الذكورية.
يتحدى عمل يانكوفسكي «البكاء من أجل مسيرة الإنسانية» هذا التمييز عبر إعادة صنع حلقة كاملة من المسلسل المكسيكي «التي لم تستطع أن تحب» (2011)، واستبدال كل الحوار الذي يدوم نحو أربعين دقيقة بالبكاء. وبعد بعض الإقناع، سمحت له تيليفيزا بالعمل في ظل أحد إنتاجاتها وتصوير جولة إضافية واحدة لعمله الفني. قال يانكوفسكي: «في كل مشهد، يستمر البكاء ولا تُنطق كلمة واحدة بين الممثلين، لكنهم ببساطة يمنحون بعضهم طيف المعاناة الإنسانية أو البكاء كله».
من خلال إزالة الحوار والتركيز فقط على التعبيرات العاطفية للممثلين، يُنزل يانكوفسكي راعي البقر الذكوري عن منصته؛ فهو الآن يبكي بضعف وهشاشة مثل المرأة «العاطفية» التي يشاركها المشاهد. قال يانكوفسكي عن عمله: «بطريقة ما، أعتقد أن هذا العمل يكتب التاريخ كتطور متطرف جديد. إنه جوهر الجوهر في نظرتي إلى المسلسل اللاتيني، وهو يلخصه أيضًا».