يعرض متحف المتروبوليتان للفنون معرض «كراسنر وبولوك: الماضي المستمر»، وهو لقاء نادر قد لا يتكرر، يجمع أكثر من 120 عملاً للثنائي الفني الأمريكي الأشهر: لي كراسنر (1908–1984) وجاكسون بولوك (1912–1956). قيل الكثير عنهما، لكن معظم التركيز كان على بولوك. ففي مزاد في مايو أصبح أحدث عضو في نادي المئة مليون دولار، وفازت سيرة «جاكسون بولوك: ملحمة أمريكية» لستيفن نايفه وغريغوري وايت بجائزة بوليتزر عام 1991. وقد جاء الكتاب في 934 صفحة وألهم فيلم هوليوود «بولوك» (2000)، الذي نالت فيه مارشيا غاي هاردن جائزة أفضل ممثلة مساعدة عن دور كراسنر.
والحقيقة أن كراسنر نفسها ظلت طويلاً تُنظر إليها كشخصية مساندة. في عام 1981 نظمت باربرا روز معرض «كراسنر/بولوك: علاقة عمل» لتفكيك الرواية السائدة التي تصفها بفنانة من الدرجة الثانية وزوجة معينة طويلة المعاناة لزوجها الأسطوري، ولتقترح أن زواجهما كان شراكة عمل معقدة بين فنانين متكافئين. لكن روز لم تنجح في إخراج كراسنر من ظل بولوك.
هذا المعرض يمنح كراسنر اهتماماً أكبر مما يمنحه بولوك — فقد عاشت بعده 28 عاماً — وهو أكثر جرأة ودقة واتساعاً من المحاولات السابقة، لأنه أخيراً يتعامل معهما كمتكافئين. يبدأ المعرض بمشاهد مصورة تقدم رؤية بانورامية لمنزلهما واستوديوهما ذي الطابقين المكسو بألواح خشبية في لونغ آيلاند، حيث كانا بلا تدفئة، وتعلوها صور تاريخية لبولوك وكراسنر وكلبهما جيب وغرابهم الأليف كاو كاو. عاش الاثنان هناك نحو 11 عاماً، إلى أن قتل بولوك نفسه وأحد ركابه، إيديث ميتزجر، بقيادة السيارة وهو ثمل، وأصاب صديقته روث كليغمان. في ذلك الوقت كانت كراسنر في أوروبا، مبتعدة عن شرب زوجها وعلاقاته النسائية.
وفي هذا المنزل، بعيداً عن نيويورك وعن حانته المفضلة «سيدار بار»، أنجز بولوك أول لوحاته الشهيرة بتقنية التنقيط. كان يبسط قماشاً غير محضّر على أرضية الاستوديو ويعمل وهو أفقي، ويضع طلاء المينا ودهانات المنازل بعصي وفرش، من دون أن يلمس القماش. استلهم ذلك من لوحات جانيت سوبيل (1893–1968)، وهي فنانة أوكرانية المولد علمت نفسها بنفسها. ولوحتها «درب التبانة» (1945)، التي رآها في صالة «فن هذا القرن» لبيغي غوغنهايم عام 1946، ألهمت مباشرة أول لوحة تنقيط له، «المجرة»، عام 1947.
وبعد سنتين فقط، سأل عنوان رئيسي في مجلة «لايف» واسعة الانتشار: «جاكسون بولوك: هل هو أعظم رسام حي في الولايات المتحدة؟»، فرفعه ذلك من رسام تجريدي قليل الشهرة إلى نجم بين ليلة وضحاها. وأظهرت أربع صور بولوك كشخصية عبوسية مفرطة الذكورة، يدخن سيجارة ويرتدي بنطالاً جينز ملطخاً بالطلاء. لم تُذكر كراسنر، وقد قُدم هو كعبقري ذكر منفرد.
ويهدم المعرض في المتروبوليتان هذه الأسطورة بطموح، إذ يعيد ترتيب تاريخ التعبيرية التجريدية ويكشف كثيراً من تعقيد علاقتهما الفنية. تعرض القاعة الأولى أعمال كراسنر التركيبية (الكولاج) من منتصف الخمسينات، حين كان بولوك في طريق مسدود فنياً ويتدهور بلا سيطرة. وحتى الآن لم نعرف سوى مأساة تراجع بولوك المحزنة، من دون انتصار خروج كراسنر من ظله.
وتثبت هذه الرواية الجديدة أن كراسنر كانت، بحلول منتصف الخمسينات، نداً لبولوك، وأنها كانت تستحق أن تُرى بوصفها فنانة مستقلة. في «النسر الأصلع» (1955)، لصقت قصاصات من كتان بني داكن وقماش غير محضّر تخلصت منه هي وبولوك، ومنها الشكل الأبيض في وسط اللوحة الذي يشبه صورة جانبية لطائر، حيث نرى خط بولوك الأسود المتنقيط. وباستخدامها أعمالاً رفضها كلاهما، وُلدت كراسنر من جديد، مثل طائر الفينيق، من قلب الدمار.
وهذا استعارة مناسبة لحياتها ومسيرتها كلها. فقد واجهت الشكوك وفترات الانسداد الفني، وكان عليها أن تجد دائماً طرقاً للمضي قدماً في مسار يخصها وحدها، بينما كانت تواجه حضور بولوك الطاغي. وقبل أن تلتقي بولوك، كتبت على جدار استوديوها سطوراً من قصيدة آرثر رامبو «فصل في الجحيم»:
لمن أُؤجّر نفسي؟ أي وحش يجب أن أعبده؟
أي صورة مقدسة تُهاجم؟ أي قلوب سأحطم؟
أي كذبة يجب أن أحافظ عليها؟ في أي دم أسير؟
وكانت كراسنر دائمة القلق وصلبة العود، وقد أدركت كم كان الحفاظ على نزاهة المرء كفنان أمراً صعباً.
وبعد أن اقترح المعرض أن كراسنر لم تكن أقل شأناً، بل صمدت بجدارة، يتخذ القيمون مقاربة أقرب إلى السيرة، فيضعون نماذج من أعمالهما المبكرة — من قبل أن يلتقيا — في القاعة نفسها. يبدأ ذلك ببورتريهين ذاتيين لهما: بورتريه كراسنر بالغرافيت والطبشور (نحو 1929–1930)، وبورتريه بولوك بضربات طلاء كثيفة بنية عكرة ومزاجية (نحو 1930–1933). وتضم القاعة أيضاً مختارات من معرض جماعي شاركا فيه، «اللوحة الأمريكية والفرنسية» (1942). وقد نظمه الفنان والمنظر الروسي المهاجر جون غراهام، وظهر فيه بولوك وكراسنر إلى جانب ستيوارت ديفيس وويليم دي كونينغ وبيكاسو وهنري ماتيس. وبعد أن رأت كراسنر المعرض من دون أن تعرف من هو بولوك، بحثت عنه. والباقي تاريخ.
يزخر المعرض بلحظات بارزة، من تحفة بولوك الرحبة والغنائية «رقم 1، 1950 (الضباب اللافندي)»، إلى إعادة بناء معرض كراسنر الرائد في غاليري ستيبل عام 1955، وهو المعرض الذي دفع الناقد كليمنت غرينبرغ إلى إعلانها «إضافة كبرى إلى المشهد الفني الأمريكي في تلك الحقبة». وقد أعلن لاحقاً أن بولوك، بفضل لوحات التنقيط، تجاوز التكعيبية (أي بيكاسو) وصنع أول لوحات أمريكية عظيمة. ورغم أن غرينبرغ أشار إلى أن كراسنر أخذت الكولاج (أيضاً من بيكاسو) إلى منطقة أمريكية جديدة، فإنه لم يصل إلى درجة الثناء الذي منحه لزوجها. وكان هذا التفكير الهرمي، أو السقف الزجاجي، هو ما اصطدمت به كراسنر طوال مسيرتها.
وباستخدام قطع دمّرها أو تركها هي وبولوك، أو لم يكملاها أبداً، صنعت كراسنر مجموعة أعمال تخصها وحدها. في «المستوى الأزرق» و«قمر الصحراء» (كلاهما 1955)، بمساحاتهما الصلبة من الأزرق والأحمر على التوالي، بنت عالماً عمودياً مستقيماً وصلباً، بعناصر خام تتجاوز الحدود العليا والسفلى للوحة. ويمكن النظر إلى العمودية في هذه الأعمال كبورتريه ذاتي طموح، يندمج فيه الدمار والولادة من جديد اندماجاً حرفياً ومجازياً.
تسيطر كراسنر على القاعات الأخيرة، إذ تنتقل إلى أراضٍ جديدة، بينما يقدم بولوك عدداً قليلاً من اللوحات الفريدة مثل «صورة وحلم» و«العمق» (كلتاهما 1953). وفي عملها «الفصول» (1957)، الذي يوصف بفظاظته الذكية ويمتد لنحو 17 قدماً، تعود كراسنر إلى موضوع الولادة من جديد بعد عام من موت بولوك، فتصور أشكالاً وفيرة تشبه أعضاء تناسلية. واستمرت هذه الجرأة حتى «الماضي المستمر» (1976)، آخر أعمالها التركيبية الضخمة، وقد صنعته من رسومات بالفحم أنجزتها أثناء دراستها مع هانز هوفمان.
وفي العشرين سنة الفاصلة، نرى أعمالاً رئيسية من كل عقد. وظلت، كما كانت دائماً، قلقة وغير مستقرة، تفعل ما لا يتوقعه أحد. خذ «كوفي» (1965)، وهي لوحة مقتضبة وتأملية يشير عنوانها إلى أقدم أنماط الخط العربي، ما يؤكد اهتمام كراسنر الطويل بالكتابة والعلامات الخطية. و«الأخضر الصاعد» (1971) من أبرز أعمال مسيرتها المتحكمة.
ويبلغ المعرض ذروته مع «فيوتشر إنديكاتيف» (1977)، حيث لصقت كراسنر رسوماتها للجسم البشري. وكانت كراسنر ناقدة لنفسها ولا تشعر أبداً بالرضا الكامل عما أنجزته، ومع ذلك صنعت أعمالاً عدة رائعة بالطلاء والكولاج تقف بذاتها ولا تشبه أعمال أي من معاصريها. وأخيراً تُعترف لها بمساهمتها القوية في الفن الأمريكي.