كل من درس مادة تاريخ الفن يعرف الأسلوب: ضع عملين فنيين جنبًا إلى جنب وحاول أن تستشف نقاط الالتقاء والاختلاف بينهما. تنطوي هذه التمارين على تحديد تلك القطع، وذكر من صنعها ولماذا، ومحاولة تفسير الابتكارات الشكلية عبر الزمن والخلفيات الثقافية. في جوهرها، تقوم هذه المنهجية على لعبة مُتأنّقة من المقارنة والمقابلة.
«فنّ الأزياء» هو معرض كبير لمعرض معهد الأزياء بمتحف المتروبليتان للفنون، ويحاول أن يواصل هذا التقليد. سيتوافد الناس إلى هذا الحدث الضخم لرؤية الفساتين النادرة في قاعات مصمَّمة بأناقة، كما هي الحال دائمًا. لكن هذه المرة تضمّ نجوم العرض أعمالًا فنية من مقتنيات المتحف موضوعة إلى جانب الأزياء المعروضة. مِن التماثيل اليونانية القديمة إلى سِجلات الطباعة لأندي وورهول، وُضعت الأعمال الفنية بجانب فساتين لمصممين يتراوحون بين شارلز جيمس وCFGNY، الجماعة التي ظهرت أعمالها أيضًا في بينالي ويتني.
مقالات ذات صلة
هذا ما يجعل «فنّ الأزياء» شذوذًا ضمن تاريخ معهد الازياء: لقد انفجرت شعبية معارض القسم خلال العقد الماضي، ويرجع ذلك إلى حدّ كبير إلى دور آنا وينتور، رئيسة حفل المت غالا منذ عام 1995. تُعرف هذه المعارض الباهظة بعروضها البصرية الفاخرة للملابس الجميلة. (يُسجل مؤسِّس أمازون جيف بيزوس وزوجته لورين سانشيز بيزوس كداعمَيْن رئيسيَّين لـ«فنّ الأزياء»، بعد أن تبرعا بما قيل إنه عشرة ملايين دولار لنسخة هذا العام من حفل المت غالا. ويُحتجّ حاليًا على بيزوس بسبب مظاهر الثراء المفرطة ودور أمازون في مداهمات إدارة الهجرة والإدانات الأخيرة.) وما لا تُعرف به هذه المعارض عادة هو عرض اللوحة والنحت ووسائط أخرى في سياق الأزياء.
«فنّ الأزياء» جاء ليغيّر هذا الواقع. يحتلّ المعرض موقعًا مركزيًا في المتحف، في مجموعة صالات جديدة بجوار البهو حيث كان يوجد متجر الهدايا سابقًا، وهو يدور بصورة فضفاضة حول الجسد ويطمح إلى «الاقتراح بأن الأزياء يمكن أن توسّع فهمنا لما قد يعنيه الفن»، كما قال القيم أندرو بولتون خلال معاينة الصحافة يوم الاثنين. وهنا تكمن المشكلة: «فنّ الأزياء» ليس ناجحًا جدًا في انتزاع دلالاتٍ معمَّقة من الأعمال الفنية.
تماثيل يونانية ورومانية في «فنّ الأزياء» بالمتحف.
© Anna‑Marie Kellen / Metropolitan Museum of Art
وضع بولتون وفريقه الكثير من الأعمال الفنية في قربٍ محكم من أزياء متنوعة، ملمحين إلى حوار فني يتجاوز الحدود الجغرافية والزمانية. يكون ذلك الحوار مؤثرًا عندما يكون محددًا، كما في حالة قميص جان بول غوتييه 1997 المصاحَب برسم لجوي برينارد من 1971؛ كلا القميص والرسم يظهران وشومًا على شكل قلب متناثرة عبر صدور رجال (نص على قميص غوتييه يقرأ «ممارسة الجنس الآمن إلى الأبد»)، وكلا الفنانين ماتا لأسباب متعلقة بالإيدز. العرض يضع برينارد وغوتييه بقوة في نفس شجرة فنّانين من الممارسة الكويرية.
قسم بعنوان «الجسد المجرد» في «فنّ الأزياء».
© Anna‑Marie Kellen / Metropolitan Museum of Art
لكن أغلب التناقضات الأخرى غامضة ومهملة. امشِ خطواتٍ قليلة من قميص غوتييه، وستجد فستانًا لأوتولينجر وقد شُقّت جوانبه. وُضع إلى جانبه لوحة لأدريانا فارياو تشبه بلاطات الأزوليجو البرتغالية التي تم تمزيقها لتكشف لحمًا دامٍ تحتها. صرّحت الفنانة بأن أعمالًا من هذا النوع هي استعارات عن عنف الاستعمار في بلدها. ومع أن هذا القدر مُوضَّح في نص اللوحات، بدا أن القيمين أكثر اهتمامًا بضمّ اللوحة إلى النحت لاستخراج ما يسمونه «صياغة لباسية للصدمة». هذا تفسير ضعيف إلى حدّ ما، لا سيما عند الأخذ في الحسبان أن أوتولينجر مقيم في ألمانيا، بلد له أوجاعه التاريخية من نوع مختلف.
في «فنّ الأزياء» تصبح الأعمال الفنية أقلّ قطعًا تحليلية وأكثر ممتلكاتٍ للمتعة البصرية. تسقط طباعة حجرية لوليم دي كونينغ قرب معطف نادية بينكني، لمجرّد أنهما يحتويان على بقع بيضاء وسوداء. وُضعت لوحة لناهوم ب. زينيل التي تضع وجه الفنان داخل قلبٍ ينزف بجانب فستان يوجي ياماموتو قرمزي اللون، ذو طيّات «تشبه النبض» بحسب النص المرافق. في جزء عن الإعاقة، تجلس دمى على كراسي متحرِّكة ترتدي جينزًا من ليفاي ستراوس ولو ديهرو—هذه الدمى بلا وجوه، مثل كل الدمى في المعرض، على نحو البطل المخيف في فيديو حديث لبيير هيوغ—تحت صورة لِمِصعد التقطها نولان تروي، فنان يستخدم الكرسي المتحرّك. على الرغم من أن جينز لو ديهرو صُمِّم خصيصًا لمستخدمي الكراسي المتحرِّكة، إلا أن صورة تروي لا تربط بدقّة بينه وبين تلك القطع.
وجبة الرجل الأعمى (1903) لبابلو بيكاسو في قسم «فنّ الأزياء» عن الإعاقة.
© Anna‑Marie Kellen / Metropolitan Museum of Art
حتى عندما تكون الروابط بين الملابس والفن أكثر وضوحًا، نادرًا ما تكون المقارنات مُنتِجة. خذ مثال فستان غوتييه الأسود الذي ارتدته نيكول كيدمان في العرض الأول لفيلمها Moulin Rouge! عام 2001؛ يُعرض الفستان إلى جانب لوحة لآدم مكإيوان من 2004 تدّعي أنها نعي مزيف لكيدمان، وهي إحدى المشارِكات في استضافة حفل المت غالا الليلة. بالرغم من أن كيدمان تظهر مرتدية نفس فستان غوتييه في الصورة المرافقة لنعيها المزيف، فقد كان من الممكن ألا تكون اللوحة موجودة على الإطلاق، لأنها تضيف قليلًا إلى تجربة مشاهدة الفستان.
قد يبدو من غير المجدي أن ننزعج كثيرًا بشأن «فنّ الأزياء». فالأقسام الاستشكافية الأخرى في المتحف لا تزال تعرض معارض مُحكمة—وانظر على سبيل المثال معرض رافائيل الحالي للمتحف. وتجذب معارض معهد الأزياء الزوّار بأعداد كبيرة، وهو أمر ذو قيمة في وقت لم ينتعش فيه حضور المتحف بعدُ إلى مستويات ما قبل الجائحة. لكن بينما لم تكن معظم معارض المعهد السابقة منخرطة تمامًا في نقاشات تاريخ الفن، يُريد هذا المعرض استخدام الأزياء لسرد قصة الفن—ولذلك ينبغي أن يُرفع عليه معيار أقوى.
أزياء لإيسي مياكي، جيفنشي، إيف سان لوران، إلى جانب درع صدري إتروسكي (أسفل يسار) في «فنّ الأزياء».
© Anna‑Marie Kellen / Metropolitan Museum of Art
بالتأكيد، يحتاج المعرض على الأقل إلى القيام بعمل وضع الأعمال الفنية ضمن سياقٍ محدد بدقة. ويبدو أن هذا كثيرٌ على قدرة القيمين، الذين جمعوا بشكل ضعيف قطعًا مثل طاقم من دار الأزياء أليّا من العام الماضي مع تمثال طفل أكوا با من تقاليد الأسانتي-أكان. يذكر القيمون أنهم وضعوا التمثال الخشبي ذي الوجه الدائري لتسليط الضوء على انحناءات الفستان، زاعمين أن الفستان استُلهم من تماثيل الخصوبة المماثلة. (في واقع الأمر، عُرِضت نسخة من الفستان أولًا في عرض أزياء تضمنت تماثيل لمارك ماندرز، التي لم تُضمّن في معرض المتحف.)
ما لم يذكره القيمون هو أن تماثيل الأكوا با لها وظيفة عملية: فهي تعمل كمذكرة مساعدة لأفراد العائلة لمحاولة تذكّر أطفال مفقودين—وهو أمر مبيَّن على موقع المتحف لكنّه غائب عن نص الجداريات داخل قاعات «فنّ الأزياء». بفشلها في التعامل الجاد مع سياقها، يقترب المعرض بخطورة من تكرار أخطاء معارض سيّئة السمعة تختزل الأعمال غير الغربيّة إلى مجرد أشياء تُشاهَد بلا فهم.
في نص الافتتاحي لـ«فنّ الأزياء» يكتب القيمون أن الأزياء هي «خيط رابط يربط الأعمال عبر الزمن والمكان». ومن الغريب إذًا أن لوحات المعرض ومنحوتاته وصوره ورسوماته لا تتحصل على ذلك السياق الضروري. لو كنت أستاذًا في تاريخ الفن، لم يكن أمامي خيار إلا أن أمنح هذا العرض علامة رسوب.