عرض لا يُفوَّت — «أَعْظَم مُؤَثِّر»

تُختتم صورة العرض الكبير لرِافايل في متحف المتروبوليتان بصَورَة رجلٍ عضليّ يندفع من منحدر صخري، يَخترق ساعده المُشدود إطار العمل كما لو أنه يخرج من اللوحة نفسها. هذه القطعة جزء من نسيج ضخم بعنوان «القديس بولس في السجن» (حوالي 1517–1521)، وتُظهِر رجوليّة جامحة وأجساداً متفوخة العضلات. قد تُقرأ هذه الصورة على أنها الخاتمة المنطقية لاستعراض لمسيرة رسّام غيّر تاريخ الفن إلى الأبد. لكن ثمة تفصيل يعرّض هذه القراءة للمراجعة: النسيج منسوب إلى ورشة الفنان الفلمنكي بيتر فان آيلست، لأن مساهمة رافايل اقتصرت على الكارتون—والكارتون نفسه غير موجود في المتحف. توفي رافايل قبل اكتمال النسيج بسنة، واستمرار فان آيلست في إنجازه من دونه يوحي أن حضور الرسّام الإيطالي لم يكن ضرورياً لإتمام العمل. موقف محيّر لفنان عُيّن «سيداً» على يد أحد رعاته وهو في السابعة عشرة من عمره.

مقالات ذات صلة

نادراً ما يختلف الناس على هذا الوصف، في زمنه وفي زماننا. فلوحات رافايل ساهمت في تثبيت قواعد المنظور والتكوين التي ما زالت تُدرّس وتُستخدم حتى اليوم؛ وبورتريهاته منحت مواضيعها إنسانية أرضية كانت غائبة إلى حدٍّ كبير عن هذا النوع قبل حضوره. عمل بتكليفات من شخصيات نافذة، من بينهم البابا ليو العاشر والمصرفي السينيسي أغوستينو شيجي—الذي صمّم باسكتاليقيه في روما وزينها رافايل بلوحاته—ومهّد الطريق لحركات لاحقة مثل المانييرية والنيوكلاسيكية.

في أيام الحداثة، والان، ما زال هناك من يعشق رافايل. يُروى أن بابلو بيكاسو قال: «ليوناردو دا فينشي يوعدنا بالسماء، ورافايل يمنحنا إياها».

أُخِصّصت قاعة كاملة في المعرض لبورتريهات رافايل، تلك التي أضفت على جلّ من جلس أمامه طابعا إنسانياً نادراً في زمانه.

لكن رافايل لم يصل إلى هذه «السماء» منفرداً؛ كانت له أسلاف فنيون، أبرزهم والده جيوفاني سانتي ومعلمه بروغينيو (بيروجينو). إضافة إلى ذلك، اعتمد رافايل في ورشته الكبيرة—وهي وسيلة إنتاج غير اعتيادية آنذاك—على فريق واسع من المساعدين. أسلوبه هذا أقلق عدوه ميكيلانجيلو، الذي اعتبره نهجاً أدنى منزلة. لا عجب أن جورجو ڤازاري في سير الفنانين الشهيرة وصف رافايل وكل أفراد فرقته بنفس الكلمة: «المباركون».

مدى حظّنا كبير لوجود هذا المعرض في المتروبوليتان، الذي يضمّ قائمة أعمال مؤلفة من 237 قطعة تتضمن عدداً ملحوظاً من الأعمال غير المنسوبة إلى رافايل، مما يدحض فكرة أن مسيرته القصيرة كانت ضرباً من العبقرية الذاتية المعزولة؛ بل كانت مشروعاً جماعياً. تميّز رافايل الحقيقي تمثل في قدرته على تلخيص ابتكارات الآخرين وامتصاصها حتى أصبحت ملكه.

عملت القيّمة كارمن سي. بانباخ ثماني سنوات لتنسيق هذا الاستطلاع المذهل المعنون «رافايل: الشعر السامي». إنه أول عرض من نوعه يُقام في الولايات المتحدة، وربما يعود السبب إلى تعقيدات تنقّل أفضل أعمال رافايل حول العالم. (وهذا يفسر لماذا ليست كل روائعه في نيويورك، أبرزها «سِستِين مادونا» المشهورة المقيمة في درسدن منذ 1794 مع استثناء وحيد دام عقداً واحداً.) اللافت أن حجم المعرض يُعادل تقريباً معرض رِافايل الضخم الذي نُظّم في روما عام 2020 بمناسبة مرور 500 سنة على وفاته، وهو ضعف تقريبا حجم معرض آخر أقيم في المتحف الوطني بلندن بعد عامين.

من النوادر في معرض المتروبوليتان ثلاث أقمشة نُسجت في القرن السادس عشر ولم تغادر مدريد منذ اكْتِسابها على يد فيليب الثاني.

جزء كبير من المعرض مكوّن من رسومات، وهو ما قد يخيب أمل من ينتظرون رؤية لوحات زيتية بالقدر الكافي. ومع ذلك، لم تُوفَّر مكابدة جهداً لجلب عددٍ منتقًى من روائع رافايل إلى المتحف. محور العرض قاعة مكرّسة لبورتريهاته المرسومة: نجمها بورتريه بالداسّاري كاستيليوني (حوالي 1514–1515)، والدبلوماسي ذي الجفون المتدلية التي تكشف عن ليالي طويلة من الجدّ والاجتهاد. اللوحة عادة في متحف اللوفر ولم تُعرَض في الولايات المتحدة منذ عقدين. هناك أيضاً «بورتريه لامرأة شابة» (حوالي 1507–1508)، حيث تُستعاد خصلات بنية متطايرة من شعرها في حقل مظلم حالك، ما يجعلها شبيهة بنا: ناقصة، وبالتالي إنسانية تماماً.

تابع القاعة المظلم حتى تقف أمام ثلاث أقمشة كبيرة ترتفع أكثر من خمسة عشر قدماً. نُسجت في ورشة بروسّلية قبل عقدين من وفاته استناداً إلى كارتونات رافايل، وتصور سرديات من سفر أعمال الرسل بصيغ حشود مترامية. تلك الأقمشة بقيت في مدريد منذ اقتنائها في منتصف القرن السادس عشر.

في وسط العرض مجموعات واسعة من رسومات رافايل: وجوه مرسومة بعناية تلتفت صوب السماوات؛ دراسات متسرّعة للأذرع أعدت لأعمال أكبر؛ تصوير رقيق للعذراء والطفل وقد غفا كل منهما على صدر الآخر في تعَبٍ بعد الولادة. هذه الرسومات ذات الطابع الكلاسيكي لرافايل، مثل رسم يظهر عدة صور لقدمه الممتلئة للطفل المسيح موضوعة فوق بعضها، تقدّم هذا الطفل المقدس بصورة إنسانية للغاية. ومن الجدير التذكّر—كما تشير بانباخ—أن رافايل لم يكن مبتكر أسلوب الرسم هذا؛ فمنافِسه ليوناردو دا فينشي، الأكبر منه بثلاثين سنة، هو من سبق إليه، لكن رافايل طوّر التقنية بسرعة أكبر حتى أعادت رسوماته أحياناً إلى ما يشبه الخربشة.

يتحرك المعرض الذي نظّمته بانباخ بتنظيم زمني واضح، بدءاً من أيام ما قبل بروز رافايل كفنان مستقل. تكرّست معظم القاعتين الأوليين لوالده جيوفاني سانتي، الذي أمضى نحو نصف قرن في كتابة ملحمة عن المرتزق فيديريكو دي مونتفيلترو. المخطوطة المضيئة المنتجة لهذا العمل وصلت إلى المتروبوليتان—وهي قطعة ضخمة وجميلة. كان سانتي أيضاً رسام مشاهد دينية أنيقة وإن كانت محافظة بعض الشيء؛ تعرض إحدى لوحاته في المعرض قديسة عملاقة تقف فوق منظر طبيعي تملؤه أشجار الصنوبر الإيطالية المعروفة. كان من الطليعيين في عصره أن يكبّروا الشخصيات التوراتية حجمياً ليعلو شأنها على البشر الذين يعبدونها.

ولد رافايل في 1483، في خِضَم مشروع والده الورقي، وتولّى راية أبيه مُبكراً. تحت إشراف بيروجينو تعلّم قواعد المنظور وتبنّى التراكيب المثلثية، مع تعديل واحد واضح: شخصياته متساوية في الحجم. في لافتة احتفالية نُفذت حين كان لا يزال مراهقاً، يبدو أن القدّيسين سِباستيان وروخ، لو ارتفعا، لكانا بطول يسير مع يسوع المصلوب الذي يصلّون أمامه. أعمال من هذا النوع تُظهر أن رافايل كان متلقّياً نَهِماً، يعمل مع تقاليد معاصريه وضدَّها على حد سواء لصياغة صوته الفني الخاص—وهو ما يفعله أعظم الفنّانين عادة.

في 1504 انتقل رافايل إلى فلورنسا حيث بدأ يشتغل تحت ظل ليوناردو، الذي صار بحلول ذلك الوقت سيد عصر النهضة. قبل قسم المعرض المخصص لمرحلة فلورنسا، تهيمن رسومات رافايل بالحبر—أداة تمنحه خطاً دقيقاً وحاداً. لكن في فلورنسا شرع يستخدم الفحم والطباشير، ما أتاح له نقل ضبابية السfumato التي اشتهر بها ليوناردو إلى الورق. في رسم لا يُنسى يعود إلى نحو 1507، استخدم رافايل هذين الوسطين لتبيين ثنيات دربٍ لسانت كاثرين الإسكندرانية، التي تبدو طرية الملمس كما لو كان من الممكن لمسها.

عند الرابعة والعشرين كان رافايل قد رسخ اسمه، ثم ازداد شهرته بعد انتقاله إلى روما في 1508 حيث قضى بقية حياته القصيرة. التكليفات الكبرى للبابا يوليوس الثاني وللبابا ليو العاشر—وأشهرها «مدرسة أثينا» التي أنجزها للأول—غير معروضة هنا لكونها جصوصات جدارية مكانية. ومع ذلك، يظهر براعته في أعمال مثل «مادونا المحبة الإلهية» (حوالي 1516–1518)، حيث يركع يوحنا المعمدان الطفولي أمام ابن العم المسيح الطفل. بتكوينها المثلثي المتناغم ونظراتها الخفية، تبدو اللوحة «رافايلية» بامتياز، لكنها في الحقيقة نتاج عمل عدة حرفيين؛ فرافايل اكتفى بوضع الطبقة النهائية من الطلاء، ويشاركه الفضل هنا جوليُو رومانو، مساعده.

عمل قريب آخر من رافايل كان ماركو ريموندي، صديق مقرّب نشر نقوشه البديعة التي عممت تركيبات رافايل على جمهور واسع. انظر إلى رسم رافايل لعام 1508–1510 لِلوكريتسيا، النبيلة الرومانية التي فجّر اغتصابها انهيار مملكة كاملة، ثم قارن بنقش ريموندي المستند إليه: أضاف الأخير طيات أكثر لثوبها الشفاف ومنظراً طبيعياً كاملاً حولها. وبعد وفاة رافايل عام 1520 في سنّ سبعة وثلاثين، استمرت نسخ موضوع لوكريتسيا تتوالى؛ تضمّ الغاليري الأخير في المعرض صحنَيْ ماجولِيكا مبنيتين على ذات التركيبة. يظهر رسم ريموندي والأطباق المطلية أن آخرين تابعوا طريقه—ومكانته في القاموس الفني استمرت من خلال تعليمه أجيالاً لاحقة.

في نصّها التمهيدي على الحائط تصف بانباخ رافايل بأنه «واحد من أعظم المؤثرين عبر التاريخ». قد يبدو هذا مبالغة مدروسة من أجل المديح، لكنه قريب من الحقيقة كما تُبيّن القاعات الأخيرة. خذ مثلاً «رؤيا حزقيال» (حوالي 1515–1516) التي يطفو فيها الإله بين السحب إلى جانب حصان مجنّح؛ لسنوات نُسبت اللوحة إلى رومانو، لكن بانباخ (وبيانات مالكها، متاحف أوفيزي في فلورنسا) تعتقد أنها من أعمال رافايل نفسه، ما يبرز مدى تأثيره الذي لا زال يُكتشَف تدريجياً.