في صورة مشهورة تجمع دبليو إي بي دو بوا مع ماو تسي تونغ، يظهر الرجلان في قمة النشوة، مدرَّجان بأبهى حُلَّة: ابتسامات عريضة، قبعات أنيقة، ومعاطف صوف طويلة. تلك الصورة — والتحالفات الأفرواسياسية في القرن العشرين التي ترمز إليها — كانت بمثابة شرارة لفكرة المعرض «التموّه العظيم» الذي يستضيفه متحف روكبند للفن في شنغهاي حتى السادس والعشرين من أبريل.
بدأت عظمتان معروضتان، إكس تشو-ناول وكانديس ويليامز، عملهما من منطلق اهتمام مشترك بالتقاطع بين تاريخين ثوريين وتيارات التضامن عبر الثقافات. في البداية كان المقصود أن يكون المشروع عرضًا عن الرأسمالية العرقية ودور الفكر الماركسِي في الحركات المناهضة للإمبريالية — ولا تزال هذان الموضوعان محوريين — لكنهما تعرّفا أثناء البحث على أعمال عدد من النساء اللائي طغت مساهماتهن الفنية والنضالية بظل أزواجهن، على سبيل المثال شيرلي دو بوا، إسلاندا روبسون، إيمي آشود غارفي، سوزان سيسير، وغريس لي بوغز. مشروعٌ بدأ مسارَه من خلال عدسة العرق والطبقة تحول سريعًا إلى تركيز على النوع الاجتماعي، واضعًا فكر النسوية السوداء في المقدمة.
تقريبًا كل النساء المذكورات كن ناشطات وفنانات في آن واحد: شيرلي دو بوا وإيمي أشود غارفي كُتّاب مسرحيّون، إسلاندا روبسون ممثلة، وسوزان سيسير وغريس لي بوغز كاتبتان. كانتْ اهتمامتهن لا تقتصر على كيف تُنظَر إلى الأفكار الثورية وتُحوّل إلى سياسات، بل على كيف تُحسّ وتُعاش في الجسد واليوميات.
لذلك، ليس «التموّه العظيم» — المستوحى عنوانه من نص لسوزان سيسير — معرضًا إرشاديًا للمقتنيات التاريخية بقدر ما هو معرض فن معاصر يعالج تاريخيات ثورية غالبًا من منظورات نسوية بحتة.
برؤية النسوية السوداء، تصبح الثورة أقل أسطورةً وأبعد عن البطولات الأحادية. منحوتة بوب.إل «آلة دو بوا» (2013)؛ أرجل مقلوبة ومترنحة، نصبٌ مقلوب حرفيًا يبدّل الزهو الذكوري والانتصار بصوت فتاة صغيرة ينبعث من مكبر موضوعة عند مفصل التمثال. تروي الفتاة قصة حقيقية: في أواخر التسعينيات تلقّى الفنان ظرفًا يحوي شعرًا وبشرة وترابًا يُزعم أنها تعود للدكتور مارتن لوثر كينغ جونيور — شيءٌ يكاد يكون أثرًا مقدسًا وفي الوقت نفسه مثيرًا للاشمئزاز والغموض.
في الطابق العلوي، يكشف شريط فيديو لتوان أندرو نجوين عن مناظر نسوية أقل في الأسلوب وأكثر في السرد؛ يروي قصص جنود سنغاليين أُرسلوا إلى فيتنام خلال 1954 بوساطة القوى الاستعمارية الفرنسية، عندما كانت فيتنام تكافح من أجل الاستقلال بينما ظلّت السنغال مستعمرة فرنسية. تزوج كثيرون من نساء فيتناميات وأنجبوا أطفالًا، ثم تخلو عنهن أو أعادوهن إلى السنغال حيث أدت الصدمات العرقية والثقافية إلى صراعات مريرة. تُظهِر هذه الحوادث كيف أن التدخّلات الإمبريالية قد خلقت في الوقت ذاته إمكانيات للتضامن ووسائل للتفريق: القوة في الأعداد مهدَّدة دائمًا بمحاولات التقسيم.
يتكشف العرض أثناء صعود الزائر على مدار خمسة طوابق في المتحف؛ تصبح النواة المفاهيمية أكثر وضوحًا مع كل درج. يشعر الزائر بها — كما يحصل عند استقبال عمل بوب.إل قرب المدخل — قبل أن تُشرح. في القمة، تسرد خط زمني آسر أحداثًا رئيسة في السياسة الثورية الأفرواسياسية مع إبراز عمل النساء: «سياسات المطبخ» كما تُعلّق أحد الشروحات على صورة تضم جيمي بوغز وغريس لي بوغز وتيد غريفين يتبادلون الحديث، إلى جانب شهادة بول ربيسون أمام لجنة الأنشطة غير الأمريكية عام 1956 ثم انعقاد المؤتمر الأول لتضامن الشعوب الأفرواسياسية عام 1957.
تتبلور التوترات المتكررة في المعرض — بين النشاط الفني والسياسي، بين التفكير والشعور، بين الأفعال الكبرى وأعمال الرعاية اليومية — بشكل صريح في تركيب فيديو ذي قناتين لأنيكّا إيغوي. نتابع حوارًا يدور حول مائدة — مزيد من سياسات المطبخ — يشارك فيه شخصيات مستلهمة من سيلفيا وينتر، فنميلاياو رانسوم-كوتي، وسي.إل.آر. جيمس. كما نرى السيناريستات يتجادلن بشأن كيفية سرد قصتهن التاريخية الخيالية: كيف يجب أن تكون وكيف كانت في الواقع. في النهاية، تجادل شخصية شبيهة بوينتر بأن المسرحية قادرة على ممارسة عالمٍ جديد كامل، بينما بعض المداخلين الذكور يصرّون على العملي والسياسي؛ ومع ذلك تستمر في تحفيزهم على التخيل: ماذا يأتي بعد الاستقلال؟
تسأل سلسلة كولين سميث «إيكيبانا» (2010–) عمّا يعنيه «ما بعدُ» في سياق ثوري. معروضة عند بداية المعرض ونهايته على حد سواء، تُظهر مقاطعها الفنانة وهي تُعدُّ ترتيبات زهرية تخليدًا لوفاة معارف تلو الآخر، إشارة إلى فقدٍ متتابع. لا تكتفي هنا بالحزن وذكرى نساء سوداوات متعاقبات؛ بل تشحذ الانتباه أيضًا لعمل الحزن غير المرئي والزائل — عمل الصيانة والرعاية. تذكّرني فكرة من يركِل بعد الثورة؟ (فكرتي تتجه إلى ميرل لاديرمان أوكيليس.) نعم، قد تبدو الثورة غاضبة — حيث تختزل القبضات المرفوعة جزءًا من الخط الزمني — لكنها قد تبدو حنونة، كما في مقاطع سميث، أو مبتهجة كما في صورة ماو ودو بوا.
يؤكّد وانغ توو على الدورية والتكرار. يروي فيلمه المؤلَّف من ثلاث قنوات قصة عالم مكتئب منكسر المنال، «مدمن تاريخ مفلس»، يصل إلى قناعة أن كل الطرق تؤدي إلى نفس المأزق النهائي. بينما كان يظن أن التاريخ يتقدّم بخطية، يكتشف أنه يدور في حلقات. وبين كل التركيز على النسوية، لا أستطيع إلا أن أرى الميل إلى سرد العالم بخطية — قبل وبعد ذروة واحدة — كميلٍ ذكوري في البنية السردية، من ناحيةٍ جنسية.
عمل آخر لهاؤو جينغبان يسأل عن طبيعة الثورة في الجسد، وتتبع القصة زوجين صينيين يُهوَسان بتعلّم رقصة السوينغ؛ يتساءلان إن كان بالإمكان تجسيد شكلٍ نُزع من سياقه في هارلم — فنٌ مرتبط بالطبقة العاملة قد يبدو برجوازيًا بنسخته القديمة. في شريطين يعرضان تدريباتهما، تظهر محاولاتهما متعثرة إلى جانب لقطات أرشيفية لسادة فنّهم: طرق تعلم الناس حمل أجسادهم وامتلاكها مُنتَجة ثقافيًا وسياسيًا. وبالشكل نفسه، تستدعي ستائر شارلوت تشانغ المركَّبة استيراد الجاز المبكّر إلى الصين، حيث رفض كونه فاسدًا وغربيًا، مُغفِلًا جذوره السياسية العاملة السوداء.
من خلال «التموّه العظيم» تبقى هذه التوترات معلّقة بلا حلول واضحة، وتركتُ المعرض وأنا أغلبني الحزن وأحسُّ بالأمل في آن واحد. إنه من أصدق وأقوى إعادة سرد للتاريخيات الثورية التي شهدتها: سردٌ يقظ وذكي عن الثورات وما تبعها من انتصارات وإخفاقات.
في الولايات المتحدة، كان من المألوف قبل عقد أن يُصبح النقد الموجه للرأسمالية موضوعًا باهتًا تقريبًا؛ اليوم صارت التعبيرات المناهضة للرأسمالية أمورًا شبه مستحيلة في متاحف تسيطر عليها الأغنياء. ومع ذلك أرى أن نقاشات الهوية لا تنفصل عن مناقشات الطبقة، فالرأسمال يعيد إنتاج تسلسلات هرمية من كل نوع. لقد كانت مكارثية الأربعين عامًا من سياسة الحرب الباردة فعّالة إلى حد أن حتى المتعلمين أحيانًا لديهم فراغات مقلقة في فهم تاريخنا الشيوعي. لحسن الحظ، أنتجت كاساندرا برس — المحورية في ممارسة كانديس ويليامز الفنية — قراءات جديرة مرافقة للمعرض، تقدّم إصداراتٍ من بحث القيمتين يمكنها أن تسافر، إذ يصعب تخيّل مثل هذا المعرض الحيوي في بعض المتاحف هنا.
وبالطبع، يمكن القول إن كثيرًا من الثورات المعروضة قد كبُحت أو فشلت بطرق معيّنة. لكن لا يمكن بأي حال الادعاء أن ما نعيشه الآن ينجح.