عند دخول المرء إلى مخازن الملح الشاسعة في فينيسيه، تستقبله رسوم ناليني مالاني المتحركة، المُسقَطَة مباشرة على جدرانٍ طوبية غير مستوية في مستودع الملح القديم. تومض صورها وتذوب ثم تعود للظهور، وهي تُلقى فوق عمارة مثقوبة بآثار قرونٍ من التجارة. يبدو العمل في آن واحد معاصراً وأثرياً: صور متحركة تشبه أكثر الصبغة المرسومة على الحجر من كونها إسقاطات رقمية، فتستحضر لوحات الكهوف وكأنها في حركة.
هذا التوتر بين الماضي والحاضر يسود مشروعها الأخير “مولودة امرأة” (Of Woman Born)، الذي فُوّض إلى متحف كيران نادار ويُعرض مع افتتاح بينالي البندقية الشهر المقبل. استندت المالاني إلى عشرات الآلاف من الرسوم اليدوية التي تحولت إلى رسوم متحركة، لتجمع بين الأساطير والأدب والصوت في بيئة متعددة الطبقات تتكشف أمام المتلقي أثناء تجواله في المكان. وتجاوزاً للمعرض ذاته، امتدت إحدى شخصياتها المتكررة — «الفتاة النطاطة» — في أنحاء المدينة، على ملصقات ولافتات إرشادية تقود الجمهور إلى العمل. ناليني، المُنخرطة منذ زمن طويل في قضايا العنف والتهجير وسياسة النوع الاجتماعي، تستدعي هنا أسطورة أوريستس لاستكشاف جذور السلطة واستمرارها عبر التاريخ.
في الثمانين من عمرها، تواصل المالاني توسيع ممارسة فنية تنقّلت بسلاسة بين الرسم والسينما والتركيب منذ أواخر الستينيات. قبل افتتاح المعرض، تحدثت مع ARTnews عن العمل مع العمارة، وتحويل الرسم إلى رسوم متحركة، ولماذا لا يُفترض بالفنان أن يقدّم حلولاً بقدر ما يطرح أسئلة.
مقالات ذات صلة
ARTnews: اشتغلتِ بالأسطورة عبر عملك لعقود، لكن “مولودة امرأة” يبدو ملتصقاً باللحظة الراهنة أكثر من غيره. هل تشرحين لنا كيف بدأ هذا المشروع يتبلور، وبخاصة قبل عمولة فينيسيا؟
ناليني مالاني: لطالما شغفت بالأساطير، ليس فقط في منطقتي، بل في أماكن أخرى أيضاً. الأساطير اليونانية، خصوصاً، تربطها علاقات قوية بجنوب آسيا. لكن هذا العمل لم يبدأ من أجل البندقية؛ بدأ من أشياء محيطة تجعل المرء يريد أن يقبض قبضته. هناك غضب، لأن قرارات تُتخذ تحرم الناس من حقهم في حياتهم. كفنانة أحاول احتواء ذلك الغضب داخل العمل. عند وصول الدعوة للعرض في فينيسيه، كان العمل قد انطلق فعلاً؛ صار المكان بالنسبة لي مكسباً إضافياً.
التركيب متشكّل بشدة من عمارة مخازن الملح — يجمع العمل بين التحريك والإسقاط وما يشبه الرسم في الفراغ. ما الذي كان مهمّاً لك في كيفية مواجهة المشاهد للعمل مادياً؟
المكان هبة وفي الوقت نفسه تحدٍّ. إنه مستودع ملح من القرن الخامس عشر — الطوب متفكك والملح ما زال يتساقط منه. تلك التاريخية منصهرة في بنية المكان، ولم أشأ أن أخفيها. وفي الوقت ذاته، لا يمكن عرض أعمال مادية هناك؛ لا يوجد تحكم بدرجة الحرارة أو بالإضاءة. فتوجهت إلى التحريك والإسقاط. خلال البروفات بدأت أرى كيف تتفاعل الصور مع قوام الجدران؛ الجدران نفسها تبدأ بالكلام. هناك تسعة قنوات للرسوم عبر ثلاث جدران، والمكان طويل وعميق تقريباً مثل مغارة. وبسبب الدعامات لا ترى كل شيء مرة واحدة؛ عليك أن تمشي لتظهر لك لقطات تلو أخرى — يصبح الأمر شبيهاً بالقراءة صفحةً صفحةً. الإسقاطات على الأسطح غير المستوية تجعل الصور تبدو كصبغات خام، كلوحات كهوف في حركة؛ إنه وسط فني جديد لكنه يستحضر شيئاً قِدَماً للغاية.
في مركز التركيب تقف أسطورة أوريستس، التي تدور حول تبرير قتل الأم. ما الذي جذبك إلى هذه السردية، وماذا تسمح لك باستكشافه في هذا العمل؟
القصة تبدأ بقانون من اليونان القديمة، حيث يقتل أوريستس والدته ويُبريء. الحكم يقر بأن الأم ليست ضرورية للأبوّة. بالنسبة لي، هذا لحظة مبكرة لإهانة المرأة. لكن لا يصبح أي ميثوس مهماً ما لم يُحدَّث ويصبح معاصراً؛ وهذا الميثوس كذلك. نرى اليوم كيف تُقلّل قيمة حياة النساء، كيف يستمر العنف، ومدى ندرة سماع أصوات النساء. يربط العمل تلك السردية القديمة بالحاضر.
على امتداد تركيباتك، اعتدت أن تشتغل باللعب بالظل والدوران والصور المتكررة لتكوين بيئات غامرة. في هذا العمل، كيف تفكرين في الحركة والمدة الزمنية بارتباط بالمكان؟
أرى عملي أقرب إلى حلزون؛ الأشياء لا تتكرر بالتمام، دائماً ثمة تغيير أو تأخير أو عنصر جديد يدخل. حتى الظلال والإسقاطات تخلق تراكيب لا أستطيع السيطرة عليها بالكامل. ثم هناك المتلقي؛ بدونه، لا فن — الفنان والقطعة والمشاهد يصنعون العمل معاً؛ لا ينبض إلا في تلك المواجهة. كل شخص يأتي بتجاربه وتاريخه، فيتحول العمل إلى شيء مختلف لكلٍ منهم. تلك الحرية مهمّة؛ أريد أن أسمع ما يقوله المشاهد.
العمل يضم عشرات الآلاف من الرسوم. كيف تتنقلين بين الرسم والتحريك في عمليتك؟
الرسم لوحة مفاتيح بالنسبة لي. انطلاقاً من الرسم يتطور كل شيء آخر. أشتغل بالتحريك منذ 1969، بدأت بفيلم إيقاف الحركة. الآن أستخدم تطبيقاً بسيطاً على الآيباد؛ أُدخل رسومي، أُعيد العمل فوقها، وأحركها. لا أستخدم قلم آبل؛ أفضل أصابعي. أحب ذلك الاتصال المباشر، كأنك تعبث، تقريباً كطفل.
الصوت يلعب دوراً محورياً في التركيب، جامعاً أصواتاً ونصوصاً وعناصر موسيقية متفاوتة. كيف بنيتِ هذه الطبقة الصوتية؟
قمتُ بتأليف الصوت بنفسي، بدءاً من لوحة مفاتيح بسيطة على الآيباد. يجمع الصوت أصواتاً مختلفة — صوتي، صوت مغنٍّ — بالإضافة إلى مقاطع نصية من “الأوريستيا”، ت. س. إليوت، حنة آرندت، وأدريان ريتش. كل شيء مُطوّق معاً. ثمّة حلقة زمنية تستغرق نحو ثلاثين دقيقة، لكنك لا تعلم بالضبط أين تبدأ أو تنتهي.
شخصية «الفتاة النطاطة» تتكرر في عملك منذ وقت. كيف تعمل داخل “مولودة امرأة” وخصوصاً حين تمتد خارج المعرض؟
هي توقيعي، كوسم غرافيتي. بدأت تحريكها حول 2012 لدوكومنتا 13؛ تظهر فتاة تقفز الحبل بخط بسيطٍ سائِرٍ دائماً في حركة. تمثل بالنسبة لي الحياة — حيويتها وطموحها، وأيضاً الأمل. في فينيسيه، تتجاوز حدود المعرض: سترينها في أرجاء المدينة على ملصقات ولافتات عامة، بتغيُّراتٍ مستقاة من التحريكات، ترشدك إلى العمل عبر رموز QR تقود إلى التحريك مع الصوت.
عند النظر إلى مسيرتك الممتدة ستة عقود، ما الذي يبدو متواصلاً في هذا العمل، لا سيما بالنسبة لمسائل التهجير والذاكرة؟
هناك خط أحمر واحد يمر عبر كل شيء: الانقسام (البرتيشن). عائلتي تهجّرت، وعلى الرغم من صغري كنت أعيش ذلك الإحساس بفقدان البيت. البيت ليس جدراناً فحسب؛ هو ثقافة، ناس، ذاكرة. هذا الفقد يبقى معك ويجعلك تتأمل في الآخرين المهجّرين الذين فقدوا كل شيء. شكّل ذلك كيف أقرأ وأفكر وأعمل.
حالياً، ما الذي تشعرين بأنه الأكثر إلحاحاً لتناوله؟
لا أظن أن لدي رسالة جاهزة؛ لدي أسئلة. كفنانين نفهم المشكلات لكننا لا نملك بالضرورة حلولاً؛ يجب أن تأتي تلك الحلول جماعياً. الأمر يشبه الحياكة: تسقط غرزَة عليك أن تعود لتلتقطها. تعود إلى التاريخ، تستحضره، وتسأل: هل ما زال هذا قائماً؟
عملتِ بالصور المتحركة والأدوات الرقمية عقوداً قبل النقاشات الراهنة حول الذكاء الاصطناعي. كيف تنظرين إلى ممارستك في ضوء هذه المحادثات اليوم؟
التقنية ليست المشكلة في حد ذاتها؛ قدّمت إمكانيات استثنائية — نتحدث عبر قارات الآن. السؤال في كيفية استعمالنا لها. لكل تقنية عواقبها؛ حتى الهاتف له حياة لاحقة — ماذا يحدث له عندما يصبح بالياً؟ أين يذهب؟ هذه أسئلة يجب أن نواجهها. في النهاية، ليست التقنية هي المسألة الأساسية، بل القرارات البشرية: السياسة، الحرب، الحدود. هناك يكمن المشكل.