عندما توفّي روبرت تيرين عام 2019 عن عمر ناهز الواحد والسبعين، ترك وراءه مجموعة بطاقات ملاحظات صغيرة، كل منها يضم رسماً خطياً معنونا. بالنسبة لأقرب المقربين إليه، بدت تلك البطاقات أشبه بأساطير قابلة للفكّ، قد تكشف — لو فُسّرت — شيئاً من ممارسة الفنان الغامضة. كثير منها يعرض أشكالاً متكررة في عمله: مثل قوس حجر يحمل تحتَه العبارة «هذه هي»، أو مخروط منحني معنًى بعنوان «هذا هو الطريق». لكن بطاقة واحدة تبرُز عن الباقي: فقرة مَحجوبة بخطوط حمراء، تعقبها العبارة «هذه قصة».
بالنسبة للقيّم إد شاد، الذي نسّق معرض الاستعادي المقبل «روبرت تيرين: هذه قصة» الذي سيفتتح في متحف ذا برود في 22 نوفمبر، تلخّص الفقرة المحجوبة المفارقة الجوهرية في ممارسة تيرين. فغالباً ما صنع تماثيل لأشياء مألوفة تقاوم القراءة السيرةَ الذاتية؛ إذ لا تستمد معانيها مما تكشفه عن الفنان بقدر ما تستثيره في المشاهد. «على مستوى حسي للغاية، تُسجّل هذه الأشياء كمحطات محبوبة ومقدّرة لدى تيرين»، شرح شاد. «لكنها تفعل ذلك عبر استدعاء حب المرء الخاص للأشياء، وسردياته وذكرياته الطفولية.»
مقالات ذات صلة
يعرف تيرين أساساً بتماثيله الضخمة التي تحوّل اليومي إلى مهيب: أكوام من الأطباق تبعث الدوار، أبواب هولندية شقّية تؤدي إلى اللامكان، وطاولات هائلة تعيد المشاهد إلى طفولته. عبر تحويل المقياس والبُعد والخامة، جعل الأشياء العادية تبدو غريبة. الوقوف بجانبها أو تحتها يفتح الارتباطات المألوفة ويَدعو للتأمل في كيف تعيد الإدراك تشكيل التجربة والذاكرة. التوتّرات بين الحميمية والاغتراب، وبين ماهية الشيء وما يعنيه، تشكّل الأساس المنهجي لمعرض ذا برود، وهو أول عرض رئيسي لأعمال تيرين منذ رحيله والأكبر حتى الآن.
«لم يعنُن تماثيله ولا أن يخبر الناس بما تعنيه له»، قال بول شيروِيك، مساعد تيرين لمدة 17 عاماً والشريك المشارك لإدارة تركته. «أراد للناس أن يصنعوا روابطهم الخاصة، ويجدوا طريقهم داخل العمل».
إشارات إلى الذاكرة والتاريخ الشخصي، ولو بشكل غامض، ميزت عمل تيرين عن الحدّية وفن البوب اللذين سيطرا على الخطاب الثقافي في لوس أنجلوس حيث عاش وعمل منذ 1974. واقعاً بين حركات فنية، جمع مشروعه بين تقيّد شكلي وثقل عاطفي. «الطفولة، الأسرة، اللعب — كلها حاضرة، لكنها ليست القصة كاملة»، قال دين أنيس، كان حلقة الوصل لدى جاجوسيان وشارك في إدارة التركة. التصميم الصناعي، الإنتاج ما بعد الحرب، ومشهد التصنيع المزدهر في لوس أنجلوس كلّها غذّت رؤية الفنان المستقلة.
غالباً ما بدأ تيرين تماثيله بالرسوم والتصوير الفوتوغرافي، ثم خاض تجارب في التصنيع، مضبّطاً كل عمل ليحتلّ فضاءً إدراكياً دقيقاً. «أكثر من كونه متعلقاً بالحجم، كان الأمر عن العلاقة»، قال شاد، «وعن تحديد أين تعيش الذكرى بالنسبة إلى التمثال». لو صغُر للغاية بدا الشيء كألعوبة؛ وإن كبُر صار مذهلاً بطبيعته. كل تمثال كان يُكبّر أو يُصغّر نسبة إلى المادة المرجعية. طاولة «تحت الطاولة» (1994)، طاولة بلوطية بطول 20 قدماً وستة كراسي مطابقة، كل منها يقارب طوله عشرة أقدام، هي بالضبط 3.6 ضعف حجم نموذجها الأصلي؛ والعمل معروض بشكل دائم في ذا برود. عند هذا المقياس، يصبح الناظر الطاولة البنية الشوكولاتیة لطفلاً لوهلة، عاجزاً أمام العجب والرعب والمتعة والعزلة الناتجة عن محاطته بأجسام هائلة وغريبة.
«في كمال نسبها تبدو هذه التماثيل عقلانية وموضوعية، لكن ارتباطاتها السردية تشير إلى الباطن والتاريخ الشخصي»، لاحظت لين زيلفانسكي، التي نسّقت معرض تيرين عام 2000 في متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون.
يُجسّد «هذه قصة» هذه المتباينات في المقاييس بأعمال تتراوح من مفتاح إضاءة طوله خمسة إنشات، «بلا عنوان (مفتاح أزرق)» 1988 — أصغر عمل عرضَه ذا برود على الإطلاق — إلى لحية ارتفاعها 16 قدمًا من 1999، «بلا عنوان (لحية فولاذية كبيرة)» — أكبر قطعة عُرضت في تاريخ المتحف. بدلاً من تنظيم 120 عملاً عبر الطابق الأرضي البالغ عشرة آلاف قدم مربعة بتسلسل زمني أو سلاسل، صمّم شاد تخطيطاً بيضوياً متكرر المنحى. «أحاول أن أقترح طريقة عمل بوب»، قال، «من خلال إبراز كيف تتردّد تماثيله ورسوماته ولوحاته صدى بعضها في بعض». طوال المعرض تعود أشكال مألوفة بتغايرات تضيف رنيناً جديداً مع كل تكرار؛ على سبيل المثال، تتكرر ‘الكنيسة الصغيرة’ ذات البرج غير المركزي الممدود بأحجام ومواد متقلبة كالبرونز والخشب والحرير والنحاس.
تعكس طريقة العرض على غرار السالون كيف تتحوّل الأشكال من جسم إلى آخر: رجل ثلج معدني مموّه يتموضع جانبياً فيتحوّل إلى سحابة سوداء متورّمة، تتطور محاورتها إلى أجنحة طائر في لوحة أحادية اللون، أو إلى طيات قوس خشبي عملاق. «دائماً ما نقول إن أعماله تنسجم جيداً مع بعضها»، قال أنيس. «تستقل كل واحدة بذاتها، لكن اجمعها فتغنّي حقاً». بالانتقال بين بعدين وثلاثة، ومقاييس مختلفة، يتكشف المنهج كخريطة لخياله ودليلٌ على لغته الفريدة.
عاد تيرين باستمرار إلى نفس الدوال في حياته، مانحاً مجموعته الكلية إحساساً بالتعليق. «بلا عنوان (صندوق ستة أشكال مقطوعة)» من 1986، يعرض نماذج برونزية مصبوغة مصغّرة لستة من محاور عمله الأساسية، منها قوس ومدخل كنيسة وإبريق ورجل ثلج وتابوت وحجر قوس. «من السهل خلط شيء من 1977 مع آخر من 2017»، أوضح شيروِيك. «موضوعه الفني وطريقته في معالجة المواد والأسطح بقيتا متسقَتين إلى حد كبير طوال تلك الأربعين سنة.» وبينما كان ثيرين محرراً قاسياً — يهدم الأعمال التي لم يعد يرضى عنها ويعدّل رسوماته ومنحوتاته التي عُرضت سابقاً — لم تكن إعادته المتكررة لنفس الأشكال مسألة تحسين وتجويد. «لم يكن يبحث عن نسخة نهائية أو إثبات تام»، قال أنيس. «كان الأمر يتعلق بالعمل حتى حدود الشكل نفسه.»
روبرت ثيرين، بدون عنوان (سحابة هاتف كبيرة)، 1998.
الصورة: جوشوا وايت/JWPictures.com/بإذن من مكتب ممتلكات روبرت ثيرين
أحد هذه الأشكال، اللحية، يحتل مكانة بارزة في العرض. بدأت الفكرة بصورة لكونستانتين برانكوسي، الفنان الذي كان ذا تأثير كبير على ثيرين. واجه نفسه بتحدٍ نحتِي لإعادة صنع اللحية كما في الصورة، لكنه، كعادته في العمل، سرعان ما مجردها إلى تجريد. في دراسته للّحى عبر التاريخ جمع أكثر من مئة صورة مرجعية بأشكال متعددة، تتضمّن صور فنانين آخرين، دمى، مانكنات، رسوم كرتونية، ومشاهد سينمائية. شكّل لحى بسلك معدني، بشعر حقيقي، بجبس، وببلاستيك مُشكّل بالفراغ. «يمكن اعتبارها نوعاً من التكريم للبنائيين وعمال البناء، وفي الوقت نفسه نابعة من روح مرحة وفكاهية»، قالت تشيرويك. وكحال كثير من أعمال ثيرين، تنتقل اللحى بين مراتب التقديس والمرح الذكي.
المعرض يستحضر أيضاً عقل ثيرين عبر اعادة تركيب أجزاء من استوديوه الأسطوري في وسط لوس أنجلوس، الذي غالباً ما اعتُبر امتداداً لوعيه. ستُطلى إحدى الغرف باللون الأخضر الطيني الذي كان يكسو فضاء ترتيبه، وستحاط بسكك الألواح السوداء التي كان يستند عليها لعرض اللوحات والرسومات. وفي موضع آخر سيعيد المتحف اعادة تركيب عمل No title (room pots and pans)، 2008–15، تَبِعٌ منزلي لـ Red Room (2000–7)، حيث تتكثف الأشياء لتصبح عمارة — هنا أقداح كبيرة، أوعية خلط فائقة الحجم، مقالي من الحديد المصبوب، وقدور من الفولاذ المقاوم للصدأ — داخل إطار غرفة نفايات صغيرة في استوديوه. ستستخدم مجموعته الواسعة من طاولات غانلوك لعرض قطع أصغر، مثل قطرة دمعة مطلية بالبرونز، No title (teardrop)، 2001، أو قبعة ساحرة محفورة من البلاستيك اللامع، No title (black witch hat)، 2018.
أثناء تنقّل الزائرين داخل المعرض سيصادفون الحسّ الجمالي المتفرد للاستوديو وتعدده المميز، متحوّلاً بين ورشة عمل، منطقة ترتيب، وصالة عرض. حتى في إعادة البناء، تعد العلاقة المستمرة بين بيئة عمله وأعماله بأن تكون مفاجئة ومكشوفة على السواء. «سيكون الأمر كأنك تخطو إلى عالم آخر»، أضافت تشيرويك. «عالمه.»
روبرت ثيرين، بدون عنوان (غرفة، أبواب ذعر)، 2013–14.
©Museum Associates/متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون
مع أنه عرض أعماله على نطاق واسع — في صالة كاستيلّي وكونراد فيشر، وفي بينالي ويتني ودوكو منتا — فإن اسم ثيرين لا يحظى باعتراف شعبي كالعديد من زملائه في جيله. «تحت الطاولة، إلى جانب غرفة مرايا اللانهاية لكوساما، هما العملان الأكثر طلباً ونقاشاً في مجموعة ذا برود»، قال شاد. «تسعة من كل عشرة زوار سيقولون إنه عملهم المفضل، لكنّهم لن يعرفوا من صممه.» كانت تلك الحجبية مناسبة للفنان الذي كره المقابلات والكاميرات و، كما قال شاد، «ذاب داخل عمله كما يفعل أغلب الفنانين العظام حقاً.» ومع ذلك، يجعل هذا المعرض الحاجة ملحّة اليوم لربط العمل بصانعه من دون أن يقلل من غموض يحييهما معاً.
بالنسبة لتشيرويك وأنيس، يكرّم المعرض حياة ثيرين المتميزة وممارسته الفنية، ويقدّم للزوار مهرباً من الصخب الاجتماعي والسياسي الراهن. «جزء من العلاج لهذه اللحظة»، قال أنيس، «هو أن تبتعد أحياناً عن الفوضى وتتزود وتجدد حياتك عبر موكب من الأشياء الجميلة.» وبالمثل، يؤطّر شاد العرض كاقتراح مضاد لسرعة إنتاج وصرف الصور التي تهيمن عليها تقنيات الذكاء الاصطناعي التوليدية، ووسائل التواصل الاجتماعي، والأخبار على مدار الساعة، والبث التلفزيوني. «أن نعرض البطء بدلاً من السرعة، والعناية بدلاً من الهياج»، قال، «يبدو أمراً راديكالياً إلى حد ما.»
«هذه هي القصة»، كانت البطاقة تقرأ. وفي ذا برود، ربما تنتمي تلك القصة إلى المُشاهد، تماماً كما كان ثيرين ليريد.