وجهات نظر نقّادنا

عند أداء زهران ممداني اليمين الدستورية مطلع العام، تعهّد بسرد «قصة جديدة» لمدينته. ومتحف موما بي إس وان، الذي يُعدّ أحد أهم مؤسسات المدينة المعاصرة، أخذ على عاتقه أن يفعل الشيء نفسه من خلال دورة «غريتر نيويورك» الخماسية المخصصة للفنّانين المقيمين والعاملين في الأحياء الخمسة.

المناسبة ذات شأن: ليست فقط أول دورة تُعقد بعد نسخة 2021 في زمن كوفيد، بل أيضاً تصادف عام الاحتفال بخمسين عاماً على تأسيس موما بي إس وان. للاحتفاء باقتدار المؤسسة، تولّت طواقمها الاستشارية داخلياً تنظيم المعرض من دون الاستعانة بمنظِّمين خارجيين، ويشارك في هذه الدورة نحو 53 فناناً وفنانة.

يحكي هذا المعرض قصة جديدة للمدينة تتمحور حول الضعف الناجم عن انهيار البنى التحتية وتهاوي شبكات الدعم. خلافاً لذلك انقسامٌ في التقييم بين كبار المحرّرين في ARTnews، ماكسيميليانو دورون وألكس غرينبرغر، الذين فتحا وثيقة مشتركة لمناقشة العمل.

ماكسيميليانو دورون: كانت دورة «غريتر نيويورك» الأخيرة في 2021 بعد تأجيل طويل بسبب الجائحة؛ كان العالم حينها في وضع مختلف، وغالب أعمالها اتسمت بالتأملية والامتزاج بالأرشيف والحالات الداخلية، مع إرجاعات إلى السريالية. أما هذه الدورة، بعد نحو أربع سنوات ونصف من تلك اللحظة، فتركّز على فنّانين متجذِّرين في النسيج المدني، وتبرز روابطهم المجتمعية بصورة أوضح.

أثناء تجوالي في المعرض لم أتمكّن من تبديد اقتباس ظلّ في رأسي: «دائماً نقلق، كيف سننجز ذلك؟» تُردّد هذه العبارة سائراً تاكسي من عمل كينيث تام في فيديو 2026 I’M STAYING HOPEFUL AND STRONG (For Bilal and Salah)، الذي يعرض للمرة الأولى هنا. يروي الفيلم، بمشاركة أخي السائقين، أزمة ميداليونات التاكسي التي أفقدت تصاريح العمل قيمتها أمام صعود تطبيقات النقل التشاركي، مما جرّ سائقين إلى ديون هائلة وفي حالات كثيرة إلى الإفلاس. لكن العبارة في شريط تام تبدو لي أيضاً انعكاساً لحالة العيش في نيويورك اليوم.

ثمّة شعور مستتر بعدم الاستقرار يتعايش مع نوع من الأمل الذي أثارته انتخابات العمدة الجديد؛ زهران ممداني اكتسب زخماً سياسياً بعد مشاركته في إضراب الجوع 2021 للتصدي لأزمة الميداليونات. ومع تجوّلنا في «غريتر نيويورك» بدا لي أن هذا الهشاش يشعر به سكان المدينة—فنّانون وغير فنّانين—يومياً.

ألكس غرينبرغر: العديد من الأعمال في هذا المعرض—أقدر نحو نصفها—تستخدم مواد هشّة معرضة للاندثار. يظهر هذا جلياً في أعمال لويس أوزموسيس، الذي يردّ على التماثيل الضخمة اللامعة المنتشرة في أفنية الشركات وملّاك العقارات بتحف متعمّدة الخِفّة والمظهر الرخيص: تجميعات من منافع مقذوفة—صناديق نقدية قديمة، شظايا لافتات مهجورة، أجزاء من مانيكينات، ملابس مستعملة، شرائط وغيرها—مرتّبة بتوازن دقيق. ويستمتع أوزموسيس بهشاشة مادته، موازيًا ذلك بتركيب أرضي من قصاصات الكونفيتي مرقمة بالطباشير.

في بعض الأعمال يتحوّل هذا الطابع الاحتفالي إلى ترنّم حدادِي، كما في تركيب ميكو هارجو الجديد I have eaten and made friends (The Devouring Hill)، الذي حوّل قاعة كاملة إلى فضاء مستنسخ لبار في بوشويك، مزوّداً بفيديوهات كاراوكي، ميكروفون، وطبعاً المزيد من الكونفيتي. بينما تُفعّل تركيبته أحياناً بأداء حيّ، إلا أنه في ساعات العرض العامة عادةً ما تكون المساحة فارغة، حاملة آثار الاحتفالات السابقة—مثل علب موديلو الفارغة متناثرة على الأرض—دليلًا على وجود البهجة من دون حفّازين حاضرِين.

أقرأ في ذلك إدراكاً مشتركاً لدى كثير من صانعي المعرض بأن ما هو حاضر اليوم قد لا يلبث أن يزول غداً. ومن اللافت أن هذه الفكرة تتكرّر عبر أعمال متعدّدة في الدورة، رغم غياب إطار موضوعي واضح يربطها.

العمل لا يسير وفق أطروحة إرشادية واضحة سوى القول، كما تفيد لوحة المدخل، إن نيويورك «حالة تاريخية، وخلفيّة، وملهمة، ومادة احتكاك»—مقولة مفتوحة على التفسير. لكن خيطاً مشتركاً يبرز وهو الاهتمام بالمحلي للغاية، لا سيما أجزاء متعددة من كوينز، الحي الذي كان موطن PS1 طوال خمسين سنة. كوينز كثيراً ما يشعر بأنه غير مرئي في التصورات الكبرى للمدينة، لذا تبدو إبرازاته أمراً ضروريًا.

أتذكّر تحديداً تركيباً قوياً لمجموعة «ريد كاناري سونغ»، منظمة قاعدية مقرّها فلشينغ تقدم الدعم للاعمال الجنسية الآسيوية والمهاجرة عبر التعاون والمساعدة المتبادلة وتسعى لإلغاء تجريم العمل الجنسي. لمس القلب — الترجمة الحرفية لعبارة “dim sum” من الكانتونية — عنوان العمل التركيبي الذي يرتكز على “كوكبات الدم سم” لِـ Yin Q وChong Gu (٢٠٢٦): أربع طاولات دائرية بمقاعد الولائم تذكّر بتلك الموجودة في مطاعم الـdim sum في أحياء تشايناتاون، مثل تلك في وسط فلاشنغ. كل طاولة مزينة بطريقتها الخاصة؛ على سبيل المثال، الطاولة الثالثة: “العناية بالجسد، الرغبة والعمل” تحتوي على ثدي سيليكون مغروز بإبر الوخز بالإبر، واقيات ذكِية محشوة بالقطن، مرهم النمر، نقود مزيفة مربوطة على شكل سراويل داخلية، أردية من الساتان وملابس داخلية حمراء. تُعرض أدوات العمل الجنسي هنا كما لو أنها على عربات الاختيار في مطعم dim sum — يمكن انتقاء العناصر كما ينتقَى الطعام. يرى الفنّانان رابطًا شعريًا بين الأمرين: مثل الطعام، “اللمس والرغبة والخيال كلها مغذيات أساسية”، حسب لوحة على الحائط تضع Yin Q.

تشكّل مجموعة Red Canary Song في ٢٠١٧ ردًا على مقتل Yang Song، عاملة تدليك صينية في كوينز قُتلت خلال مداهمة شرطة، وتغلغلت تلك الخلفية التاريخية في التركيب. الطاولة الأولى: “مذبح الماضي والمستقبل” تضم بخورًا مرسومًا في أوعية أرز، وشموعًا، وأكواب شاي، وفواكه، و”نقود أشباح” تذكّر بمذاهب المذابح الصينية. بالقرب منها توجد “8Lives”، مجموعة مؤلّفة من ثمانية بورتريهات محفورة على ألواح تقطيع خشبية لأشخاصٍ قُتلوا في إطلاق النار على المنتجعات في أتلانتا عام ٢٠٢١، ستةٌ منهم نساء آسيويات؛ والطوابع هذه أنجزها فنانة وعاملة تدليك استخدمت اسمًا مستعارًا هو “Ellen”. ثمة اعتناء واضح بطريقة عرض هذا العمل؛ هو من أجمل الأشياء التي شاهدتها في نيويورك منذ مدة.

كما أشار Greenberger، النسخة السابقة من معرض Greater New York في ٢٠٢١ كانت تضم عددًا كبيرًا من الفنانين المتوفين — ما يقارب خُمس المشاركين الـ٤٧. هذه المرة، من بين ٥٣ فنانًا، فقط فنان واحد متوفٍّ: الرسّام Jay Carrier (من عشيرة الذئب، أمم Onondaga/Tuscarora)، الذي رحل العام الماضي. يبدو من المفارقة أن هذه الدورة أكثر تلبسًا بشبح الموت من سابقتها.

يتناول الفنانون غالبًا المسألة الوجودية والموتى بطريقة مجازية. مثلاً، يعيد André Magaña تقديم لوحات إعلانية LED باتت بالية بفعل ارتفاع درجات الحرارة؛ كانت تعرض سابقًا ألوانًا زاهية، والآن تبدو متلوّنة ببنيّات تشبه لحمًا متحلّلًا. مجموعة The Women’s History Museum تعرض تمثالًا نصفيًا في مشهد شبيه بشقة تتداعى جدرانها كاشفة عن صور قديمة للمدينة. Sophie Friedman-Pappas تعرض “القسم ٤” (٢٠٢٦)، أفرانًا مخدوشة ممسوّخة ببقع من سوائل جفت، لا تبتعد عن أجواء عالم Silent Hill.

كل عمل بمفرده يُصوغ بيانًا قويًا عن التدهور الحضري وما يختفي عندما تتغير المدن. لكن، لدى المعرض وفرة من الأعمال ذات الطابع نفسه، فبدت لديّ بمثابة مناخ قاتم بلا ضرورة. صحيح أن المدينة محطّمة في محاور عديدة — كما لفت Josh Kline في مقاله —، مع ذلك بدا تضييع التركيز على الخسارة سَيِّئَ التوقيت مقارنةً بلحظتنا الحالية التي يطبعها تفاؤلٌ مكتسب بدعم أفكار Mamdani.

ليس كل شيء قاتمًا: أتذكر على سبيل المثال تمثال Piero Penizzotto المصنوع من الورق المعجون لمجموعة نساء يتبادلْن الثرثرة، احتفاء يوميّ مُنتصر يُذكّر بأعمال النحات John Ahearn. مع ذلك، انتقى الأمينون أغلب الأعمال الحزينة، فامتزجت في ذهني بصورة مُوحِدة قاتمة؛ كنت أتمنى رؤية أعمال تتناول البقاء والأمل. يحزنني أن مساهمة Carrier، التجريد الرائع بطول ١٨ قدمًا المملوء بأشكال زرقاء منشورية، من النادر أن تبدو غير كئيبة في هذا المعرض.

أختلف معك، يقول Durón، ربما لأنني متفائل بطبعي. قراءة واحدة للأعمال، كما اقترحت، قد تقول: هذه هي نيويورك ٢٠٢٦ — يا للفظاعة. لكن إذا نظرنا عبر عدسة Mamdani، لا يتّخذ المعرض لهجة الشكوى والانهزام؛ بل ينبه إلى قضايا تواجه المدينة كثيرًا ما تمرّ دون ملاحظة. الرسالة: لنبدأ العمل.

فيديو Tam يزاوج شكاوى بطليه من أزمة ميداليات التاكسي — في لحظات يصف الإخوة Elcharfa “خيبة أمل” من النظام — مع حركات يؤدونها. ورغم الفوضى، تظهر لحظات فكاهة خفيفة؛ في مشهد يقول Salaheldin Elcharfa: “أنا باقٍ أمليًا وقويًا”.

لوحة Carrier قد تكون تلك النفحة من المرح، لكن تحتها قلق حقيقي من تلوّث الصناعة لمنطقة نياجرا. العمل مستوحى من لافتة وُضعت على خزان كيماويات بواسطة المخطط العمراني روبرت موزيس، الرجل الذي أعاد تشكيل نيويورك في القرن العشرين غالبًا بصورة مضرة: “Niagara it’s Great to be Here.”

وجدت موازاة للوحتِه في فيديو مدته ٣٦٠ دقيقة لتيفاني سِيا يُعرض على شاشات لا يزيد قياسها عن بضع بوصات. اللقطات، المأخوذة غالبًا من منظور كاميرا على لوحة قيادة سيارة، تبدو كمن يُسجّل رحلات قيادته في الشوارع. تحاول Sia توثيق، وربما الوصول إلى، خزانة Ashokan — على بعد نحو ١٠٠ ميل شمال مدينة نيويورك والمسؤولة عن نحو ٤٠٪ من مياه الشرب للمدينة. محاولةٌ يائسة إلى حدّ ما، لأن الجمهور ممنوع من الدخول والخزانة مراقبة من قبل ذراع خاص من شرطة نيويورك. الماء أساسي للحياة، وعلينا أن نعمل على حماية مواردنا المائية. لكن، كما تتساءل سيا، هل هذه بالفعل الطريقة المثلى للتعامل مع الأمر؟ العمل الفني لا يقدم جوابًا جاهزًا، بل يجبرنا على أن نبحث عن طريقة استجابتنا الخاصة.

أرى أيضاً أن القائمين على المعرض أذكياء حين امتنعوا عن تصوير نيويورك من خلال عدسة حنينية تمجّد نسخة مثالية من المدينة لم توجد قط. ومع ذلك، هناك تركيز واضح على ما يجعل نيويورك جميلة: إدراج لوحات وإشارات إخوة سيفالّوس المرسومة يدوياً، التي تشكّل جزءاً أساسياً من النسيج البصري لكوينز، وبخاصة جاكسون هايتس ومطاعمها المتعددة—بعضها من أفضل ما في المدينة. رفعهم لفن عوامي في فضاء متحفي من دون التباهي بتصنيف العمل على أنه «فنّ خارجيّ» يظهر حسّاً تقديرياً لا استعراضيًّا. هذه الإضافة تشكّل، في نظري، إشارة واضحة إلى أن هذه اللغة البصرية هي ما يحيي جاكسون هايتس كمجتمع نابض بالحياة. أليست بذلك جميلة؟

كما أن جدارياتهم، ومن ضمنها العمل Greater New York (2026) الذي يستقبل الزوار داخل مبنى المدرسة العمومية السابق لِـ PS1، تستحضر مباشرةً جداريات سابقة مثل Queens is the Future (2007) لإيف بيدل وجوشوا فرانكل على ملعب اليد في I.S. 145 بجاكسون هايتس. تمازج هذه الإشارات يجعل مضمون المعرض يُعلن عن نفسه بصوت عالٍ.

أما على مستوى الاهتمامات الجغرافية والسياسية، فالمعرض يوسع مداها إلى ما وراء حدود المدينة. كورفي غونغ يستلهم من الصين من خلال منحوتات تستخدم لافتات من مدينة ملاهي في شنتشن؛ ودين مجد يوجّه كاميرته إلى فلسطينيين في الضفة وغالبيّةٍ من سكان نيويورك، مستقصياً نقاط التقاء بين هاتين المجموعتين—صورة تحتوى محمود خليل، ناشط فلسطيني جزائري احتجزته مصلحة الهجرة والجمارك (ICE) العام الماضي بعد مشاركته في مخيم التضامن مع غزة في جامعة كولومبيا. عرض مجد الفوتوغرافي الشامل يلقى صدىً في عمل فرح القاسمي، الذي يعرض صوراً فاخرة التُقطَت في الولايات المتحدة، الإمارات، والكويت، يتقاطع بعضها مع بعض أحياناً.

يذكر ماكسيمليانو دورون أن تركيبات مجد والقاسمي قوية وجاذبة للانتباه؛ وأظن أن وضع عمل القاسمي تقريباً فوق عمل مجد يضيف بعداً من التزامن الذي لاحظته.

ما يثير الاهتمام عند مقارنة العملين هو تركيز مجد على الأشخاص الذين يشكّلون الجماعه الفلسطينية في نيويورك، بينما تميل القاسمي إلى تسجيل الثقافة المادية للمجتمعات العربية في الولايات المتحدة—صورة واحدة تُظهر بطيخة مقطوعة على لوح تقطيع، والبطيخة هنا رمز مقاومة وصمود فلسطيني متجذّر لعقود. وفي ركن من عرض القاسمي طُبعةٌ لتعليق عنصري منشور على ريديت يسأل ما إذا كانت غرفة صلاة في ديربورن، ميشيغان—التي تضم إحدى أكبر الجاليات العربية في البلاد—تُذيع الأذان عبر مكبر صوت. حتى حين تحتفي القاسمي بهذه الشتات، فهي لا تتجاهل واقع الحياة فيه، بما في ذلك كراهية المسلمين والإسلاموفوبيا التي تمثّل جزءاً من تجارب أفراده.

بين هذين العملين يقف واحد من أقوى أعمال المعرض: لوحة كومبا سامبا ثلاثية الأجزاء Panels (red) (black) (green) (2025). بحدّتها التبسيطية وبألوانها الثلاثة المحورية مع إطارات من الخشب تمثل اللون الأبيض، يستدعي العمل فوراً عمل فيليكس غونزاليس-تورّيس Forbidden Colors (1988). لكن سامبا تنقلب على الفكرة لتدفع الزائرين إلى التشكيك في افتراضاتهم حول دلالات هذه الألوان. فهي ألوان العلم الأفريقي، لكنها أيضاً تتكرر في تشكيلات أعلام أفغانستان وكينيا والكويت، ونعم، فلسطين؛ إمكانية إعادة ترتيب اللوحات توحي بعدم ثبات الرموز الوطنية وشحوب اليقين حول المعاني الثابتة.

بينما يتجاوز الفنانون هنا حدود نيويورك والولايات المتحدة، أرى عودة متكررة إلى مفهوم الهشاشة. يتجسّد هذا بوضوح في عمل ماريا-إلينا بومبو Tejiendo el guayabo (2018–26)، حيث تتدلّى خيوط نحيلة محمرة من ألواح معدنية، نسجتها الفنانة بخيوط صبغتها بمياه مجمعة من دول متعددة—من فنزويلا إلى أستراليا—باستخدام نوى الأفوكادو والطحالب البنية. تلك الخيوط المربوطة والمتشابكة والرخوة تعمل مجازاً موفقاً عن رقعة المهاجرين الهشة في نيويورك.

يُقابِل عمل بومبو واحد من أبرز أعمالي في المعرض: Glottoplasty (2026) لكوكو كلونكنر، تركيب صوتي-مفاهيمي صارخ. يتكوّن من أدراج بلاستيكية موضوعة فيها سماعات تبثّ هديراتٍ وأزيزاً متقطعاً، وأحياناً أصوات بشرية تبرز ثم تنقطع قبل أن تُنطق كلمة كاملة. بعض تلك المقاطع المقطوعة نطقها كلونكنر بنفسها، وبعضها اقتُبس من أرشيفات شفوية للمتحولين جنسياً في أنحاء الولايات المتحدة، حسب نص الجدار. لكن لا حاجة فعلاً لقراءة اللوحة التعريفية لتفهم أنّ العمل يجسد أفكاراً وأصواتاً وحالات يصعب التعبير عنها لفظياً. معلومة مفيدة أخرى: الغلوتوبلاستي إجراء جراحي يُجرى على الأحبال الصوتية، ويُشار إليه غالباً بـ«تأنيث الصوت» لأنه يفضي إلى طبقات صوتية أعلى.

تركيب كلوكنر يحمل طاقة ساحقة تحرق الوجوه—عمل يلتقطك من طوق سترتك ولا يتركك. يمكن سماعُه، بل وإحساسه، من قاعات عرض بعيدة بسبب ضخامته الصوتية. ما يروق لي أيضاً هو أنه يقف في المقابل تماماً لتركيب بومبو، الذي يفرض حضوره عبر سكونٍ متطرف وكبحٍ متعمد. نسخة هذا العام من Greater New York تميل إلى الخفوت، لكني أتمنى ألا تخشى أحياناً أن ترفع صوتها كما يفعل عمل كلوكنر.

دورون: يثير اهتمامي أنك تقول ذلك، لأنني لاحظت نقدك ذاته لمعرض Whitney لهذا العام. أظن أن النقاد الذين يطالبون بأعمالٍ صارخة وواضحة يبحثون عن نوعٍ غير شائع الآن. تبدّل العالم جذرياً منذ الإدارة الأولى لترامب، حين ظنّ كثيرون بسذاجة أن مسيرة النساء ستؤدي إلى تغيير حقيقي—لم يحدث ذلك. ثم شهدنا استهداف إدارة بايدن للطلاب المحتجين في جامعاتٍ مثل كولومبيا لمحاولتهم لوقف ما وصفوه إبادة في غزة، ثم عادت انتخابات أعادت انتخاب ترامب. ليس هذا تعليقاً على وجود أعمال مثل أعمال بومبو وكلوكنر معاً—فأرى أنها يجب أن تتعايش—لكن يبدو أننا نمرّ بلحظة تصاعد فيها عمل السكون والانسحاب.

غرينبرغر: فهمتني خطأ. مشكلتي مع معرض Whitney كانت أنه امتنع عن المواجهة المباشرة لقضايا حقيقية وملحّة، وهو ما لا ينطبق على هذه النسخة من Greater New York. هنا تُعالج قضايا حقوق العمال، الفوارق الاقتصادية، التاريخات المقموعة، إرثات السلب، والنزاعات الخارجية—غالباً بحدة ووضوح. إشكالي يكمن أكثر في الاختيار الفني؛ التوزيع يميل بقوة إلى نوعٍ من الفن المفاهيمي الذي يفتقر إلى الألوان ويستريح عادةً في هدوءٍ مبلّل بالخمول. لا مشكلة لدي مع الفن الذي يرفض الوضوح السهل—بل أوافقك في حاجتنا إليه لأسبابك ذاتها—لكن الكثير من فناني نيويورك اليوم لا يعملون بهذه الطريقة، لذلك أرى أن المعرض يقدم رؤية انتقائية، وربما مملة بعض الشيء.

دورون: رداً على ردك، أعتقد أن عرض مجموعتين مختلفتين من القيّمين لأعمال من هذا النوع دليلٌ على أن هذه الطريقة لم تخترق المشهد فعلاً. ربما كان يمكن أن يجروا بحثاً أكبر، لكن كمرجع، زرت حوالي أربعين صالة عرض في تريبيكا وتشيلسي يوم السبت، وبصراحة شعرت بأنني غادرت وأنا ما زلت أتوق. لا أرى هذا النوع من الأعمال في صالات المدينة الآن؛ قد يكون أيضاً أن فرق التنسيق هذه ببساطة لا تشاركك ذوقك الخاص.

غرينبرغر: أتمنى أن يقدم هذا Greater New York تنوّعاً أكبر، وفي الواقع أعتقد أن بعض أفضل الأعمال فيه يعترف بقيمة التنوع الجمالي. أفكر هنا في لوحة Akira Ikezoe لعام 2025 المعنونة «خريطة الظلام»؛ على خلفية صفراء زاهية تقف صفوف من الأشياء غير المتشابهة: مقصّات، ماراكات، قمرٌ صناعي، كمان، قناع، نصف نظارة… كلها موضوعة بقرب بعضها. ما الرابط بينها؟ ربما لا شيء، وربما كل شيء. علّقت في ذهني ليس فقط لألوانها الغنية بل أيضاً لما فيها من فكاهة ورشاقة؛ سأظل أفكر فيها طويلاً. ما العمل الذي ترك أثره فيك يا ماكس؟

دورون: سأجيب بعد لحظة، لكن أوَد أن أقول إن «خريطة الظلام» أعجبتني أنا أيضاً. صف الأشياء المزدوجة—من زوج ساعات (قد يكون تلميحاً إلى غونزاليس-توريس) إلى جناحي فراشة إلى لفّتَي سوشي إلى الفتاتين في فيلم The Shining—ما الذي لا يعجبك في ذلك؟

أختم بعمل قد يمرّ عليه كثير من زوار Greater New York دون أن يلتفتوا إليه: أمام مرآة الطابق الأرضي لأشقاء سيفالوس توجد سلة دراجات واحدة. نظراً إلى أن PS1 كانت مدرسة عامة سابقاً ولأن قواعد الدراجات في المدينة شائعة، قد يفترض الناس أن حامل الدراجات كان هناك دوماً. للحظة خُيّلت لي ذلك حتى علمت أن العمل فعلاً من تصميم fields harrington بعنوان Unfree Free Time (2026). خلال فترة العرض قد تتوقف دراجة في ذلك الحامل؛ صاحب تلك الدراجة هو غوستافو، أحد قياديي جماعة Los Deliveristas Unidos، المجموعة التي نجحت في تثبيت حد أدنى للأجر سُجّل بـ21.44 دولاراً لساعي التوصيل في نيويورك عام 2025. عن كل ساعة تُركت فيها دراجته في المتحف يتقاضى غوستافو ذلك الأجر، ما يمنحه لحظات راحة احتفاءً بعمله. إنها لحظة يستطيع فيها غوستافو أن يتذوق هدوء نيويورك وحشودها في آنٍ واحد، كما يعرف معظم سكان المدينة. الرجاء لصق النص المراد اعادة صياغته وترجمته إلى العربية.